[A DocuArt Balázs Béla-pályázatának nyertes munkái] Ezúttal nem a filozófiai előzmények s nem a századforduló filozófiai sokszínűségének kontextusában idézzük meg a balázsi Halálesztétika gondolatmenetét. Nem esik itt szó Simmel, Schopenhauer, Nietzsche vagy Weininger hatásáról, jóllehet ezekből az olvasat-irányokból is érdekes karakterjegyeket nyerne a Halálesztétika. Ugyanakkor ez az esszé sem mentesül a filozófiatörténeti érdeklődéstől, hiába nem kíván szaktanulmány lenni.

„a sötétség határán legvakítóbbak a fények”
(Balázs Béla: Halálesztétika, 30)¹

Úgy vélem, lehetetlen nem „szűrőkön” keresztül tekinteni Balázs esztétikájára,² s nem kanonizáltabb (s előbb olvasott) szövegek felismeréseinek előterében értelmezni megállapításait.³ Az alábbi oldalak megmutatják majd, ezek az olvasatok mennyire termékenyek. Ami az esszé szűkebb kontextusát illeti: miközben a Halálesztétikára építve körüljárja a végesség formaképző elvének és a halál tudatosításának művészeti szerepét, az állítások konkretizálása érdekében A Kékszakállú herceg várának egy-egy részletét, s ahol a gondolatmenet kereksége megkívánja, a Dialógus a dialógusról egy-egy észrevételét is idézi majd. E három mű szövegszerű összekapcsolásának gesztusát egyébként írásuk azonos időszakra tehető volta is megerősíti⁴.

A balázsi Halálesztétika állításai mai szemmel is radikálisak. Mindenekelőtt az, ahogy Balázs a halált következetesen értékként tételezi. Gondolatmenete szerint ugyanis a halál emeli az embert a halhatatlanok fölé, ez ajándékozza meg az élet tudatával s végső soron az öntudattal. S e tudati képességeknek köszönhető, hogy az ember létre tud hozni s élvezni tud műalkotásokat, ezek között olyanokat is, melyekben − hogy a kör visszaérjen önmagába − a lehatárolt életegész nyer alakot. A művészet és a halál ennyiben egymás párjai lesznek, egymást erősítő erők, melyek kiemelik az embert mindennapi, reflektálatlan életéből és rálátást (reflexiót) biztosítanak arra. S ezzel még nem ér véget a folyamat: a művészet e koncepció szerint ugyanis visszahat az őt szemlélő és értelmező élet-tudatára, mivel az életet egészében ragadja meg, képszerű sűrített pillanatként (némileg Lessinget idézve). Lezártság, műalkotás, refelxió és élet-tudat kölcsönös egymást erősítése segítségével pedig a művészet is az isteni képességeken túlra kerül, ⁵ csak az ember számára adottan.

A művészet tehát Balázsnál szintúgy megkülönbözteti és elválasztja az embert a halhatatlanoktól, akár a halál ismerete. Ugyanakkor csak azt az embert választja el a halhatatlanoktól, aki rendelkezik a halál tudatával, önreflexíven tekint az életére, s így szervesen, lényegileg kapcsolódik a művészethez. A különbségtevés e ponton, diszkréten bár, de mégiscsak becsempészi a gondolatmenetbe a szemléletmódok feltételezett különbségét: „Minél intenzívebben élek, annál kevésbé eszmélhetek rá egyidejűleg és az öntudatom csak utóíz. Ez a cselekvő élet félöntudatlansága és ez a cselekvőknek, vivőröknek melankóliája” (45), „A természetben a legtermészetesebb, hogy nem vesszük észre, az öntudatlanság. A jelenben való ráeszmélés az életre vajon nem különszakadás? Nincs ott a halál?” (46). Balázs érzékenységét tükrözi, hogy a reflektáltság szerinti elkülönülést nem embertípusokhoz rendeli (nem nietzschei vagy a Thomas Mann-i módon, a boldogok és kék szeműek s a „tonio krögerek” szembeállításaként). E toleránsabb − az ember egyéni életében különféle tudatosságú állapotokat megkülönböztető − elképzelés és fogalmazásmód kétségkívül Balázs identitás-felfogásával függ össze, mely a Halálesztétikában csak az ősegység személyekbe való szétforgácsolódásának romantikus magyarázatában (40) jelenik meg. De a „minden egy” gondolata, mivel Balázs Dialógus a dialógusról című munkájában is feltűnik, s ott sincs nyoma elhatárolódásnak, értelmezhető a saját vélemény egy formájaként is (főképp, ha az utóbbi szöveget platóni dialógus-imitációnak vagy tézisdrámának tekintjük). Azaz vélhetően a szubjektum megsokszorozódásának-szétosztódásának gondolkodói tapasztalata, az Én Másikba vetülésének élménye és az Én Énnel való találkozásának lehetőségét érintő elméleti kétely⁶ kísérti arra Balázst, hogy általános (elvileg mindenki számára adott) emberi állapotokhoz kösse a művészetértést, a vég értelemszervező erejének felismerését.

S ahogy e rövid áttekintésből is kiviláglik: a Halálesztétikának épp halállal és végességgel kapcsolatos alapészrevételei a legélőbbek. Mert a tapasztalatok különbsége ellenére, s függetlenül attól, hogy a mai olvasó hisz-e a halhatatlanságban, az isten(ek)ben vagy a művészet erejében, s attól is eltekintve, hogy ezek alatt mit ért, a halál továbbra is − talán nem csak reflexióval élő állapotainkban − mindennapi valóság. Ugyanakkor a halál szerepének tematizálásakor, amikor a határoltságból származó „adományokról” beszél Balázs, a mai olvasó többször felkaphatja fejét, mert a szóválasztások, a szövegrészek hangneme idegenség-érzetet kelt benne. A balázsi ember(kép) halállal való érintkezésben kialakuló öntudata mára a camus-i lázadó ember istenkísértő felvállalásait, Sziszüphosz pátosszal teli konokságát idézi, le merem írni: anakronisztikusan. Természetesen erre az időbeli-hangnemi törésre reflektálhatunk nosztalgiával is. Mindenesetre − világnézettől, gondolkodásmódtól függetlenül, s az ízlésváltozás ellenére − a balázsi esztétika alaptétele, a halál és művészi formáltság kapcsolata problémamentesen átültethető a mai esztétikai gondolkodásba. Sőt: az eszmefuttatás e magva akkor is továbbgondolásra kínálkozik, ha már nem tölti el büszkeséggel a szöveg olvasóját, hogy halandóként többet tudhat az életről, mint az istenek; s akkor is újszerűen hat a megfogalmazás frissessége, ha a halál életet körvonalzó jellegének leírása későbbi filozófiai iskolák jól ismert megközelítéseit idézi. A tárgy komolysága, a halál-tudat aurája ugyanis mindvégig áthatja az értekezés nyelvhasználatát, s mivel az olvasó érzékeli, hogy az ő bőrére is megy e játék, nem tudja nem megfeszített figyelemmel követni a zeneileg visszatérő téziseket. Merthogy az esztétika poetikai értéke egyben műalkotásként, költői szövegként is elénk állítja a gondolatmenetet, megtestesítve annak állításait: a művészileg magába záródó formát, a folytathatatlanságot, az autentikusság érzetét, az egy pillanatban − minden összefüggésével együtt − felvillanó totális művet.

S e ponton érdemes áttekinteni részleteiben, honnan származik a vég ereje, miért hat a lezártság tudata ennyire immanensen, miért őriz magában valami „isteneken túli” erőt is. A Halálesztétika válasza, hogy a vég-halál felől látszik, mi is az élet a maga teljességében, s e határoltság ad formát, körvonalakat a műnek. E tételeket pedig költői eszközökkel is megerősíti a többféle kontextusban visszatérő sziget-motívum: „Az ilyen magábafordult, belső egymásbafonódott harmóniát élő alkotás olyan, mint egy sziget, melyen kiköthetünk, melyről távozhatunk... de mely távol, távol és illetlenül van a mi napi élményünktől és annak minden kicsinyességét és animalitását lehányjuk, mikor a partján kikötünk. A forma (...) előzmény és folytatás nélkül való és csukott keretű, csak a »nemlét« van körülötte” (28); „Mint valami szigetet a sötét tenger, úgy fogja körül »létünket« a »nem-létünk« és ez az, ami lehetővé teszi, hogy azt valaminek érezzük. De nemcsak a halál övezi ezt a szigetet. Van a mi létünk körül más nemlét is, más kerítés is, ami formát ad. (...). A szent megborzadás, a legmélyebb megrendülés, ami poézisből csak érhet: egy nagy »nemértés«. Mintha létünk kerítéséhez ütődnénk, mintha partjára léptünk volna az életszigetnek és kicsodálnánk a sötétbe” (37). E hasonlatokban, melyekben élet, művészet és poézis jelenik meg szigetként, a fogalmak zenei dallamként egymássá transzformálhatók, mivel egyaránt a haláltól körülölelve, azzal kontrasztban nyerik el sajátos karakterüket. Élet és művészet (poézis) korábban jelzett kölcsönös egymásra-hatását jeleníti meg tehát képileg a szöveg. S a képiség egy másik értelemben is megjelenik az esztétikában: ugyanis mintha az előbbi hasonlatok mögött a böcklini Holtak szigetének körvonalai is fölsejlenének (e Böcklin-képre nem utal Balázs, bár a festő több képére hivatkozik), mintha ennek lennénk szemlélői, e felé a szent izoláció felé tartanánk vagy éppen tőle el, ⁷ az élet öntudatlan átélése közben olykor reflektáltan kitekintve az élet egészére. Az öntudatosság, az élet tudata ekképp − asszociációkon keresztül is − a lehatároltsághoz, kívül-léthez, a vég tapasztalatához kötődik, ahhoz a felismeréshez, hogy különszakadás nélkül nem lehetséges ráeszmélni az életre. S e sziget-hasonlattal igen rokon módon testesíti meg egy másik Balázs-szöveg másik képe (egy szintúgy szimbolikus térbeli hely) az életet haláltól elválasztó tudatosságot, a végleges lehatároltságból előálló totalitás-élményt s a véget érés művészetformáló funkcióját. Ez pedig A Kékszakállú herceg várának kastélya. Talán nem meglepő: e misztériumjáték elemei sok tekintetben megfeleltethetők a Halálesztétika gondolatainak, azok konkretizációiként, tükörképeiként szemlélhetők.

Hogy A Kékszakállú...-t a balázsi esztétika művészi transzformációjának láthassuk, a Halálesztétikát pedig e misztériumjáték absztrakciójának − ily módon fenntartva mindkettő autonómiáját és a kölcsönös egymásra vonatkozás, egymásban tükröződés lehetőségét − elég felidézni az alábbi, már érintett gondolatot: az igazi, kontrasztot állító határoltság, azaz a megformált műalkotás szükségszerűen magát a véget tárgyalja, azt fogalmazza meg egy magába záródó jelentés-egészben. A balázsi szemléletben tehát a halál kettős irányból − mint művet konstruáló erő és mint művészi tárgy, mint a műalkotás tárgya − közelíti az embert az élet autentikus személetéhez (20, 35, 39, 45). A végesség művészetformáló erejének és a mű vég-tematizálásának kettőse a Balázs-életművön belül A Kékszakállú...-ban nyilvánul meg a legkomplexebben. Mégpedig abban az egybeesésben, hogy Kékszakállú és Judit akkor ismer rá kapcsolatuk valódi értékére-tétjére, akkor formálja meg azt, amikor elveszíti. Azaz a szerelem ábrázolása abban a költői paradoxonban nyer formát, hogy a szerelem épp megszűntekor nyeri el valódi totalitását, abban a pillanatban teljesedik be és mutatkozik meg, mikor rögtön semmivé válik, s egy olyan átmeneti állapotban ragadtatik meg, melyben megszűnnek az időbeli különbségek. Különösen árulkodó ez a misztérium csúcspontján, a szereplők igeidő-használatában, ahol Kékszakállú kinyilvánítva szerelme nagyságát egyben le is számol az érzéssel, míg Judit még ennek jelenvalóságát bizonygatja: „Negyediket éjjel leltem”, „Kékszakállú, megállj, megállj! / Hallgass, hallgass, itt vagyok még!”⁸. Az élet érzésének-átélésének tudata és a véget érés, az előfeltételezett halál tudatosításának pillanata egybeér, s a jelen a jövő minden lehetőségét feltárja: „Te voltál a legszebb asszony / És mindig is éjjel lesz már”⁹. S mivel a lezártságot teljességként szemlélő férfi szavai a dialógusok eddig megközelítően azonos erőviszonyainak felbillenését, a nyitott kommunikációs helyzet hirtelen bezáródását jelzik, ezek egyben ítéletek is.

A Halálesztétika felismerései ily módon a dráma helyzetére konkretizálhatók: a megformált élet (szerelem) alakot öltve megszűnik élet lenni, megdermed; immár csak szemlélni lehet, átélni nem; művészetté váltan pedig a halálhoz kapcsolódik. A végesség művészetet konstruáló szerepe nyilvánul meg tehát abban, ahogy e misztériumjáték szereplői az extázis megélésekor visszahozhatatlanul kívül kerülnek korábbi önmagukon, vágyaikon, s onnan látják tárgyiasítva egymást, műalkotássá és múlttá vált szerelmüket, mely már nem a sajátjuk, hanem általánosítva szemlélhető. Az absztrahálhatóságot jelzi, hogy Judit a könnyek tavának megpillantásakor, noha még nem látja a korábbi asszonyokat, már érzékeli közelségüket, saját eljövendő történetére ismer, előfeltételezi a fájdalmat, mely rá is vár; s az asszonyok felcserélhetőségét a stilisztika is megerősíti: a Judit reakcióit jelző rész formailag a korábbi asszonyok leírásának eszköztárát örökli meg. S Judit számára e közösség felismerése, a régi asszonyok titka önmegértés is, ebben zárul le jelene véglegesen, s lesz az oda vezető folyamat visszafordíthatatlan, s csukódik rá az utolsó ajtó.¹⁰ A megértés, tisztán látás pillanata ez, melyben a színpad elborul, az élet megmerevedik. S művé, lezárttá, kiállítási tárggyá lesz az imént még élő érzés, múzeummá a kastély, a 7. szoba pedig lezárt múzeumi börtönteremmé.¹¹ Azaz az esztéta modernség e tablóképében a műalkotássá lett, halálra ítélt nő önértése a dermedtség pillanatában válik az önértés szobrává, az önértés minden pátoszával és értelmetlenségével.¹² A már emlegetett Böcklin-kép párhuzamával élve: bár a hajóról nem tudható, hogy a holtak szigetére megy vagy onnan jön, ez nem is fontos, csak az, hogy örökösen úton van, véglegesen elindult valami kikerülhetetlen felé/felől, s hogy maga az átmenet válik rajta állapottá. Ez a kimerevítettség azonban A Kékszakállú...-ban nem egyneműen tragikus tapasztalat, inkább autentikus létélmény, mely a tragédiát egyetlen pillanatban felvillantó, a lezártságot misztériumba sűrítő, komoly szimbólum-konstruáló művészi lényeglátásról s formakészségről tesz tanúbizonyságot. Ez Balázs vitathatatlan érdeme, hiszen a záró kép (a sötétségben eltűnő Kékszakállú) visszautalva a darab prológusára¹³ általánosítja azt a benyomást, hogy mindez bent is játszódik (mindig, mindenkiben), s nem csak a színpadon.

S e ponton érdemes felidézni két gondolatot a Dialógus a dialógusról című Balázs-írásból, mert a Kékszakállú... problematikájára rímel. Egyrészt, hogy a dialógus két lélek aktusa, a tudat életében a koitusz megfelelője;¹⁴ másrészt, hogy az ideális dialógus, ahol az Én és Másik lelke egybeolvad, csak posztulátum, lehetőségként adódhat, mivel a probléma feloldásához mindig az egyik Én felszámolódása a feltétel. Továbbá: a Másik csak az Én projekciójaként ragadható meg, jobb esetben azzal az előfeltétellel, hogy az Ének egy nagyobb szubsztancia részei (a Dialógus... sejteti: lehet, hogy e valami Isten). Ha azonban nem adott − legalább lehetőségként − ez az előfeltétel, akkor a Másik tárggyá válik az Én számára. E tárgy kitüntetett esetben fétis. Az Én ugyanis, miközben korábbi önmagáit tárgyiasítja (a Másikra projektálja), az emberekkel tárgyakként bánik, fetisizálja őket. A fetisizmus Balázsnál az Én önkivetítése.¹⁵ S a Balázs-misztérium csúcspontján részben megvalósulnak a Dialógus... iménti tételei: az ön- és a másik megértése után valóban nincs már miről beszélni, s a Másik Énné válik. S innen nézve a Kékszakállú „kastélybeli idegenvezetése” és szimbolikus erejű művészi-szerelmes tette, mely a szeretett nőt (a szerelem emlékének fenntartása érdekében) múlttá alakítja, s az örökre fennmaradó szerelem szobrává nemesíti/alázza, voltaképp létbe kódolt szükségszerűség. Kívül és belül, Én és Másik, színpad és befogadói tudat összeolvad, elmosódik az (elm)élet és művészet közötti határ: „Hol volt, hol nem: kint-e vagy bent? (...) Hol a színpad: kint-e vagy bent?”. S e párhuzamok felől visszatekintve a Halálesztétika gondolatmenetére már élesebben látható, mit is értsünk azon, hogy fény és sötétség, élet és halál egymás kontrasztjai.

A Halálesztétikában tehát az elmélet szintjén demonstráltatik az, ami A Kékszakállú...-ban dramaturgiailag és képileg, a szerzői instrukciókon (a színpad fényesedésén vagy elsötétedésén) keresztül; mivel a művészet (poézis) és az elmélet (esztétikai gondolkodás) a balázsi életműben rendkívül konzekvensen egymás visszfényei, a böcklini példával élve, olyan erők, melyek révészként közvetítenek az élők és halottak között.

[A nyertes pályamunkák nyomtatásban is megjelennek jövő év elején az EX Symposionban.]

¹ Felhasznált kiadás: Balázs Béla: Halálesztétika, Papirusz Book, é. n. A főszöveg oldalszámai erre vonatkoznak.
² Ahogy Heidegger, a tudásszociológia vagy Foucault írásaiból köztudott: semmire sem lehet nem valamiként, nem valami ismert horizonton belül elhelyezve, előtörtének ismeretében, historizálva „odanézni”.
³ A balázsi individuum- és dialógusfelfogást például személy szerint Buber, a vég és halál művészi kommunikációban való prioritását pedig Blanchot Rilke- és Kafka-tanulmányainak előterében olvasom.
⁴ A Halálesztétikát 1906–1907 folyamán készíti el Balázs, 1908-ban jelenik meg. Naplóbejegyzése szerint 1907-ben kezd el foglalkozni a „Kékszakállú”-motívummal, 1910-ben fejezi be a szöveget, s ez 1911-ben lát napvilágot. A Dialógus a dialógusról három részben jelenik meg a Nyugatban 1908-ban, 1909-ben és 1911-ben.
⁵ Komoly szakítás a hagyományos romantikus esztétikával, hogy a művészet nem isteni többé, s nem is az istenitől eredő zsenialitás. Mindennek ellenére a művészet Balázsnál is megmarad immanens erőnek.
⁶ „Kettőből nem lesz egy soha. De ha egy ketté hasad, akkor jöjjön a barát és vállalja el az egyik fél szerepét, hogy megmentse az egységünk hitét. Még a dolgoknak is osztogatjuk száz lelkünket, mert egységünk hite az életfeltételünk, az individuáció[!]. A mi barátságaink, szerelmeink, fetisizmusunk mind csak nagy víziós monológok!” Balázs Béla: Dialógus a dialógusról I., epa.oszk.hu (elektronikus Nyugat). „Mit tudsz te rólam? − Színeket és mozgásokat látsz, hangokat hallasz és azt mondod: ez ő. Azok a színek és hangok azonban, térben és időben egymás mellett vannak bár, magukban nem összetartozóbbak a csésze falán egymás mellett tükröződő bútoroknál. Te konstruálsz belőlük egységgé engem, mondván értelek. (...) azt hiszed, hogy mikor engem költöttél, nem hoztál máshonnan anyagot? Lásd, minden konstrukciónk egyszersmind értékelés. (...) A kapott benyomásnak (...) nincs más tartalma, mint az a viszony, melyben a többihez áll. A puszta megismerése és meglátása a dolgoknak már összemérés, helyettesítés, emlékekből való továbbfolytatás.” Dialógus a dialógusról
⁷ A freudi élet- (én-) és halálösztönök mintájára elképzelvén e kettős kötődést.
⁸ Bartók Béla: A Kékszakállú herceg vára, Balázs Béla eredeti szövegkönyvével, Állami Operaház, 1956, 31.
⁹ I. m. 32.
¹⁰ Az ajtók a lezárt életszakaszok freudi szimbólumai, melyek a tudatossá válás lehetőségét hordozzák.
¹¹ E kontextusban elgondolkodtató, hogy a barlangszerű kastély egyszerre idézi Platón barlangját és Sade márki kínzókamráit. S e párosítás a szexuálpszichológiai érdekeltségű téma filozófiai vonatkozásait, s más irányból fogalmazva, a szerelemfilozófia modernista olvasatát is felvillantja, kettős hangsúlyjátékokkal.
¹² Innen nézve szinte mindegy, hogy a hír nem igaz, s a régi asszonyok élnek, mert elzártságuk, kísértet-jellegük a dermedtség pillanatát, a megértés vég-tudatát tükrözi. Szerelmi halál s művészet összefonódása más századfordulós szövegeknek (Krúdy: A vörös postakocsi; Ambrus: Midás király) is sajátja.
¹³ „Hol volt, hol nem: kint-e vagy bent? (...) Hol a színpad: kint-e vagy bent?” A Kékszakállú..., i. k. 13. „Szemem pillás függönye fent. / Tapsoljatok majd, ha lement” i. k. 13–14., s ez azt az értelmezést erősíti, hogy a darab a regős szeméből olvasható ki, benne játszódott le; mindez a Dialógus... személyiség-felfogására is rímel.
¹⁴ „A dialógus a tudat életében az, ami a természetben a koitusz.” Dialógus a dialógusról I., i. k.
¹⁵ „A dolgoknak is osztogatjuk száz lelkünket, hogy megmentsük az egységünk hitét. És biztosabb a dolgokkal való dialógus, mint a barátokkal. (...) És az én fétisem szól hozzám ugyanúgy, egészen ugyanúgy, mint valamikor régen és elfelejtett énem elevenedik újra bennem, legfinomabb, legsejtelmesebb hangulataival. Életem egy darabja tapad rá és azt kiemeli az időből. Én öregszem, változom. De róla örök-egyformán, el nem múlón sugárzik le a régi érzés, régi élet. Ebből csap meg a halhatatlanság sejtelme. Ezért istenek a fétisek.” uo. Vö. Kékszakállú korábbi asszonyokra utaló soraival: „Mindig voltak, mindig élnek”, A Kékszakállú herceg vára, 30. III., uo.