[A DocuArt Balázs Béla-pályázatának nyertes munkái] 85 éves A látható ember című filmművészeti, filmesztétikai mű, a maga korában sok nyelvre lefordított bestseller – most egyszerűen csak alapmű, amit nemhogy nem lehet elkerülni, hanem nagy valószínűséggel az első szak-, tan- vagy ismeretterjesztő könyv, ami a témával ismerkedők kezébe kerül, legyenek puszta érdeklődők vagy esztétikai-filmes tanulmányaikat kezdők.
Nehéz ilyet írni, nehéz közérthetőnek lenni, szilárd alapokat nyújtani az elméleti tudáshoz és a gyakorlati részhez is (hogyan kell értően nézni), nehéz semmit ki nem felejteni, nehéz mindeközben érdekesnek maradni. Főleg ennyi év után is.
Ennyi ideje nem lehet kérdés, hogy a hetedik művészet a film, mert Balázs Béla először megfogalmazza ennek kritériumait: „minden művészet létjogosultsága abban rejlik, hogy a maga területén egyedülálló kifejezési formát teremt”1, majd bebizonyítja, hogy a film igenis megtalálta saját eszközeit (már ekkor), képes élni ezekkel és a saját lehetőségeivel, megfelel tehát a művészet követelményének, egyértelműen ott a helye az évszázados-évezredes hagyományokkal legitimizált hat (vagy ki tudja hány) másik mellett. Biztos alapokat kínál az érdeklődő olvasónak, és magának a filmművészetnek is.
Akkor, 1924-ben még csak némafilmek alapján dolgozhatott, megfigyelései a négy évvel későbbi hangosfilmváltás után ugyanúgy helytállóak, sőt megállapításai azóta is megmaradtak kiindulási alapnak.
De mi lesz később? Meddig lehet ez a könyv több puszta módszertani érdekességnél? Aktuálisak még egyáltalán a megfigyelései? A filmet a vizuális művészetek közé sorolja, mely így nem ítélhető meg csak a cselekmény alapján, holott képes az időbeliséget megragadni, mint a színház, de azzal ellentétben nem szorul a szavak segítségére, nem is válik közvetetté általuk, így közvetlenségében inkább a tánccal rokon belső tartalmának átadási módjában. Legfontosabb lehetőségei, melyek segítségével saját kifejezési formáját megtalálva több lehet vásári mulatságnál, attrakciónál: a közelkép, az arcjáték és a mozdulatok ihletett játéka. Balázs Béla következtetése szerint ezért a filmrendező már a színész kiválasztásával megkezdi az alkotást. De mi a helyzet ma, amikor a technikai korlátok egyre távolabb tolódnak? Ma már nemcsak színész lehet szereplő, hanem egy számítógéppel megformált animáció is elfoglalhatja akár a főszereplő helyét. Itt a jövő. Ebben a CGI-világban, ahol már tényleg olyan szereplőt készíttethet magának az ember, amilyet csak szeretne, aztán kedvére mozgathatja őket, a végeredmény pedig már nem függ a színész egyéni elképzeléseitől, testi adottságaitól, tehetségtől, lelkiállapotától stb., mennyire maradhatnak mérvadóak a többek között Balázs Béla által megfogalmazott irányelvek? Megmaradhat-e művészetnek a film, ha nincs már igazi színész?
A legújabb technika segíthetne végsőkig vinni és eldönthetni a kérdést, de a gyakorlat azt mutatja, hogy a nézőknek nincs erre igényük. Az animációnak is minden pillanatban tele kell mindennapi emberi gesztusokkal, így kialakult egyfajta átmenet a valódi szereplőkkel forgatott film és a teljesen animált világ között. Ezzel az új úttal kísérletezik Richard Linklater, két ilyen újdonságnak számító nagyjátékfilmje, a 2001-es Az élet nyomában (Waking Life) és a 2006-os Kamera által homályosan (A Scanner Darkly) egyaránt nagy siker lett. Mindkét film rotoscoping-technikával készült, vagyis a filmek alapját digitális kamerával készült élőszereplős felvételek adják, de a moziba kerülés előtt a film teljes átalakuláson ment át, különleges rajzfilmjelleget kapott a számítógép segítségével, így a kész képsorok már animációs filmként kerültek a nézők elé. A híres színészek, például Keanu Reeves, Winona Ryder még felismerhetőek; arcjátékuk, gesztusaik is ugyanolyanok, mint egy szimpla játékfilmben, mivel az ő játékuk az alap; a kameramozgások, plánok, beállítások is ezt a jelleget erősítik, mégsem tud róla elfeledkezni a néző, hogy tulajdonképpen rajzfilmet néz. Ez lenne a jövő filmes útja? Bármit nézhetnénk, mert bármit elő tudnak állítani mesterségesen, mégsem tudunk elszakadni a jól bevált színészek jól ismert fintoraitól? Animációs film vagy filmes animáció?
Akkor most inkább egy kicsit ne legyenek színészek. A Zsinóron (Strings) című 2004-es film szereplői kivétel nélkül marionettbábok. Nem emberek, mit sem tudnak a színészkedésről, arcuk véletlenül sem mozog, hiszen fából faragott. (Bár fiziognómiájuk ugyanúgy meghatározó, mint az emberek esetében.) Miért készült ebből film? Mert ahogy Balázs Béla rámutatott, a vizualitás döntő szerepe és jelentősége révén létrejövő atmoszféra minden művészet lelke2 ha ez így igaz, akkor a Zsinóron az igazi művészet: a látható mozdulatot, vagyis a film ősanyagát nem formaként, kifejezésként vagy valamiféle pótlékként használja fel, hanem az anyag erőteljes jelenléte, a vizuális mondanivaló maga a belső tartalom. „A képi hatás, a mozdulatok ereje és választékossága emeli művészetté a filmet”3 – a Zsinóron pedig teljes mértékben megfelel Balázs Béla e követelményének.
Miért nem megy bábszínházba, aki bábokat akar látni? Ugyanaz a kérdés, mint a filmtörténet kezdetén a színház és film közötti vitában. Ahogy a film nem lekamerázott színpadi előadás, úgy a Zsinóron sem egyszerűen egy felvett bábelőadás. A látható emberben is a közelkép szerepe az egyik leghangsúlyosabb téma. A trükk még mindig működik: a kamera olyan nemcsak kiemel és felnagyít, hanem olyan közel hozza az előadás részleteit, ahogy az utcán, a (báb)színházban, sehol máshol nem láthatnánk, vagy ha mégis, akkor is csak egy-egy intenzitásától megfosztott röpke pillanatra, melyben nincs meg a közelség intimitása. Sokkal élőbbek a bábok, mint eredeti környezetükben, a bábszínházban. A film kétszer-háromszor hosszabb, mint egy bábszínházi darab, mégsem unalmas őket nézni másfél órán keresztül, hiszen játszanak. Nem a bábokkal, hanem maguk a bábok. A pislogáson és a testük mozgatásán kívül nincs más eszközük, ezekkel mégis képesek a néző tekintetét megragadni, és belevonni őt a saját világukba. Ahogy az embereknél, úgy a marionett figuráknál sem csak szemet gyönyörködtethető lehet egy-egy mozdulat, hanem kimondhatatlan mélységeket hordozhat magában. „Az embernek is kifejezőbb például a szeme, mint a nyaka vagy a válla, és a szem közeli képe többet ad vissza az ember lelkivilágából, mint az egész alakról készült felvétel”4 – Balázs Béla a táj szerepét vizsgálva fogalmazza meg ezt, illetve, hogy a környezet is lehet a film sajátos alapanyaga, ugyanolyan kifejező tud lenni a vásznon, mint egy emberi arc.
Ha a tájnak van arca, akkor a tárgyaknak is kell lennie. A látható emberben erről is szó van. A film alkalmas rá, hogy egy dimenzióba, egy szintre helyezze a tárgyakat a szereplőkkel. A némafilmre ez azért volt igaz, mert ott a közös némaság korlátozta (vagy éppen kibontakoztatta) őket, ilyen szempontból az embernek is a tárgyi jellemzőkkel kellett megküzdenie. A tárgyak pedig kiérdemelték azt a figyelmes pillantást, ami az embernek, a cselekvésnek, a film egészének járt. Így annak ellenére, hogy tárgyak csak az emberrel való közvetlen kapcsolatuknak köszönhetően kerülnek elő, „a film nemcsak a tárgyak pillanatnyi arcát ragadja meg, hanem titokzatos arcjátékukat is”5. Arcukat a művészeknek és a gyerekeknek mutatják meg, ők tudnak egy szempillantás alatt elvonatkoztatni a használati eszközök mindennapiságától; ők azok, akik a hétköznapok rutinja alatt felfedezik a jól ismert tárgyat, meglátják benne az újat, a lehetőséget; akik megteremtik az ábrázolás létjogosultságát. A tárgyak rögzítésének igénye és a felfedezés öröme a filmtörténet kezdetére volt legszembeötlőbben jellemző, de a filmművészet ma már nem létezne, ha azóta elhalt volna az ez iránti vágy, vagy megszűnt volna az erre való törekvés. Ennek továbbgondolása adja a 2008-as WALL-E című Oscar-díjas animációs film alapötletét. Tematikusan is központi ez a kérdés: a tárgyak saját élete, jelentősége és beszédessége. A két főszereplő ebben a filmben sem ember, hanem robotok, a Földön nem is maradt emberi figura, csak az általuk termelt szemét és az itt hagyott holmik, amiket WALL-E gyűjtöget, de természetesen nem az eredeti funkciójuknak megfelelően használja őket.
Erre a filmre is igaz, hogy az ember és a tárgy azonos dimenzióba kerül, nagyon hangsúlyos a tárgyak antropomorfizmusa. WALL-E nem emberi szereplő, de ugyanúgy személyiséggel kell rendelkeznie, ezért ugyanazokkal a gesztusokkal ruházták fel, ugyanazokat az érzelmeket kell kimutatnia, mint az embereknek, pedig nincs feje, csak egy távcső a szemei helyen (igaz, ezt tudja mozgatni), de nincs szája, nincs orra, nincs arca. Itt is igaz, hogy a néző számára az arcból a szem a legkifejezőbb, az egyetlen nélkülözhetetlen elem (ami lehetővé teszi a kifejező tekintetet, a pislogást), emellett pedig elengedhetetlenek a gesztusok – ezekkel is rendelkezik WALL-E. Nem mond igazi szavakat, ebben is a némafilmek korára reflektál, arcjátéka tehát nem lehet egyenlő kísérettel, pótlékkal, hanem mindent információt a mimikának és a gesztikulációnak kell hordoznia, a történetet pedig a maga képszerűségében kell a rendezőnek megragadnia. Ahogy Balázs Béla korában, úgy ezek alapján ma is elmondható, hogy a közönség az ész vagy az értelem helyett sokkal inkább érzelmekkel, ösztönösen viszonyul a filmekhez. Ezért is tarthatták a filmet az első nemzetközi nyelvnek. Az arcjáték és a mozdulatok nyelve univerzális értelmet hordoz, ahogy a némafilmekben elhanyagolható az inzertek szerepe, úgy valószínűleg az itt felmerült filmek is érthetőek lennének szavaik, narrációjuk nélkül. Balázs Béla így ír erről, a film filmszerűségéről: „Amikor valaki nem szólal meg, az még távolról sem jelenti azt, hogy nincsen semmi mondanivalója. Aki nem beszél, még tele lehet csupán formákban, képekben, arcjátékkal és mozdulatokkal kifejezhető tartalommal.”6 Ez a film titka. Művészete. Lényege.
Összességében elmondható, hogy a nézők azóta is ugyanazt keresik a filmekben, a filmkészítők pedig ugyanazt nyújtják nekik ugyanazon elmélet mentén, nagyjából ugyanazokkal az eszközökkel, amelyeket már Balázs Béla a legfontosabbnak vagy leghatásosabbnak ítélt a néző figyelmének, tehát érzelmeinek megragadásához. Így valószínűleg a jövő generáció is alapozhatnak az ő megfigyeléseire, általánosításaira, irányadó következtetéseire és tanácsaira, mert a bennük rejlő lehetőségek kimeríthetetlenek.
Hiába van már minden történet milliószor elmesélve, a film éppen attól különleges, hogy ez ott nem számít. Lehet, hogy a kezdetek óta vásári szemfényvesztés, és „csak” a felület művészete, de az egész biztos, hogy művészet. És mint minden művészeti ágnak, ennek is vannak nagy tehetségei, illetve nagyon jó mesteremberei, és mindegyikőjüknek van egy megkerülhetetlen olvasmánya, Balázs Béla kötete, A látható ember és A film szelleme.
Bár ő azt írta, hogy a könyvnyomtatás elterjedése nem kedvezett a vizuális művészeteknek, mert onnantól kezdve a lélek a mozdulatok, vagyis az emberiség anyanyelve helyett a szóban sűrűsödött, ami viszont már nem tudja a gondolat irracionális tartalmát megjeleníteni, mégis szerencse, hogy Balázs Béla írt, nem is akárhogy. Szerencse, hogy ilyen jól bánt a szavakkal, és nem csak a filmek háttereként, láthatatlanul élnek tovább a gondolatai. Valószínűleg abban is igaza volt, hogy a szavak korlátozott száma korlátozza a megszülető gondolatokat is, talán ennek is köszönhető, hogy azóta sem találtunk jobb kifejezési lehetőségeket az általa megfogalmazottaknál.
[A nyertes pályamunkák nyomtatásban is megjelennek jövő év elején az EX Symposionban.]
1 Balázs Béla: A látható ember. A film szelleme. Palatinus Kiadó, 2005. 25. o.
2 Uo. 26–27. o.
3 Uo. 22. o.
4 Uo. 47. o.
5 Uo. 49. o.
6 Uo. 15. o.
