Az Egy nő fogságban felvételi projektnek indult, majd első magyar egészestés filmként bekerült a Sundance versenyprogramjába. A román újhullám, a Disney-féle Hamupipőke és Fellini is inspirálta, árulta el Tuza-Ritter Bernadett, aki annak a fiatal filmes generációnak a tagja, amelyik bizonyítani szeretné, hogy a dokumentumfilm moziba való.
Tuza-Ritter Bernadett annak a fiatal filmes generációnak a tagja, amelyik bizonyítani szeretné, hogy a dokumentumfilm moziba való. A játékfilmek világából érkezett, dolgozott például Hajdu Szabolcs csicskáztatásról is szóló Délibábjában, bár akkor még nem tudta, hogy első egész estés dokumentumfilmjében ugyanezzel a problémával fog foglalkozni. Az Egy nő fogságban felvételi projektnek indult, majd első magyar egészestés filmként bekerült a Sundance Filmfesztivál versenyprogramjába. Főszereplője az Etáéknál, egy jómódú vidéki családnál rabszolgasorban élő Maris, aki a filmes empátiájának hatására elszökik, és új életet kezd. A román újhullám, a Disney-féle Hamupipőke és Fellini is inspirálta, árulta el Tuza-Ritter Bernadett az Egy nő fogságban filmtettfesztes bemutatója után.
Miért kezdtél el tíz éves vágókarrier után dokumentumfilmet készíteni?
Én mindig rendezni akartam, csak nem vettek fel a rendező szakra, és ezért jelentkeztem vágó szakra, azt gondoltam, hogy oda könnyebb bejutni. Így kezdtem el vágni. Szerettem, de amúgy meg ugyanúgy a rendezés érdekelt. Felvételiztem a dokumentumfilm-rendező mesterképzésre, emiatt kellett csinálnom egy kisfilmet, az Egy nő fogságban így indult.
A vágói tapasztalat befolyásolja a rendezői látásmódod?
Rettenetesen sokat segít, főleg doksinál. Mivel ott folyton alakul az anyag, és mindig improvizálni kell, fontos, hogy vágási struktúrában tudjak gondolkozni. Amikor forgattam ezt a filmet, akkor például nem volt kérdés, hogy milyen vágóképek kellenek ahhoz, hogy össze tudjam rakni a jelenetet. Azon is gondolkoztam, hogy milyen nehéz lehet annak, aki nem vág…
Tehát utólag keveset változott a történet?
A fő cselekményszál, az, hogy honnan hová akarunk eljutni, adott volt, de az, hogy ez hogy épül fel, sokat változott. Összegyűlt 130 óra muszter, egy ponton már én sem láttam át, csak a legfontosabb dolgokat tartottam szem előtt. Sokat változott például az én szerepem a filmben. A forgatáson próbáltam olyan kérdéseket feltenni, amelyekről azt gondoltam, hogy a néző ezeket tenné fel. De az, hogy az én szerepem ilyen fontos lesz a történetben, a vágásnál alakult ki, ezt nem ismertem fel a forgatás alatt.
Miért rögzítettél mégis olyan képeket, amelyek a jelenlétedre utalnak? Például, amikor Maris megkér, hogy ne menj utána a kamerával Eta szobájába?
Megkértem őt a forgatás legelején, hogy ne beszéljen a kamerába, mert megfigyelő filmet akartam, nem beszélgetőset. De aztán felismertem, hogy izgalmas, ahogy kibeszél, hagytam, és úgy voltam vele, hogy majd meglátom, hogy használom-e. Utólag kiderült, hogy ezekre szükség is van.
Több helyen nyilatkoztad, hogy a fogva tartó család pénzért engedett filmezni, illetve azzal a feltétellel, hogy csak a Maris arca látszik a felvételeken. Még így is különösnek tűnik, hogy beleegyeztek a forgatásba…
Nekik ez természetes helyzet volt, ők nem érezték úgy, hogy ezzel probléma lenne, ők nem tudták, hogy én tudom a problémákat, még azt is büszkén mesélték, hogy megverték Marist, ha hamarabb jöttem volna, akkor felvehettem volna… Én meg gondoltam, hogy soha nem venném fel, ahogy megverik. Az is közrejátszott, hogy ez iskolás filmnek indult, én nem tudtam akkor, hogy le lesz-e vetítve, egyáltalán, lesz-e vége a filmnek, mert a szökésben csak akkor lehettem biztos, amikor megtörtént. Azt gondolták, hogy én egy buta diák vagyok, aki bohóckodik a kamerájával, és ők még a végén ebből pénzt is tudnak keresni. Szóval nem tették össze ezt az egészet, és én meg nyilván nem árultam el a titkot, Marist soha nem adtam ki nekik. Az emberi hiúság meg kapzsiság, ami őket jellemezte, nagyon nagy butaságra képes.
Tudtál a rabszolgaság jelenségéről, mielőtt találkoztál volna Marissal?
Nem, ami egyébként érdekes, mert szkripteltem olyan nagyjátékfilmet, a Hajdu Szabi filmjét, ami erről a jelenségről szól, a Délibábot. Forgattam velük hónapokig, de attól, hogy fikció, nem tudatosult bennem, hogy ez igaz, noha nyilván mindannyian hallottunk a csicskáztatásról. Sokat kételkedtem egyébként a dokumentumfilm forgatása közben is, hogy amit látok az az, vagy nem…
Hogyan közeledtél Marishoz?
Próbáltam soha nem éreztetni vele azt, hogy ő hibás lenne abban, hogy ilyen helyzetbe került; hogy érezze magát biztonságban a közelemben, azt, hogy én nem vagyok tolakodó, hogy én őt olyannak szeretem, amilyen. Mindig akkor kérdeztem bele dolgokba, amikor ő maga felhozta a témákat.
A karakter felépítése szempontjából kellett-e módosítani a felvételek sorrendjén? Itt arra gondolok, hogy egy idő után Maris elkezd sírni, előjönnek a könnyei, ahogy látja a kiutat a helyzetéből. Ez így történt, vagy utólag építetted fel?
Ami a házban van, az nem kronológiában van vágva, a szökés utáni rész igen. Felvettem, amit tudtam, közben feltérképeztem a valóságot, és azt próbáltam rekonstruálni a vágásnál, mert ilyen körülmények között nem tudsz azt felvenni, amit akarsz. Van egy adag megjátszás is a fogva tartó család részéről, de én próbálom a vágásnál mindazt visszahozni, ahogy ők valójában viselkedtek. Marisnál meg azt vettem figyelembe, hogy az ő érzelmei hogyan alakultak.
A játékfilmes eszközökkel operáló – „kreatív” – dokumentumfilm esetében hol a határ fikció és valóság között?
A helyszínen feltérképezed, hogy mi a valóság, ezt általában nem tudod egy az egyben fölvenni, mert az ember másképp viselkedik kamera előtt, és utána létrehozod ezt a valóságot a vágószobában. Nyilván lehet vitatkozni a játékfilm és fikció közötti határon, de én úgy vagyok vele, hogy ha az igazat mesélem el, akkor az egy dokumentumfilm. Maris nevére tényleg felvettek egy hitelt és mai napig ott van az adósság a nevén, tehát ha én egy ilyen jelenetet létrehozok a filmben, akkor számomra az elfogadott, mert ez volt a valóság. Nekem itt van a határ, és nagyon fontos, hogy amikor Marisnak levetítettem a filmet, akkor ő azt mondta, hogy ez az igazság.
Volt konkrét műfajfilmes struktúra a fejedben, amikor a film felépítésén gondolkoztál?
Ami inspirált, amiből összegyúrtam az anyagot, az a mai román játékfilm, a rajzfilmek és a Fellini-filmek. A román filmet nagyon szeretem, az egyszerűségét, azt, ahogy a közelséget érezzük a szereplőhöz. A rajzfilmekben, például a Hamupipőkében azt vizsgáltam, hogy milyen jelenetekkel meséli el azt, hogy ő egy szolgáló, az alárendelt viszonyrendszert. Egy csomó képet ki tudok emelni abból a rajzfilmből, ami szerepel a filmben, csak kicsit máshogy hoztam létre. Fellini pedig mindig elrajzolta a karaktereit, és én ezt szeretem, picit klisészerű, de úgy érzem, hogy ez több embert szólít meg, mintha nagyon művészfilmesre venném, ami egyébként hozzám közel állna.
Vannak olyan információk, amelyek nem egyértelműek a néző számára, például, hogy Maris honnan került Etáékhoz. Bizonyos információkat ezzel szemben leírsz inzertekben. Minek alapján válogattál ezek között?
Van olyan felvételem, ahol Maris a múltjáról mesél, de úgy éreztem, hogy ezen a ponton átmegy a film beszélőfejes stílusba, én viszont a játékfilmes történetmesélést szeretném követni. Felírni sem akartam már, mert túl sok lett volna, és kicsit úgy is voltam vele, hogy hagyjak nyitva kérdéseket, hogy beszélgessenek róla, gondolkozzanak rajta az emberek. És azt látom egyébként, hogy a film el tud indítani egy beszélgetést a téma körül, pont azért, mert felmerülnek kérdések. Aközött próbáltam egyensúlyozni, hogy mennyi az, ami feltétlenül szükséges, hogy kiderüljön és mennyi az, ami maradhat titok.
Milyen fogadtatásra lelt a film az amerikai vetítéseken, illetve a Sundance fesztiválon?
Az amerikai közönség nagyon jó volt, egészen meglepett a nyitottság erre a problémára, az érdeklődés, hogy hogy tudnának segíteni, én erre nem számítottam, egyébként a vetítések mindig teltházasak voltak. A fesztivál maga az egy elég hype-olt, fancy közeg, én az egyszerűbb fesztiválokat szeretem, ahol össze tudnak jönni az emberek, és megismerik egymást. De nagyon sok jó review-t kaptunk a fesztivál nyomán, ami nagyon fontos volt nekünk, a nézői visszajelzések is nagyon jók voltak. Nyilván ez egy szakmai elismerés, a Sundance neve az mindenhol név, és sok ajánlatot kaptam producerektől, különböző országokból, hogy dolgoznának velem szívesen. Ha az ember egy picit odafigyel a filmkészítés alatt, hogy nemzetközi piacra is alkalmas legyen a film, akkor hihetetlen, hogy milyen kapukat lehet megnyitni később.
Mitől lesz alkalmas a film a nemzetközi piacra?
Attól, hogy a téma univerzálissá tud válni, például én azért se mutattam a gonosz arcát a filmben, mert azt akartam, hogy ne erről a nőről szóljon, hanem a gonoszról általánosan. Vagy attól, hogy figyelek a filmben arra, hogy az adatok, amiket a végén kiírok, az egész világra vonatkozzanak. És nem jelzem a film elején, hogy hol játszódik a történet. Persze a nyelvből és a szinopszisból rájönnek, de próbálom a témát általánosítani, hogy ne csak az egyén története legyen.
Hetven tévécsatorna fogja vetíteni a film televíziós változatát egy dán kezdeményezésű társadalmi tudatosító kampány keretében. Hogy készült ez a változat?
Tulajdonképpen a tévéverziót együttműködésben csináltuk, de azért az utolsó szó nem az enyém volt. A kampány egy didaktikusabb verziót kért, mint ami az én történetmesélési stílusom, de egyébként azzal is nyertünk már fesztiválon, tehát a film lényege valószínűleg átjön. Egyébként több változat is készült a filmből, a BBC-ével például teljesen egyetértek. Én mindenesetre azt szeretném, hogy a legtöbben a 89 perces, hosszú verziót lássák, mert az az én eredeti történetem, az én stílusom. Mindezzel együtt azt gondolom, hogy az, hogy a film a kampányon keresztül el tud jutni több százmillió emberhez, fantasztikus, egyébként nem lenne lehetőségünk például Mongóliában is vetíteni.
