Oshima, a japán film nagy öregje 68 éves korában, évtizedes kihagyás után rendezte meg 26. filmjét, a Tabut, gyakorlatilag tolószékből. A történet, amely Ryotaro Shiba regényén alapul, 1865-ben, azaz közvetlenül a Tokugava sogunátus bukása és a Meizsdi-restauráció előtt játszódik, a még fennálló rendszer elszánt támasza, a Shinsen milícia és Kiotó hétköznapjaiban.

Ettől függetlenül a Tabu nem történelmi és nem is szamurájfilm, a szép kosztümök, a be-beszűrődő politikai események, a sok kendó meg vér ellenére sem. A történeti hitelesség lehetősége inkább arra jó, hogy a nem következetesen, de azért érzékelhetően alkalmazott, a képet mintegy felgöngyölő, balról-jobbra való vágási technika mellett ez is kiemelje a fikcionalitást: a Shinsen-egyenruha például, mint Oshima mondta egy interjúban, eredetileg kék volt, a filmben azonban fekete. Nyilván a vizuális stilizáció kedvéért: a film ugyanis úgy színes, hogy gyakorlatilag fekete-fehér, amin az éjszakai jelenetek majdnem monokróm mélykék homálya sem változtat, s amit inkább csak némely váratlan vörös tör meg: egy-egy köntös, szép ornamentikájú seb, vagy átvágott nyaki ütőérből jól tervezett szökőkútként omló vér. Kendó ugyan van, meglehetősen lebilincselő is, főként, mert annyira más, mint a Jackie Chan-féle steril blődlik harci kabaréja, de mint harc aligha dönt el valamit: ebben a filmben minden halál kivégzés, még a fák halála is. A történelem és a szamurájság mellett egyébként van egy harmadik előtérbe tolt téma, a zárt férfitársaságban kialakuló homoerotikus viszonyok témája, de ez is nagyon visszafogott, mérsékelt ábrázolást kap. Szóval a kosztümök történetileg nem hitelesek, a vér, bármely dúsan spriccol, reméljük, nem valódi; aki pedig szamurájfarkak látványára számít, csalódni fog.

A film egyébként azzal kezdődik, hogy a Shinsen milíciában felvételit tartanak: fiatal férfiak harcolnak a kiképzőtiszttel. Egy porcelánbaba-arcú fiú, Kano kerül sorra, és hirtelen csend lesz: angyal száll el a szamurájok fölött, de ez az angyal a halál angyala... Ettől kezdve, úgy tűnik, minden Kano körül forog, minden férfi az ő hosszú szempillájába kapaszkodik. Nem a megélhetésért szamuráj, gazdag kereskedőcsaládból származik, és senki sem érti, miért is akar a Shinsen milíciához tartozni. Ő maga azt mondja - ha a filmszöveg angol fordítása pontosabb, mint a magyar -, azért, hogy joga legyen gyilkolni, és ez a jog a film folyamatában meglehetősen kétértelművé, a szerelmi és kard általi halál osztásává válik.

Szerelem és harc, szerelem és halál összetartozása nyugaton elég fáradt mítosz. A héjanász az avaron nem túl vonzó látvány; még jó, hogy szürrealitásban a sampon- és joghurtreklámok magányos kéjfürdőjével vetekszik - de a tatamin mintha más lenne a helyzet. Talán, mert a szerelmi harc férfi és nő közt mindig a kapcsolat kudarca; fárasztó és neurotikus, lévén lezárhatatlan: strindbergi koreográfiájából hiányzik a feltétel nélküli megadás. A szamuráj-iskolában viszont a tisztelet és a megadás alázatot kifejező gesztus-metaforikája rituális elem, a hétköznapi élet része, éppúgy térbe vetül, mint a gésák hieratikus mozdulatai. Kano szépvonalú ajkának egy-egy rándulása, arcának mozdulatlansága és ritka mozgalmassága, amelyek jellege olykor azt az érzést kelti, hogy férfiimitátort látunk, takarékos gesztusai, s a tény, hogy ki megy elől, ki hátul, ki kit követ, ki van alul, ki felül, gyakran az egyetlen támpont, hogy megértsük, mi is történik előttünk.

A film ugyanis elég zárt marad a nyugati néző előtt, aki a keleti kultúra alapos ismerete híján kénytelen pszichológiai értelmezésekkel próbálkozni; bár a rendező, aki régóta Franciaországban készít filmet, tesz bizonyos gesztusokat a nyugati néző felé. Például a keleti filmekben általában nem különülnek el a metaforikus és a reális elemek, nem jelölik, ha álmot vagy szimbólumot látunk. A Tabu azonban megteszi azt a szívességet, hogy az ilyen jellegű elemeket szubjektív képzelődésként racionalizálja. Vagy van például egy narrátor, Hijikata hadnagy, aki általános interpretációs feladatokat is ellát a filmben: a szereplők hozzá viszik valódi és fiktív történeteiket, és ő értelmezi őket, tanácsokat ad. Tévedés lenne azonban elfogadni az általa adott interpretációkat: a kamerakezelés, Hijikata vágytól torzított, nagyon közeli szubjektívjei mutatják, hogy ő is csak egy szerelmes, aki megpróbálja pszichológiai szempontból megfigyelni, megjósolni Kano és mások viselkedését. Tehát nem annyira a néző felé tett gesztusok ezek, mint rendezői kísérletek arra, hogyan lehet nyugatias elemeket, például belső monológot beépíteni a tradicionális keleti kifejezési formákba.

Éppen ezért lehet, hogy jobb, ha a filmet egyfajta allegóriának tekintjük, amely már meglévő, kész kulturális jeleket vetít egymásra, és az egy irányba mutató jelek inflációja által hoz létre különös hangulatú, közvetlen jel nélküli jelentést. Eszerint a film a fenti három elemet, a történeti, a kulturális és az erotikus tradíciót arra használja, hogy az emberi viszonyokat a térre vetítse ki. Az alá- és fölérendeltség, a megadás gesztusai mindhárom szférában párhuzamosak, ez teszi lehetővé, hogy az egyikben tett gesztusokat a másikban értelmezzük. Így teszik a szereplők is, amikor Kano szerelmi és harci viselkedését értelmezik, aki Tashiróval szemben például úgy szerez előnyt, hogy a döfés előtt elsuttogott szavait, mosolyát ellenfele és ellenőrei egy pillanatra szerelmi gesztusként értik.

Az alárendelődő fél a harcban, a hierarchiában és a szerelemben is feminin pozícióban van. Mindenki harcra hívja Kanót, mindenki Kano harcmodorából merít erőt, hogy meghívja a mulatónegyedbe, és ajánlatot tegyen neki. És mindenki meg is kapja őt, aki akarja, és aki a hierarchiában felette áll. Tehát mindenki, kivéve Tashirót, aki vele egyszerre vonul be, és akiről azt pletykálják, hogy vele szerelmi szenvedély köti össze. A film különválasztja a szexet és a szenvedélyt: sok vidám, cinkos szó esik a szexről, legyen az homo- vagy heteroszexuális; és kevés, bár kiművelt szót kap a szenvedély. Ha van tabu a film világában, biztosan a szó és gesztus nélküli szenvedély, a szenvedélyes ember az - ezt ugyanis sohasem mutatja meg. A gyilkos nem látható. A szenvedély tettei, szavai ábrázolhatók, de ez korlátozást, specifikus szenvedélyeket jelent. A differenciálatlan szenvedély kifelé teljes érzéketlenségnek látszik, s így Kanónak már nincs jövője a szamurájok közt.

Kano szeret a férfiak vágyálma lenni. Mikor megpróbálják megismertetni vele az asszonyok szerelmét, a kiválasztott gésa hisztériás rohamot vált ki belőle. Érthető: két olyan ember találkozik itt, akik a maguk módján professzionális szinten irányítják magukra a férfiak vágyait, és Kanónak látnia kell saját hasonló, de a gésáéhoz képest mégis kissé masamódszerű eszköztára gyengeségeit. Viszonyuk természetesen térbelivé válik: a gésa lassú, tradicionális mozgással közeledik feléje, járás közben is mozdulatlan arcán ígéretes antik mosoly, miközben testével a modern manökenvonaglás archaikus formáját mutatja be. Nehéz, dúsan hímzett brokátruhájában meglepően könnyeden siklik – olyan, mintha síkban mozogna, mintha minden mozdulata külön felületen lenne rögzítve. Az utolsó pillanatban elkanyarodik: a férfiak vágyképéről a terükbe lép, elérhetővé, sőt hívogatóvá válik. A férfiszerető mindig ebben a közös térben van, csak itt tud a rá vágyók és maga közt távolságot teremteni, nem tud ennyire elérhetetlen és ennyire elérhető lenni. Csak úgy, ha kedveseit helyezi bizonyos ontológiai távolságra az élők világától.

A film végén Hijikata hadnagy szerelemtől fuldokolva lefejez egy virágzó cseresznyefát, miközben Kano szépségéről és végzetéről beszél. Oshima maga azt mondta, a cseresznyefa számára a szamurájok világának jelképe. Lehet. A szamurájok régi világa akkor a szenvedély világa volt.