„Bűnös szenvedéllyel [szeretem a televíziót]! Két dolgot kapok tőle. Mindenekelőtt információkat, […] végignézni, mi történik a világban – lenyűgöző! Meg aztán, tudják, nagyon szeretem a folytatólagos dolgokat, azokat a kicsit ostoba szériákat… Nem hazudok, igazán nagyon szeretem…" – válaszolta Bergman egy riporter kérdésére még 1973-ban. Alighanem valóban így állhatott a dolog, mivel ugyanazon év tavaszán mutatták be a svéd tévében a Jelenetek egy házasságból című hatrészes televíziós sorozatát.
Az ábrázolásmód aszkézise
A Jelenetek egy házasságból elkészültekor Bergman már komoly televíziós tapasztalatokkal rendelkezhetett, hiszen azt megelőzően már nyolc tévés produkció rendezését vállalta el. Igaz, ebből hat – a legelsőt még 1957-ben, A hetedik pecsét (!) környékén készítette – színházi adaptáció volt, azaz saját színpadi rendezéseinek filmre vételét dirigálta, egy pedig a rendező lakhelyét és jó néhány filmjének „díszletét" adó Fårö-szigetet bemutató dokumentumfilm lett. Ám az 1969-ben bemutatott Rítus már „valóságos" játékfilm, bár kétségkívül az egyik legkülönösebb, nemcsak az úgynevezett „tévéjátékok" sorában, hanem Bergman művészi pályáján is. A bergmani életmű alapvető sajátossága mindig is az emberi lét nagy alapkérdéseit a művészi életpálya éppen aktuális dilemmáinak a megfelelő hangsúlyozásával, egyfajta zárt szituációs dráma keretein belül felvető szándék volt. A háromtagú színészcsoport szeméremsértő előadása nyomán elrendelt kihallgatásra épülő Rítus is hasonló igénnyel lép fel, központjában a művészet és a művész mint személy mibenlétének, illetve az Istentől elhagyatott világban magára maradt ember – legyen az művész vagy néző – lehetőségeinek, vagy sokkal inkább lehetőségei hiányának vizsgálatával.
„A Rítus eredetileg tévéfilmnek készült. Várható volt, hogy Bergman, az emberi arc, a premier plánok, a kamaradrámák művésze előbb-utóbb eltalál a televízió műfajához, hiszen a kis képernyő és a tévéműsor befogadásának meghittsége a mozifilm széles spektrumából elsősorban az emberi arcra koncentráló ábrázolást tudta hasznosítani és továbbfejleszteni. Ugyanakkor Bergmannak jó »ürügyül« szolgált a tévéfilm műfaja arra, hogy a végletekig kiélje ábrázolásmódbeli aszkézisét, hogy végre szinte kizárólagos kifejezőeszközéül válassza a közelképet." A Györffy Miklós Bergman-könyvében olvasható megállapítás kétségkívül igaznak tűnik, még ha a motivációról, mármint a televíziós forma kereséséről nem is tudunk sokat. A Rítus Bergman modernista korszakának záródarabja, a trilógiával kezdődő idő- és térszűkítési folyamat – és úgy általában a filmkészítés – körülbelüli végpontja is. Ennél kevesebb technikával már bajosan lehetne úgymond „játékfilmet" készíteni. A film kizárólag zárt terekben – szállodai szoba, kihallgató szoba, öltöző, gyóntatószék és egy bár – játszódik. A szűk helyiségek nemcsak a játéktér lehetőségeit szabják meg, hanem neutrális jellegüknél fogva el is személytelenítik azokat, mintegy kivonják őket a valóságból. A beszűkültséget tovább fokozza a kifejező világítástechnika, a jelzésszerű díszletek használata és az egyes jeleneteket elválasztó feliratok, amelyek csak a következő helyszín megjelölésére szolgálnak. Minimálisra korlátozódik a mozgás, a szereplők csaknem végigülik a darabot, ennek következtében nagy hangsúly kerül a dialógusokra, a hiteles és rendkívül drámai színészi játékra, az eruptív szenvedélykitörésekre és a premier plánokra.
Színházi vonások
Az, hogy a Rítus tévéfilm lett, csak még jobban kiemeli az előbb felsorolt tulajdonságokat: a tévé kis képernyőjén megjelenő filmszínház további stilizációs eszköznek bizonyult. A teatralitás és a színházi tematika a színpadszerű berendezésen és a vizsgálat alá vont személyek foglalkozásán túl abból is fakad, hogy a színjáték az előbb felsoroltaknak megfelelően szinte csak a dialógusokon keresztül tud kibomlani. Ennyi színházi vonatkozás még jobban megerősítheti azt a sejtést, hogy Bergman tévéfilmjei jellegükben sokkal inkább a színházhoz állnak közel, semmint a játékfilmes formához. Ha úgy tetszik, a rendező tévéfilmjei szinte egytől-egyig valamiféle különleges, irodalmias-tévészínházi produkciók. Ennek legszembeötlőbb jellegzetessége természetesen a külső terek, tájak megjelenítésének a majdnem teljes hiánya. Bergman még modernista korszakában, tehát a fent említett „szűkítési szakaszban" sem vált meg a filmjeiben szereplők „lelki tájainak" kivetüléseként értelmezhető, általában kietlen fåröi miliő bemutatásától, mi több, ez egyik emblémája volt a bergmani modernista stilisztikának. Azzal, hogy a Rítusban – először, de nem utoljára – lemond erről, a történeten kívül nem marad más, mint a szereplők expresszív arcjátékának használata és a dialógus. Színház – közelről nézve.
Nincs ez másként a következő jelentősebb és talán legismertebb tévéfilmjében, a már említett Jelenetekben sem, amelyben a pusztán belső terekben játszódó, lényegében kétszemélyes kamaradráma tízévnyi időtartamot ölel fel egy házaspár életéből. Legendák szólnak a kiüresedett svéd utcákról, amikor „az ország pszichiátere" televíziós sorozatában egy házasság válságtüneteit boncolgatja. Ha igaz, amit a Képekben ír: „A Rítus (…) kifejezetten agresszív film, és a visszhangja is rémisztő volt, a tévészínházban is és a kritikusok körében is", akkor is különösen érdekes, hogy miért egy tévésorozat, a műfajok talán legkommerszebbike lett Bergman következő televíziós rendezése. Tudható, hogy „a tévé igényes, de hétköznapi fogyasztásra való filmet kért" (idézet a Képekből), és meglepő lehet, de valószínű, hogy Bergmannak ennyi is elég volt. Több interjújában is említést tesz a televízióról, és mindannyiszor nagy lehetőséget lát benne, már-már elkötelezett az „új" médium mellett, sőt, életművét tekintve a hetvenes évek közepétől egyre gyakrabban, a Fanny és Alexander után pedig kizárólag televíziós filmeket rendez. Persze a Jelenetek „művészi teljesítmény" tekintetében nem mérhető egy mai szappanoperához sem. Gelencsér Gábor találó megfogalmazása szerint „olyan a hat rész, mint egy 250-es széria váza", azaz körülbelül ott ér véget, legfőképp lényeglátás és pontosság tekintetében, ahol egy „rendes" szappanopera egyáltalán elkezdődhetne. A bergmani oeuvre egészére jellemző, az emberi kapcsolatokat kevés cselekménnyel bemutató, pszichologizáló kamaradrámai formát a rendező nem adja fel – nem is tette soha –, csak mindezt televíziós-tévészínházas köntösbe öltözteti. A történet ettől még marad, ami: megfilmesített közhelyszótár, csak éppen a bergmani látlelet olyan precíz, amit legfeljebb a vegytiszta arisztotelészi mimézis kategóriájával jellemezhetnénk.
Bábok rendezése
Közvetlenül a Jelenetek egy házasságból után ismét egy film-, sőt operatörténeti telitalálat következett, a Varázsfuvola. A könnyed hangvételű, mégis megejtően szép és mélyreható embermese játékos feldolgozása olyan összefüggésekre vetett fényt, amelyekre azt megelőzően aligha gondoltak a darab értelmezői, színpadra állítói. A Képekből kiderül, hogy a rengeteg előkészítő munkának köszönhetően a forgatás az elejétől a végéig zökkenőmentesen haladt, és talán itt is működött az a hatás, amit Bergman a Jelenetek egy házasságból kapcsán írt le: „televíziós produkcióban készült, így munka közben nem éreztük a mozifilm készítésének bénító felelősségét; felszabadultan csináltuk." Hogy pontosan mit érthetett ez alatt, nem világos – Bergman rendezései az eltérő formai jegyektől eltekintve szinte egyneműek, egylényegűek, függetlenül attól, hogy televíziós vagy mozifilmről van-e szó. A Varázsfuvola ugyanakkor előhívhat egy másik, előképpel is rendelkező televíziós vonatkozást, a bábszínházat. Bergman egy korábbi filmjében, a Farkasok órájának az egyik jelenetében az összegyűltek egy rögtönzött bábelőadást néznek, ráadásul épp a Varázsfuvola egyik részletét, Tamino belépését a Bölcsek Templomába. Önéletrajzi írásaiban is sokszor beszél a bábszínházról, sőt az ajándékba kapott filmvetítő mellett valószínűleg az egyik legfontosabb gyermekkori lehetőség volt számára a bábok „rendezése". Nehéz lenne nem ráismerni ebben az összefüggésben – kis közösségben, otthoni környezetben dobozba zárt színházi jelenetet szemlélők – a tévénézőkre, hogy egy későbbi, szintén televíziós produkcióban készült, ám végül moziforgalmazásba került filmjéről, a Jelenetek a bábok életéből címűről most ne is szóljunk. Ha létezik formai viszony a bergmani színház-, bábszínház- és filmfogalmak között, akkor az valószínűleg a tévéjáték műfajában szintetizálódik.
Következő tévéfilmjében, az 1976-ban bemutatott négyrészes Színről színrében Bergman egy, jellegében talán a Persona, a Suttogások, sikolyok és a Jelenetek egy házasságból elbeszélői és formavilágának metszéspontjában elhelyezkedő, önéletrajzi elemekkel is gazdagított személyiség történetét mutatta be, kevés sikerrel. A pszichológusnő „álmokról és a valóságról" szóló története a rendező előző műveiből származó, tökéletesen eltalált narratív és formai mozzanatai aránytalan, de legfőképp modoros ismétlésfüzérének tűnik. Mintha Bergman az egyszer már levetett modernista formát próbálná összeegyeztetni újabb filmjeinek vonalvezetésével, ám hol az egyik, hol a másik veszti el erejét, pontosabban egymást gyengítve maradnak azok, amik, nem születik belőlük új minőség.
Ízig-vérig tévéjáték
A Fanny és Alexander, amely Bergman mozifilmjeinek záródarabja lett, 1982-ben került bemutatásra, majd két évvel később, karácsonykor mutatták be az eredeti, ötrészes televíziós változatot. Furcsa záróakkord ez, hiszen egyrészt valóban az addigi életmű nagy, epikus összefoglalása készült el, másrészt még tíz (!) tévéfilm követte. Fontosabb viszont, hogy ez a lezárás egyben kiindulópont is, egy önéletrajzi ihletésű, főként írói korszak kezdete. A rendező pályáján szép számmal találhatók ennek előzményei, ám azok vagy a gyermek Bergman megmaradt, jórészt töredékes emlékképeiként, vagy mint a művészlét egyik értelmezőjének tapasztalataiként, esetleg saját társas kapcsolatainak élményanyagaként kerültek feldolgozásra. A Fanny és Alexander családtörténetében viszont nemcsak az egyes szereplők feleltethetők meg Bergman visszaemlékezései nyomán beazonosítható családtagjaival, hanem egész eseménysorok, történések és általában vett élettapasztalatok is megfilmesítésre kerültek. A századfordulós környezetben játszódó mozgalmas történet valóságos gyűjtőhelye tehát nemcsak a már ismert bergmani motívumoknak, hanem egyfajta panoptikum is, a saját élettörténetében szereplő „dokumentumokat" a fikcióval speciálisan elegyítő rendezés csúcsdarabja. A kamera ebben a filmben is alig mozdul ki a zárt térből, és még a moziváltozatot nézve is egyértelmű, hogy ez a lineáris vonalvezetésű „családi mozi" immár ízig-vérig tévéjáték. Bár moziverzió készült a Jelenetekből és a Színről színréből is, de míg azok láthatólag nem, vagy nem nagyon „romlottak", addig a Fanny és Alexanderen látszik leginkább, hogy milyen dramaturgiai és történetvezetési sérüléseket okozott benne a vágóolló. „A hosszú változat volt a fontosabb. Ez az a film, amelyet ma is teljes mértékben vállalok" – írta Bergman a Képekben.
A Fanny és Alexandert követő tévéfilmek – amelyek között egyaránt szerepel Molière-színdarab (A nők iskolája) és dokumentumfilm (A Fanny és Alexander forgatásáról) is – sorából kimagaslik egy másik, szintén valóságos személyről, a család félbolond Carl bácsikájáról mintázott film, a Dúl-fúl és elnémul. A filmbeli feltaláló természetesen ugyanannyira Bergman is, mint a nagybátyja, hiszen mint a legtöbb műve, ez is leginkább róla, Bergmanról szól. A filmben összesen két helyszín kapott teret, egy kórterem és egy vidéki művelődési ház. A cselekmény szerint a feltalálók filmvetítést rendeznének a kultúrházban összegyűlt publikumnak, ám a hirtelen beállt zárlat miatt úgy döntenek, rögtönzött színdarab keretében adják elő Schubert utolsó óráinak „igaz" történetét. Jelképes-e vagy sem, ennél frappánsabban és szimbolikusabban nehezen lehetne érzékeltetni a filmezéstől elforduló, és a tévéjáték műfaját a film és a színház összefüggésében láttató Bergman gesztusát.
Az életmű, mint azóta kiderült valóban utolsó darabja a 2003-ban készült Sarabande. Harminc évvel Johann és Marianne története után Bergman visszatér hozzájuk, pontosabban „megkéri" Mariannét, hogy vezesse el a nézőket Johannhoz és családjához. Közvetlen folytatásról nemigen lehet beszélni, hiszen a Jelenetek egy házasságból konfliktusai láthatólag nem érintkeznek a Sarabande problémakörével, ám az a történések más szintjén mégis megvalósul: Johannak és Mariannénak immár nem egymással, hanem a saját gyermekeik által rájuk rótt teherrel kell megbirkózniuk. A viszályból végül Marianne kerül ki jobban, gyermekének megérintésekor, ha megkésve is, anyai mivoltára ébred. Szegény Johann azonban csak dúl-fúl. És elnémul.
Irodalom
Almási Miklós: Anti-esztétika. Budapest, Helikon Könyvkiadó, 2003.
Ingmar Bergman: Képek. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1992.
Ingmar Bergman: Laterna magica. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1988.
Ingmar Bergman: Színről színre. Budapest, Európa Könyvkiadó, 1979.
Gelencsér Gábor: Más világok. Budapest, Palatinus Kiadó, 2005.
Györffy Miklós: Bergman. Budapest, Gondolat Kiadó, 1976.
Kovács András Bálint: A modern film irányzatai. Budapest, Palatinus Kiadó, 2006.
www.bergmanorama.com
