Karol Irzykowski: A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései Karol Irzykowski: A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései

A mozgás tükre

Karol Irzykowski: A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései

Karol Irzykowski neve nem csenghet túlzottan ismerősen a filmesztétika kérdéseivel valamelyest tisztában lévő magyar olvasóknak sem; pedig a nevezett lengyel írónak, kritikusnak és filmesztétának jelentős szerepe volt – hazájában legalábbis – a mozgókép elméleti megalapozásában, egyáltalán: a filmnek mint potenciális művészi értéket hordozó médiumnak az akadémiai szintű elfogadtatásában.

Ezért hát kénytelen vagyok leírni azt a sok használatban tökéletesen semmitmondóvá kopott közhelyet, miszerint a korábban általam nem ismert Brozsek kiadó, a Magyar Képzőművészeti Egyetemmel karöltve, igencsak hiánypótló kötetet jelentetett meg az idén: Irzykowski A tizedik múzsa című (alcíme: A filmesztétika kérdései) korai filmelméleti opuszát, amelyet az egyik fordító, Szíjártó Imre utószava szerint egyszer már lefordítottak ugyan magyarra, de végül a mű nem jelent meg nyomtatásban. (Nem tulajdonítanék neki túlzott jelentőséget, de elhallgatni sem akarom: a nyomdai kivitelezés minősége, valamint a könyv szerkesztése és korrektúrája hagy kívánnivalót maga után; node kárpótol ezekért a hiányosságokért a tartalom.)

Fontos és talán jelzésértékű egybeesésként említik a kötetvégi jegyzetek, hogy Irzykowski filmesztétikai traktátusa ugyanabban az évben jelent meg eredetileg, mint Balázs Béla A látható ember című alapműve: 1924-ben; a két mű szemléletmódja pedig több hasonló elemet is tartalmaz. Nagy a kísértés tehát, hogy némi leereszkedő egyszerűsítéssel a „lengyel Balázs Bélaként” azonosítsuk a szerzőt, ami a kétségkívül meglévő szellemi rokonságot és a kor formálódó filmtudományi irányait tekintve még helyénvalónak is tűnhetne. Csakhogy a jelentősebb nemzetközi karriert befutó Balázs és Irzykowski filmről vallott nézetei között legalább annyi a különbözőség, mint a rokonítható vonás. És nem csak arról van szó, hogy a németül publikáló magyar filmteoretikus egészen másként vélekedik például a színészi játék vagy a közelkép szerepéről, mint (mellesleg az Osztrák-Magyar Monarchia galíciai részén született) lengyel kollégája – előbbi ezeket tekinti az új művészet vizuális kifejezésmódja központi elemeinek, ellentétben a „színészi filmről” eléggé lesújtóan nyilatkozó Irzykowskival –, vagy hogy A tizedik múzsa szerzőjének mozgóképes szemléletmódjából teljességgel hiányzik a politikai-ideológiai dimenzió. Balázs Béla ugyanis abból indul ki – és azért fontos ez az összehasonlítás, mert a recenzió tárgyát képező műben kifejeződő esztétikai alapállás körülírását segíti elő –, hogy a film vitán felül művészetnek tekinthető (meglévő gyermekbetegségei ellenére), és ez az új művészeti ág kéri, követeli bebocsáttatását „az elmélet szent csarnokaiba”.

Az elmélet szent csarnokaiba Karol Irzykowski is bevinné a mozgóképet, méghozzá meglehetős magabiztossággal: örömöt okoz számára, írja, a mozi műfajáról elsőként elmélkedni. Elméletének lényegét pedig a következőképpen foglalja össze, mindjárt az előszóban: „a mozi az ember láthatóvá tett érintkezése az anyaggal”. A láthatóság tehát itt is kulcsfogalom, a hangsúly viszont eltolódik az anyaggal – végső soron a világgal – való viszony, egyfajta metafizikai értelemben vett kommunikáció irányába. A film nagy feladata az, hogy az embert a – tágabban értelmezett – valósággal való találkozásában tegye láthatóvá; ennek a barátságos vagy ellenséges találkozásnak a minél adekvátabb megjelenítése lesz a függvénye a filmszerűségnek – amely fogalmat ő maga ugyanúgy nem definiálja pontosan, mint más, általa bírált teoretikusok a fotogenitást (persze, igazolja magát, mondván, hogy az igazán filmszerű képeket nehéz szavakkal leírni). Ezért hivatkozik előszeretettel az ún. filmgroteszkre, vagyis a börleszkre (becsületére legyen mondva, tételeit rengeteg konkrét filmes példával illusztrálja, Griffith-től Gance-on át a nagy kedvenc Wegenerig, különös tekintettel A Gólemre): az esendő, a környezetnek, az elemeknek, felebarátainak kiszolgáltatott kisember, az örök Chaplin csetlése-botlása sokkal filmszerűbb látványosság, mint számos más, a közízlés szempontjából emelkedettebbnek számító téma – mivelhogy a mozgókép lényegi vonásait érinti. A mozgókép lényege ugyanis nem más, mint – mily meglepő – maga a mozgás, ez az, ami a vásznon testiségében megjelenő ember és az anyag közti szakadékot áthidalja.

A test itt szintén kulcsfogalom: Irzykowski nem hisz abban, hogy a színészi játéknak a lélek rejtett rétegeit kellene felmutatnia, ellenkezőleg, a mozgás dinamikáját leginkább az önnön testiségébe – azaz, a külvilág szempontjából, láthatóságába – zárt ember képes megjeleníteni. Többre tartja, mondja, a film mozgókép-jellegére jobban ráérző, a mozgásban rejlő poétikai lehetőségeket alaposabban kiaknázó detektív- és kalandfilmeket, mint a színház továbbfejlesztett változataként működő, nagyívű, színészközpontú drámai alkotásokat, amelyek igényt tartanak a „művészet” címkére. (Zárójelben jegyzem meg csupán, érdekes adalékként: aki látta nemrég a Kolozsváron „ősbemutatott” Kertész Mihály-féle A toloncot, az Irzykowski-féle esztétikában megbélyegzett összes hibát felfedezhette benne.) „A mozi lehet művészet is, de nem feltétlenül kell annak lennie, hogy teljesítse küldetését – írja. (...) A mozi egyszerűen a mozgás csodáinak tükre lehet – és az is.” És itt kanyarodhatunk vissza ahhoz, hogy ki hogyan vinné be a filmet „az elmélet szent csarnokai”-ba...

Mindennek persze ma már csak annak fényében van jelentősége, hogy tudjuk: ekkor, a húszas évek elején-közepén megállíthatatlanul közeledett a hangosfilm, a kinetofon „veszedelme”, amely a film összes aspektusát alapjaiban formálta át, és azt a világot, amely a Balázs Béla vagy Karol Irzykowski filmesztétikájának tárgya volt, a mozgókép első nagy, korai korszakába utalta vissza. Egyikük sem akarta elhinni, hogy ez bekövetkezhet; a film számukra a tiszta vizualitást jelentette, amelyet a hang megjelenése eltéríthet sajátosan új küldetésétől, s újra az irodalom és színház szolgálóleányává tehet majd. Nehéz ma úgy olvasni ezt a könyvet, hogy ne játszanánk el a gondolattal: mi lenne, ha a mozi, a filmművészet megmarad azon az úton, amelyet korai teoretikusai kijelöltek számára; ha Edisonék nem oldják meg a kinematográf és a fonográf automatikus összekapcsolásának problémáját.

Ezt a filmet azonban már más készíti el.

 

Karol Irzykowski: A tizedik múzsa – A filmesztétika kérdései. Brozsek Kiadó, Budapest, 2011. Fordította: Szíjártó Imre, Dabi M. István

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Friss film és sorozat

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson

  • Thor: Szerelem és mennydörgés

    Színes akciófilm, fantasy, képregényfilm, 125 perc, 2022

    Rendező: Taika Waititi

  • A gyilkos járat

    Színes akciófilm, 124 perc, 2022

    Rendező: David Leitch

  • Fenevad

    Színes akciófilm, kalandfilm, thriller, 93 perc, 2022

    Rendező: Baltasar Kormákur

  • La croisade

    Színes sci-fi, vígjáték, 67 perc, 2021

    Rendező: Louis Garrel

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Szavazó

Melyik zenész életéből néznél biopicet?

Friss film és sorozat

  • Fekete telefon

    Színes horror, thriller, 103 perc, 2021

    Rendező: Scott Derrickson

  • Thor: Szerelem és mennydörgés

    Színes akciófilm, fantasy, képregényfilm, 125 perc, 2022

    Rendező: Taika Waititi

  • A gyilkos járat

    Színes akciófilm, 124 perc, 2022

    Rendező: David Leitch

  • Fenevad

    Színes akciófilm, kalandfilm, thriller, 93 perc, 2022

    Rendező: Baltasar Kormákur

  • La croisade

    Színes sci-fi, vígjáték, 67 perc, 2021

    Rendező: Louis Garrel