[A DocuArt Balázs Béla-pályázatának nyertes munkái] Hét kritika segítségével fogom bemutatni, hogy milyen szemszögből közelítette meg Balázs Béla a filmeket, hogy már a kritikákban megjelentek azok a fogalmak, amiket később A látható emberben a középpontba állított, és hogy milyen erős a hasonlóság a kritikák és A látható ember között.
Balázs Béla és művei
Balázs Béla (1884–1949) a 20. századi kultúra fontos egyénisége. Bár Magyarországon leginkább mint filmesztéta ismert, költői, írói és filozófiai munkássága legalább ilyen jelentős.
Balázs Béla eredetileg csak alkalmi pénzkeresetből dolgozott a filmnél, ráadásul sokáig semmi kapcsolata nem volt a magyar filmiparral, hiszen 1919-től emigránsként Bécsben élt. Csak sok utazgatás, és sok év külföldi munka után tért vissza Budapestre, 1945-ben.
Több éven keresztül foglalkozott úgy a filmmel, hogy valójában nem érdeklődött komolyan iránta. A fordulópontot az jelentette, amikor 1922. novemberében egy osztrák tőzsdés megalapította a Der Tag című napilapot, és a filmes rovathoz Balázs Bélát szerződtette. Első filmkritikája 1922. december 1-én jelent meg, és innentől kezdve 1925 januárjáig folyamatosan publikált. Ekkor azonban a lap új tulajdonos kezére került, aki átalakította a filmrovatot, Balázsnak pedig felmondott.
„Ha A látható emberben említett filmeket szemügyre vesszük, világossá válik: Balázs Béla a Der Tag kritikusaként Bécsben látott filmek alapján írta meg esztétikáját. A látható emberben alig két tucatnyi, 1916–23 között készült, Bécsben 1922–23-ban vetített filmet említ…leginkább csak a filmek címe szerepel.”1
A látható ember megszületését tehát valójában az 1922–23-as bécsi mozinak köszönhetjük, mert Balázs filmesztétikája már itt elkészült.
Az alábbiakban hét kritika segítségével fogom bemutatni, hogy: milyen szemszögből közelítette meg már ekkor is a filmeket; már itt megjelentek azok a fogalmak, amiket később A látható emberben a középpontba állított; milyen erős a hasonlóság a kritikák és A látható ember között.
Sajnos azt nem lehet tudni, hogy A látható embert ki fordította le németről magyarra, de elképzelhető, hogy maga Balázs Béla írta meg magyar nyelven is. Mivel a kritikák csak német nyelven elérhetők, gyakran mindössze fordításbeli eltérések mutatkoznak majd.
Az arcjáték
Balázs Béla A látható emberben egész fejezetet szentel az arcjátéknak. Viszont amit ebben a fejezetben leír, lényegében már a kritikáiban is megfogalmazódik. Vegyük például a Mindent a pénzért-ről írottakat. Balázs azt mondja, hogy a főszereplő síbert alakító Jannings minden gonoszsága ellenére is már az elejétől kezdve szimpatikus, ez pedig az arcjátéknak köszönhető. „minél inkább ábrázolni tudja a film a kalandok során észrevehető sorsot az arcjátékkal, minél inkább tudja eszközök nélkül mutatni a lelket, pusztán az arcokon, annál nagyobb lehetőségek mutatkoznak az arcjátékban. Hatalmas, többszólamú lehetőségek mutatkoznak a fiziognómiában, ahol egy arckifejezéssel a legkülönbözőbb és látszólag legellentmondásosabb dolgokat lehet kifejezni. Nincs olyan szó vagy mondat, ami egyidejűleg és szerves egységben olyan sok mindent el tudna mondani, mint egyetlen egy arckifejezés. Olyan hatása van, mint egy sok hangból álló harmóniának.” 2
A látható emberben ezt így fogalmazza meg: „Emil Jannings egy filmben mindenre elszánt börzehiénát, síbert alakít, a legközönségesebb fajtából… a játék végén világosság derül a jobbik énjére. A többszólamú arcjáték csodája, hogy ezt már a kezdettől éreztük… A film nem ad lehetőséget az események lélektani elemzésére, ezért az arcon jelen kell lennie minden elkövetkező lelki átalakulás lehetőségének.” 3
Balázs Béla mindkét helyen kihangsúlyozza, hogy a színész arcán látszódnia kell a karakter összes jellemvonásának, még akkor is, ha a film során a szereplő nagy változáson megy keresztül.
Joe May A szerelem tragédiája című filmjének kapcsán Balázs kifejti, hogy az arcjáték nem csupán lírai kifejező eszköz, hanem általa ábrázolható a külső drámai cselekmény is. Ebben a filmben ugyanis van egy jelenet, melyről így írt a Der Tagban: „A tetőn játszódó üldözési „szenzációjelenetnél” kiesnek a stílusból, és sokkal kevésbé izgalmasak, mint annál a szörnyen hosszú kihallgatási jelenetnél, ahol fiziognómiai párbaj zajlik két férfi között, ahol az egyik a másik álarca mögé akar látni, és ahol szavakkal akarnak szavakat kihúzni a másikból, ahol a saját arcjátékukkal az ellenfélnél egy árulkodó arckifejezést akarnak kiprovokálni. Tulajdonképpen az a modern és művészi ebben a filmben, hogy általában a fiziognómiára épül. A cselekmény döntő jelenetei arcok között és arcokon játszódnak le.”4
Amit ebben a kritikában olvashatunk, azt szinte szó szerint megtalálhatjuk A látható ember Az arcjáték dramaturgiája című alfejezetében. Érdekes, hogy már itt elkezdi használni a fiziognómia kifejezést, de itt még csak az arccal, az arcjátékkal kapcsolatban említi, és csak később terjeszti ki másra is a fiziognómiát. Talán éppen ennek köszönhető, hogy bár a kritikában kimondottan a fiziognómiára összpontosít, A látható emberben mégis Az arcjáték című fejezetben tárgyalja.
A film és cselekmény
Balázs több kritikájában is kitér arra, hogy az irodalmárok megvetik a filmet, és nem képesek elismerni művészetként. A látható emberben pedig konkrétan kimondja, hogy A film és cselekmény című alfejezetet azért írja, mert az irodalmi műveltséggel rendelkező emberek „a filmnek csupán irodalmi tartalmát, cselekményét nézik… A film vizuális mondanivalójára nem ügyelnek.”5 Hogy bebizonyítsa, mekkora hibát követnek el ezáltal, az Út a boldogság felé című filmet hozza példának. „Ebben a Griffith-filmben az amerikai rendezőzseni minden hullámzó izgatottságot, amit egyébként a viharos mozgásokkal és szörnyű tömegjelenetekkel szokott kifejezni, egy finom, gyengéd leányarcon jelenít meg. Ezen a keskeny, sápadt csatatéren tombol a sorsviadal. Amit ezen kívül látunk, az csupán motiváció. Ezért nevetséges, ha a film cselekményét az irodalmi változatosság alapján ítéljük meg. Hiszen nincs többről szó, mint egy lány elcsábításáról, aki eztán nyomorulttá és szerencsétlenné válik.
Végső soron Faust Margarétájánál sincs szó másról. Sem itt, sem ott nem a vége számít, hanem az elbeszélés módja. Amit ott egy nagy író szavai csinálnak ebből a végtelenül egyszerű történetből, azt itt kihozza belőle Lilian Gish arcjátéka, amire minden jelenetben rávezet minket Griffith felülmúlhatatlan, mesteri képvezetése. Különösen megfigyelhető ez abban a jelenetben, ahol a lány rájön, hogy elhagyták, és nem akarja elhinni. Abban a jelenetben, ahol fél perc leforgása alatt tízszer egymás után nevet és sír. Reménytelen irodalmár kell, hogy legyen az, aki nem ismeri fel, hogy a mimikai művészet szent beteljesedését élte át.”6 – írja a kritikájában, és olvashatjuk szinte teljesen ugyanezt A látható emberben is. Utóbbiban e gondolatmenetből kiindulva arra a következtetésre jut, hogy a jó filmnek nincs igazi „tartalma”. Szerinte ugyanis a film a felület művészete. A cselekmény lehet kezdetleges, ezáltal pedig elkeserítheti az irodalmárokat, de mindez csak azért lehet, mert magához az irodalomhoz akarják hasonlítani, és nem önálló művészetként kezelik.
Az atmoszféra
Mint már említettem, Balázs Béla nagyon kevés konkrét filmről ír A látható emberben. Ezek közül a legtöbbnek csak a címe szerepel. De van olyan is, amiről még ennyit sem ír le. Ilyen például a Der Krüppel und das Weib című 1920-as film, melyről szintén a Der Tagban jelentetett meg kritikát, majd később a könyvében Az atmoszféra fejezetben tárgyalja. Érdekes, hogy mindaz, amit a kritikában ír, megtalálható ugyan a könyvben, de nem konkrét filmhez kapcsolódóan, hanem általánosságban leírva. Csak miután kifejtette elméleti tézisét, tér ki a film egyes jeleneteire.
Hogy lássuk a hasonlóságot a kritikák és az esztétikai műve között, érdemes elolvasni mindegyikből egy-egy részletet. „Ennek a filmnek a története semmitmondó, és nincsenek benne izgalmas fordulatok. A játék, ami a mozdulat- és arcjátékkal mindent pótolhatna, csak közepes. Akkor mi az, ami mégis az elejétől a végéig ébren tartja az érdeklődésünket? Nem más, mint az eleven atmoszféra. A történet egésze talán együgyű, sőt talán giccsesen hazug is. De az egyes jelenetek annyira teli vannak az élet melegével, hogy még „az illatát is érezzük”. Az, amiért a hős cselekszik, érdektelen. De az, ahogyan cselekszik tele van természetességgel.”7 Így hangzik a kritika. És most nézzük meg A látható embert: „Ismerünk néhány amerikai filmet, aminek cselekménye együgyű, a színészek játéka sem figyelemre méltó, mégis elejétől végéig ébren tartja érdeklődésünket. Ez az atmoszféra érdeme. A film cselekményének egésze talán együgyű, néha talán giccsesen hazug is. De az egyes mozzanatokban az élet melege lüktet, megcsap a lehelete. Amit a hős tesz, annak gyakran semmi értelme nincsen, de ahogyan teszi, abban sok a magával ragadó természetesség.”8 Ez utóbbit úgy írta le, hogy a Der Krüppel und das Weibet még nem említette meg. Utána pedig csak így utal rá: „Készült egyszer egy teljesen jelentéktelen film egy nyomorult férfi boldogtalan szerelméről.”9
Hogy miért ír ilyen általánosan? Miért nem mondja meg sem a filmet, sem a rendezőt? Nem csupán azért, mert a film szerinte is „jelentéktelen”. Az által, hogy Balázs alig említ konkrét filmeket, könyvét sokkal hosszabb életűvé tudta tenni. Ezáltal nehezebben válik elavulttá, a későbbi korok embere is sokkal könnyebben megértheti, amit mondani akar. Ráadásul nem korlátozza, hogy kik olvashatják, kik érthetik meg művét, hiszen nem tesz különbséget azok között, akik látták a filmeket, és akik nem.
Az átvezetés
A képvezetés is azon témák közé tartozik, amik közel álltak Balázs Béla szívéhez, legalábbis erre következtethetünk abból, milyen gyakorisággal ír róla kritikáiban, és mekkora helyet szánt a témának A látható emberben. Nos, ezen a fejezeten belül azonban több kis területre is kitér, többek között az átvezetésre.
Az átvezetés a „két jelenetet áthidaló kép, amelyben semmi más nem látható, mint hogy a film valamelyik főszereplője a cselekmény egyik színhelyéről a másikra megy át”10. Hogy miért fontos ez a film számára? Erre a kérdésre próbál meg válaszolni, már a Fantomról írt kritikájában is. „Jellemző, hogy az eddig olyannyira tiltott részek itt különös jelentést kapnak. Mert itt nem a cselekmény, hanem a hangulathatás a lényeg. Nem a nagy jelenetek a fontosak, hanem az olyanok, mint például, amikor a hős magányosan utcán járkál; ahol a külső események képei többé már nem takarják el a belső események képeit. Persze Alfred Abel az ilyen átvezetőjáték mestere. Úgy tud menni, hogy nem csak egy, hanem minden átélt jelenetet magával visz. A járása líra, látható filmlíra.”11
De A látható emberben még tovább boncolgatja a kérdést: „Nagyon jól elképzelhető egy olyan impresszionista, mondhatni Maeterlinck-féle filmstílus, amely a nagyjeleneteket egyáltalán nem ábrázolja, csupán az események előérzetét és lírai utáncsengését eleveníti meg – az átvezetés segítségével. Alfred Abel a Fantomban nagyon sokat járkál egyedül az utcán, de a film egyetlen más jelenete sem érzékelteti ilyen világosan, hogy ez az ember elveszett, utat vesztett, álomittas nyomorult, aki előbb-utóbb szakadékba zuhan. Azokban a jelenetekben, ahol másokkal játszik együtt, még úgy látszik, mintha a veszedelem idegenektől indulna ki, és őt esetleg még megkímélhetné. Amint azonban egyedül marad, léptei rögtön elárulják, hogy maga rohan vesztébe. Úgy botorkál, mint valami sebzett vad. (A hős járása egyébként mindvégig sorsának kifejezője)”12.
A hangulat
Ugyanezzel a filmmel kapcsolatban még egy témát is elővesz: a hangulatot. „A Fantom (Gerhart Hauptmann regénye nyomán) egy szellemi szenvedély története. Egy káprázatból sors lesz, egy álom elárasztja a valóságot, és egy pillantás hangulata orkánként söpör el egy egész életet. Egy német látomás. És egy német próbálkozás, hogy ezt az életérzést vászonra vigyék. Egy világot úgy fényképezni, ahogy az az izgatott ábrándozónak megjelenik; fényképészeti eszközökkel előhívni azt, amit egy jó költészet csinál: egy vérmérséklet színeiben, egy érzés megvilágításában megmutatni a világot; ez az objektivizált líra.
A film képsoraiban vegyíti az álmot és a valóságot, de anélkül, hogy feliratokkal elválasztaná. Megpróbáltak egyfajta gondolatfényképezést létrehozni. (Ebben érezhető az a bizonyos tökéletlenség. Csak ebben.) De a valóság is valami mámoros ködben jelenik meg. Nem az események logikus sorrendjét, hanem az impressziók hangulattörténetét mutatja meg.
Az egyik felvonás címe: A tántorgó nap. Egy kétségbeesett ember utolsó napja, aki a részegségtől a romlásba zuhan. A nap története hangulat- és pillanatfelvételek irracionális egymásutániságában kerül bemutatásra. A világ süllyedése és mámora, lebegés és remegés. Zseniális mestermű, költői filmművészet. Ez a jelenet felejthetetlen marad a filmrendezés történelmében.”13
Ebben a kis idézetben a legszembetűnőbb (számomra) a „német” szó használata volt. Ugyanis nagyon úgy tűnik, Balázsnak a „német” egyet jelentett a „jó”-val. Nem csoda tehát, hogy A látható emberben leginkább német filmeket elemez. Összesen tíz német, négy amerikai, két francia, egy angol és egy olasz rendező által készített filmet.
Charles Chaplin
Két olyan művész van, akinek Balázs Béla külön figyelmet szentel A látható emberben. Az egyik Asta Nielsen, a másik padig Charles Chaplin. Nem meglepő módon, Chaplinnel kapcsolatos gondolatait már a Der Tag oldalain meg lehetett találni. Ami viszont érdekesebb, hogy A kölyökről írtakban nem a színész, hanem a rendező Chaplinnel foglalkozott. Balázs egyenesen „filmköltő”-nek nevezi. Szerinte ő képes létrehozni a leggazdagabb filmköltészetet. „Ami Charlie Chaplint illeti, egyre inkább úgy tűnik nekem, hogy nemcsak filmszínészként, hanem filmköltőként is hatalmas. Mestere minden nem irodalmi, sajátos filmanyagnak, amiről az okos, európai filozófusok álmodnak. Soha nem hoz egy készen kigondolt, szilárdan megkomponált történetet, amit aztán utólag megtölt az élet reális részleteivel (mint ahogy az ember a folyékony ércet önti a kész formába). Nem az ötlettel kezdi, nem a formával, hanem az élő anyaggal, a valóság apró részleteivel. Nem formálja őket, hanem hagyja, hogy nőjenek és kibontakozzanak, mint egy élő növény. Élettel tölti meg, és tenyészti őket, mélyebb értelemmé nemesíti. Nem a halott anyag szobrásza, hanem az eleven élet műkertésze.”14
Mi az, ami szembetűnő az itt leírtakkal kapcsolatban? Úgy gondolom, két dolog is van. Az egyik, hogy Balázs rendelkezik valamiféle háttér-információkkal Chaplin munkásságával kapcsolatban. A másik pedig írásának stílusa. Mintha valamilyen szépirodalmi művet próbálna létrehozni. Az ő stílusáról elmondhatnánk ugyanazt, amit ő mondott a filmről: nem csak a tartalom a fontos, hanem a forma is.
Nosferatu
„A „Borzalom szimfóniája”, így nevezi magát ez a film. És ezúttal mind a két kifejezés, a borzalom és a szimfónia is joggal használható. Lázas borzongás és lidércnyomás, éjszakai árnyak és a halálérzet, őrület és szellemek kísértése szövődik bele a komor hegyvidék és a viharos tenger képeibe. A Caligari óta a Nosferatu az első olyan film, ahol a borzongást nem nevetségesen bonyolult kínzó- és gyilkológépek okozzák, nem a technika veszélyes lehetőségei, hanem az ismeretlen misztérium. A Caligari művészileg eredeti és tökéletes volt. Éppen ezért viszont kevésbé borzongató, mint a Nosferatu. A félelem és a rémület ott mindig a dekorativitás esztétikai harmóniájában oldódott fel, és minden kép álomszerűségét a lebegő messzeségben tartotta. De a Nosferatu „természetes természete” félelmetesen közel hozza a rémületet. / A film kitűnő rendezője ismételten bebizonyította, hogy a természetfelettiről alkotott legerősebb sejtelmet éppen a természetből kell kiemelni / A boszorkányok és koboldok meseromantikája nevetségesen hat – akárcsak ebben a filmben a szellemkocsi – a szürke felhők előtti fekete vitorlákhoz és az éjszakai várromhoz képest. Egy meglibbenő függöny, egy magától nyílódó ajtó sokkal jobban megrémít minket, mint egy látható szellem. Mert a sejtelmen múlik az egész. A film újdonsága, hogy a látens költészetet a természet szolgálatába állította. Ez is a különleges művészi jelentősége. A mű sajátos filmszerűsége tudniillik abban rejlik, hogy nem a cselekmény gondolati tartalma, hanem a képek hangulata hat. A farkasok az éjszakában, a megrémült lovak, Orlok zseniálisan fényképezett sziluettje a várudvarban, a csatornába beérkezett halott vitorlás – ezek mind természetképek, amikben a túlvilág hideg fuvallata leng. Valamivel több késleltetés még jobban fel tudja erősíteni a hatást. Mert a fokozatosság sokkal félelmetesebb, mint a hirtelenség. (Ezért borzalmasabb a vámpír a gyilkosnál) De egyelőre elégedettek lehetünk ennyi rettegéssel. A vetítés a Gartenbau-moziban mindentekintetben kifogástalan volt.”15
1923. március 9-én jelent meg ez a cikk a Der Tag filmrovatában. Balázs Béla ekkor mindössze három hónapja írt filmkritikákat, mégis megfigyelhetjük, hogy már nagy viszonyítási alappal rendelkezik. Egyrészt ugyanis a Caligarihoz hasonlítja a filmet, másrészt pedig olvashatjuk azt is, hogy azóta nem volt még olyan film, ami képes lett volna ilyen borzongató élményt okozni. Tehát kijelenthetjük, hogy Balázs ekkora már sok filmet megnézett.
Ráadásul arra is következtethetünk a cikkből, hogy kimondottan jól ítélte meg és értékelte a látott filmeket, hiszen két olyat választott ki, ami azóta is nagyon elismertnek számít. Érdekes azonban, hogy magáról a Caligariról nem írt külön kritikát. Ez valószínűleg annak köszönhető, hogy ezt a filmet már olyankor vetítették le, amikor a háború nem korlátozta a moziba járó közönséget, tehát nem volt szükséges ismételten levetíteni, így Balázs nem láthatta ebben az időben a moziban.
Az is feltűnő, hogy Balázs jó szokásához híven nem magáról a filmről ír, ahogy azt egy átlagos filmkritikustól elvárhatnánk, hanem sokkal inkább mélyebb jelentést próbál belevinni a cikkeibe. Nem azt írja le, hogy mi történt a filmben, hanem azokat a dolgokat, amiket filmesztétikai szempontból lényegesnek talált. Mindez azért is jelentős, mert Balázs nem ismerte az ekkorra kialakult, jelentős filmirodalmat. (Ezt A látható ember elején nyíltan ki is mondja: „Mert egyelőre nem sokat mondhatok nektek… majd jönnek mások, akik többet mondhatnak”)
A Nosferatu és a Caligari kapcsán tárgyalt esztétikai kérdés a borzalom megteremtése, azaz hogy miben gyökerezik a filmen megjeleníthető félelem és a természetfeletti. A válasz: „a dolgok természetfelettiségét csak addig érezzük, ameddig még észlelhető az eredeti, természetes forma is, amelytől eltérnek…a természetfölöttit csak a természet segítségével ábrázolhatjuk”. És hogy miért félünk? Mert „a látvány akkor is érthető és világos lehet, hogyha felfoghatatlan. És ez az, amitől a hajunk szála is égnek áll”.
Az örökérvényű filmesztétika
Balázs Béla A látható ember című műve nemcsak filmelméleti írás. A költő, az író, a filozófus ötvöződik itt a filmesztétával és az akkor még csak potenciális filmrendezővel. És mint láthattuk, ugyanez elmondható a Der Tagban megjelent kritikákról is.
Bár talán túlzás volt részéről, mikor azt írta, hogy a film művészetfilozófiájának megalkotására ő tesz először kísérletet, bátran kijelenthetjük, hogy nem vallott kudarcot. Kérése, hogy a filmet művészetként kezeljék, azóta valóra vált. Sőt, nem csupán valóra vált, de Balázs újszerű meglátásai azóta is a filmesztétika alapját képezik, itthon és külföldön egyaránt. Hogy miért lehetséges ez? Mert Balázs felismerte azokat a lehetőségeket, amikkel a film a művészetek körébe léphetett. Rávilágított az arcjáték, a képvezetés, a dramaturgia, a vágás fontosságára. Ezáltal a filmek alkotóin kívül segítséget nyújt az egyszerű, köznapi nézőknek is a filmek megértésében.
Jó ítélőképességének köszönhetően a 20-as évek bécsi mozilátogatóinak nem puszta filmleírást adott, hanem megtanította őket a filmelemzés alapjaira, valamint a film művészetként való kezelésére.
Ha valaki azt hinné, hogy az erős hasonlóság miatt elég csupán A látható embert elolvasni, és a kritikákkal nem érdemes foglalkozni, az nagyon téved. Mint már írtam, A látható ember alig említ konkrét filmeket, a Der Tagban viszont több mint két éven keresztül jelentek meg Balázs-kritikák, amik megannyi érdekes megállapítást tartalmaznak. Sajnos ezek jelenleg még nem olvashatóak magyarul, de remélhetőleg ez mihamarabb megváltozik.
Balázs Béla annak ellenére (vagy éppen azért), hogy nem olvasta más filmesztéták műveit, olyan eredeti és örökérvényű megállapításokat tett, amik így, több mint 80 év távlatából is érthetőek és hasznosak maradtak.
Felhasznált irodalom:
- Balázs Béla: A látható ember. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005.
- Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1982.
- NEMESKÜRTY István: Balázs Béla filmesztétikája In BALÁZS Béla: A film. Budapest, Gondolat, 1961.
- http://hu.wikipedia.org/wiki/Balázs_Béla
1 Nemeskürty István: Balázs Béla filmesztétikája in BALÁZS Béla: A film. Budapest, Gondolat, 1961. p. 7–19.
2 Balázs Béla: Alles für Geld. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 242–244.
3 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 38.
4 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 39.
5 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 23.
6 Balázs Béla: Mädchenlos. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 230.
7 Balázs Béla: Der Krüppel und das Weib. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 260–261.
8 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 26.
9 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 26.
10 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 70.
11 Balázs Béla: Phantom. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 189–191.
12 Balázs Béla: A látható ember. Budapest. Palatinus Kiadó. 2005. p. 71.
13 Balázs Béla: Phantom. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 189–191.
14 Balázs Béla: The Kid. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 193–194.
15 Balázs Béla: Nosferatu. In: Balázs Béla: Schriften zum Film. Budapest: Akadémiai Kiadó. 1982. p. 175–176.
