A Hegyek alján című filmet 1920 júliusában mutatták be a Star filmgyár kétnapos sajtóbemutatóján az Omnia moziban. A színházba járó közönségnek nem volt ismeretlen a film története, a forgatókönyv a Budapesten is bemutatott és a film készítésekor is műsoron tartott opera, a Hegyek alján librettójából készült. Ám nemcsak D’Albert operája, hanem az opera alapjául szolgáló katalán színdarab is rendkívüli népszerűségnek örvendett a századfordulón, az európai kulturális fővárosokban és a tengerentúlon egyaránt.

Angel Guimerà 1896-ban katalán nyelven írt Terra baixa című népszínművét spanyolra fordítását követően rövid időn belül 15 nyelvre fordították le, két opera librettójának volt a forrása, és több filmváltozat is készült belőle. A filmadaptációk közül kétségkívül a legismertebb Leni Riefenstahl 1954-ben bemutatott filmje, a Tiefland, mely D’Albert operáját tekinti forrásnak. Azon túl, hogy érdekes példája annak, ahogyan egy történet körbejárja a világot a századforduló zenei, színházi és filmes kultúrájában – játszották Madridban, Latin-Amerikában, a Broadwayen és Szicíliában is többek közt −, Guimerà darabjának a népszerűsége talán arról is elárul valamit, hogy mivel ragadta meg a sokféle közönség képzeletét. A történet párhuzamot von a hatalmi vágy és a szerelmi birtoklási vágy között, így a kor társadalmi viszonyait a szereplők érzelmi, magánéleti konfliktusain keresztül mutatja be. Ez az árukapcsolás a darab világát meghatározó társadalmi imaginárius tekintetében is sokatmondó.

A történet középpontjában Sebastiano, a földbirtokos áll, aki adósságai miatt, és hogy a birtokát megmentse, egy gazdag nőt szeretne feleségül venni. Ehhez azonban ki kell házasítania Mártát, a szegénysorból felemelt szeretőjét, akit szenvedélyesen szeret. Pedróra, a hegyi pásztorra esik a választása, akiről – bár bizonyította bátorságát, amikor a nyáját fenyegető farkast puszta kézzel megölte – naivitása miatt úgy gondolja, férjként nem fogja fenyegetni az ő pozícióját. Pedro mit sem sejt a házasság indokairól: a falubeliek csúfolják, Márta megveti, mivel azt gondolja, hogy a nászajándékba adott malomért cserébe veszi feleségül. Mikor az indokok napvilágra kerülnek, Pedro a végső konfrontációban megfojtja Sebastianót, akárcsak a nyáját fenyegető undok farkast. Pedro és Márta egy emancipációs folyamatot járnak be, Sebastiano zsarnoki hatalmán viszont csak egymás iránt érzett érzelmeik őszinteségével tudnak felülkerekedni. A szerelem megváltó ereje lehet az egyetlen gyógyír a társadalmi igazságtalanságra – így lehetne összefoglalni a feudális viszonyok közé helyezett történetnek a morálját.

A melodrámai cselekmény eszképizmusa (a szerelmes fiatalok a történet végén visszatérnek a hegyekbe a falu romlottsága elől) a különböző változatokban, fordításokban, színrevitelekben és adaptációkban eltérő mértékben kapott teret. Kern Aurél, aki D’Albert operájának 1908-as budapesti bemutatójáról írt kritikát, szembeállította a korábbi színházi előadások (Maria Guerrero spanyol előadásának, valamint Giovanni Grasso szicíliai parasztszínészekkel színre vitt változatának) nyers brutalitását az opera leegyszerűsített szimbolikájával. Kern szerint az opera megszelídíti a történet vadságát és drámai feszültségét, azzal, hogy egy „klimatikus alapon” szerveződő „erkölcstannak” rendeli alá, vagyis a nemes lelkű, egyszerű pásztorlegény hegyi világát szembeállítja a romlott erkölcsű, falusi alfölddel. Szerinte a darab érzékiségét az opera zenei eklekticizmusa teszi tönkre: Puccini áradó zenei megoldásait az operett (polka, stretta) könnyedségével kombinálja.¹

A korabeli recepció arra mutat rá, hogy az értelmezés egyik kitüntetett alakzata az ismert történet eltérő színreviteleiből eredő hasonlóságok és különbségek, hangsúlyeltolódások feltérképezése volt. Az 1920-ban készített magyar film bemutatása a budapesti nézők számára tehát ismerős kulturális referenciákkal, értelmezésekkel, jelentésárnyalatokkal telített közegben történhetett. Nemcsak a mozi megnemesítése, felemelése volt az oka annak, hogy a magyar némafilmek többsége a '10-es évektől kezdődően a közönség által feltehetőleg jól ismert műveket vitt vászonra: a kulturális presztízs növelése mellett az ismerős történet fogódzót adhatott a filmnarratíva követésében, a történet mediális transzpozíciója pedig a film külön attrakciójának számított (akár a különösen népszerű operafilmek esetében).

1920 még jó év volt a Star filmgyár és főrendezője, Balogh Béla számára, aki nem kevesebb, mint 8 – széles műfaji skálán mozgó – filmet rendezett abban az évben. Hamarosan azonban a magyar némafilmgyártás hanyatlani kezd: elveszíti piacának jelentős részét; a Tanácsköztársaságban vállalt szerepe miatt a magyar filmgyártás több, meghatározó alakja kényszerül elhagyni az országot; az 1920-ban bevezetett állami cenzúra, valamint a mozirevízió, mely által az állam önkényesen beavatkozik és újraosztja a mozivetítési engedélyeket, kedvezőtlenül befolyásolja a nézettséget; a háború alatt betiltott külföldi, főként amerikai filmek exportja kiszorítja a hazai filmeket.²

A Star filmgyár bemutatója az Omniában (Mozgófénykép Híradó, 1920)

Több filmtörténész egybehangzó véleménye szerint 1920-ra már kialakult az a többé-kevésbé egységes elbeszélői stílus, melynek alkalmazásával Hollywood egy új terméktípust kínált a globális filmpiac számára: az egész estés narratív játékfilmet. A stúdiórendszer gazdasági-gyártási intézményrendszerével megtámogatva mindez olyan hegemóniát biztosított számára, mellyel az európai filmgyártások nem tudták felvenni a versenyt. A hanyatlás előtt a Hegyek alján 1920-ban összefoglalja a kisipari keretek között működő magyar filmgyártás eredményeit. Mindenekelőtt a filmi történetmondás rutinossága emelhető ki, amely a '10-es években használt egy jelenet = egy beállítás tablószerű kompozíciói mellett az újságok által sürgetett „amerikai stílus” megoldásait is használja. Összefoglalóan a Hegyek alján elbeszélésmódját úgy jellemezhetnénk, mint a lineáris kauzalitásra támaszkodó metonimikus (tér- és/vagy időbeli érintkezésen alapuló) folyamatosság és a művészfilmes hagyományokhoz kapcsolódó metaforikusság (párhuzamos szerkesztés, montázs, időfelbontás) ötvözetét.

Kétféle elbeszélői szekvencia váltakozása alakítja a film elbeszélésmódját.³ Csak a történet szempontjából hangsúlyos, érzelmi csúcspontokat jelölő részek kerülnek jelenetező módon kifejtésre, és itt sem feltétlenül a klasszikus folyamatosság alapelvei szerint. Sebastiano hegyi balesete, Márta és Pedro találkozása a hegyen, a kikényszerített esküvőjük, a vallomás és a végső leszámolás jelenete mozgóképileg úgy tagolódik, hogy a képkivágatba foglalt tér felbontja a jelenet terét, szereplőket vagy szereplőcsoportokat különít el, totál-, szekond- és közelképekre. A jelenet legintenzívebb pillanatát az íriszbeállításba foglalt közelkép jelenti. A közelkép elsősorban nem narratív információt hordoz, nem illeszkedik metonimikusan a képsorba (mint a tekintetet követő vágás vagy akció-reakció típusú képkapcsolatok esetén). Inkább kivágja és kiemeli az adott szereplőt a diegetikus tér-időből, és a többi szereplő számára áthatolhatatlan térbe és időbe helyezi, megnyitva az arcot a nézői jelentéstulajdonítások felületeként.

A film bemutatója a Corso Moziban (Mozivilág, 1920)

A másik elbeszélői szekvenciatípus a váltakozó szintagma különféle megvalósulási módjait jelenti, a tér-, időbeli és oksági viszonyok helyett vagy mellett a részek elvont összefüggését. Az első felvonásbeli expozíció például dramatizált szituációkon keresztül mutatja be a főbb szereplőket, részletezve társadalmi helyzetüket, motivációikat, vágyaikat, félelmeiket. Ezek a rövid egymás mellé helyezett szekvenciák nem jelenetező módon mutatják be a történéseket, hanem a hegyi pásztori élet, a falu (a malom, a molnárlány, a földesúr) dramatizált képeinek a váltakozásával. Miközben a történet is halad előre (a film első 7 percében minden szereplőről kiderül, hogy mi a vágya, félelme vagy megszállottsága), a váltakozó montázsstruktúra egy elvontabb viszonyrendszert is megjelenít a karakterek egyéni függőségein és kiszolgáltatottságán keresztül, mégpedig azt, amit Balázs Béla az orosz montázsiskola vívmányának tekintett, hogy a szereplőket nem pusztán egyéni, hanem társadalmi létükben mutatja be.⁴ (Balogh társadalmi érzékenységét további fennmaradt némafilmjei is tanúsíthatják: az 1920-as A megfagyott gyermek az árva gyermekek nyomorúságos sorsát jeleníti meg a melodráma műfaji keretei között, az 1917-es Az obsitos pedig a közkatonák nézőpontjából mutatja be a háború következményeit.)

A klasszikus folyamatosságot a teljesen rögzített kamera (a filmben nincs kameramozgás, még kisebb igazítások formájában sem) és a színház- vagy operaszerűen visszatérő helyszínek is gyengítik. Csak a karakterek vannak mozgásban az (azonos látószögből felvett) visszatérő helyszínek között: a hegyről a faluba, a faluból a hegyre történő ismétlődő mozgások olyan, körben ismétlődő mozgáspályákat írnak le, melyek egyben ki is jelölik a karakterek mobilitási lehetőségeit: Sebastiano ügyetlenül mozog a hegyekben, bele is zuhan a szakadékba, Pedro nem érti a falusi szokásokat, folyamatosan kinevetik. Ez a szereplők és a kamera számára térben tagolt és zárt világ azonban alkalmat ad az idő „betörésére”, az emlékezet, a trauma idejének a megjelenítésére. Három flashback-jelenet töri meg a történet lineáris idejét – ezek közül az egyik a földesúrnak eladott Mártán elkövetett nemi erőszakra utal −, és mindhárom kulcsfontosságú a filmbeli események kibontakozásában. Beágyazott történetekként egyrészt információkat közölnek a többi szereplővel, ezen felül maga a szereplői elbeszélés válik cselekvéssé, amennyiben megváltoztatja az események értékelését és további cselekvésre ösztönöz. Másrészt – akárcsak a hírvivők, akik a különböző helyszíneket kapcsolják össze -, a szereplői elbeszélések az idő síkját nyitják meg. A váltakozó szekvencia (az emlékezés helyzete és a felidézett múlt) nem engedi, hogy elmerüljünk a múltban mint aktuális jelenben, hanem az emlékezés szituációjára tereli a figyelmet, a túldeterminált és terhes jelenre, amelyben a múlt felidézése szégyent, bűntudatot, megbánást, tehetetlenséget, vallomást, bosszúvágyat és reményt is jelent egyszerre.

Van egy másik típusú emlékezet is a filmben: a kollektív emlékezet, mely az egyéni és a társadalmi síkok közti átjárást valósítja meg. A falusiak szerepe, akár az operában a karé, hogy a társadalmi kötelékeket fenntartó vagy felbontó „hallgatólagos tudást” megnyilvánulásaikkal színre vigyék. Pletykálnak, leskelődnek, kigúnyolnak, és folyamatosan figyelmeztetik a szereplőket a számukra kiszabott helyre a fennálló rendben, de ők azok is, akik tanúsítják a társadalmi igazságtalanságot. A közösségnek ezt az ambivalens szerepét csak felerősíti a film zárlata, mely egyben az egyik legjelentősebb eltérés az opera librettójához képest: Sebastianót nem Pedro öli meg a fizikai összecsapásban, hanem önkezűleg végez magával (nem derül ki, hogy szándékosan vagy véletlenül), amit az összegyűlt falusiak „Isten ítéleteként” nyugtáznak. A változtatásnak cenzurális és strukturális okai is lehettek: mivel a farkas megölésének jelenete kimaradt a filmből – valószínűleg forgatástechnikai okokból −, a nyájat fenyegető farkas és az embereket szipolyozó földesúr közti párhuzam sem mozgósítható. Bár Pedro legyőzi kezdeti vonakodását, hogy kezet emeljen urára, a gyilkosság erkölcsi súlya alól felmentődik.

A film legnyitottabb társadalmi kérdése kétségkívül a nő megjelenítése. Mártát a filmben végig „cseretárgyként” kezelik: Sebastiano megvásárolja a koldustól, Pedrónak adja, „hálából”, amiért megmentette az életét, Márta azt gondolja, hogy Pedro a malomért cserében veszi feleségül; a karakter tranzakcionális jellegét gyakran erősíti a keretezés, mely a két férfi közé szorítja az alakját. A Mártát alakító színésznő, Lóth Ila játéka sokszor folyamodik a teátrális megjelenítéshez, mely a színháziasságot, a színészkedést nyíltan felvállaló, a közönséget megszólító játékstílus. A mozdulatokra és pózokra alapozott játék eszköztárából Lóth a gyors mozdulatokat preferálja, melyek a drámaian telített pillanatokban kicsavarodott, hisztérikus testet hoznak létre, mely folyamatosan az ellenállás és a tagadás állapotában van, visszautasítva minden igényt, amit vele és a testével szemben támasztanak. Még a lassú közeledés, felengedés és a vallomás pillanatai sem szelídítek meg ezt a testet: ő az, aki a férfiak végső összecsapását kiprovokálja.

Filmtörténeti szempontból a Hegyek alján megelőlegezi a 20-as évek népszerű műfaját, a hegyi filmeket; Riefenstahl 1954-ben bemutatott filmje – aki színészként és rendezőként is több szálon kötődött a műfajhoz – szintén tekinthető a műfaj késői reakciójának. Ugyanazon opera némafilmes és hangosfilmes adaptációja tehát mintegy keretbe foglalja a Bergfilmet, melynek kulcskérdése, hogy a természet fenségességeként megjelenített hegy mint alternatív tér milyen viszonyba állítható a technika által uralt modern terekkel. A modernitás kihívásai elől menedéket nyújtó, védett helyként, valamint jelentésteli, transzcendens térként inkább visszalépést jelent a premodern viszonyok közé, mintsem szembesülést a modernitás ambivalenciáival. Balogh és Riefenstahl filmje eltérő útvonalakat rajzol ebből a szempontból is.

A hegyi világ a magyar némafilmben a lírai impresszionizmus képi nyelvén van megjelenítve, és ez a megjelenítésmód – ha csak a vágóképek erejéig is, de – a falusi élet idilli pillanataira is vonatkozik. Egyik korabeli kritika a filmet az első magyar „művészi filmként” ünnepelte, mivel az operatőrnek sikerült a helyes levegőtávlatot megtalálnia: „pompás, változatos, lehelletes tónusfinomságú, pazarszép levegős képeket láttunk”.⁵ Egy másik kritika szerint „a plen-aire felvételek festői szépségét, az események hátteréül szolgáló tájak pompáját a közönség nyílt és lelkes tapsokkal honorálta”.⁶ Ezzel szemben Riefenstahl – akárcsak korábbi filmjében, A kék fényben (Das Blaue Licht, 1932) – gyakran épp a némafilm eszközeivel teremti meg a természet fény-árnyék hatásokkal erőteljesen dramatizált, inkább az érzelmek és hatások regiszterében, mintsem az érthetőség összefüggésében megrajzolt képét.⁷  Míg a Riefenstahl által alakított Márta egyfajta átjárást biztosít természet és társadalom között, amennyiben egyaránt rendelkezik a fenséges természet lebilincselő, csábító vonzerejével, és ő az, aki a földesúr és a parasztok közti konfliktusban is közbenjáró szerepet vállal, a magyar film Mártája tehetetlen és kiszolgáltatott, bár éppen az ő személyes traumája provokálja ki a közösségi szintű szembenézést a társadalmi igazságtalansággal. A történet zárlata azonban mind az operában, mind a filmadaptációkban egy regresszív mozzanatot rejt azzal, hogy az igazságszolgáltatás pillanata egybeesik az érzelmek, a szenvedélyek kiáradásának pillanatával. Az igazságtétel és a személyes bosszúvágy közti különbség eltörlésével Sebastiano, a földesúr halála legjobb esetben is az eleve elrendelt sorsszerűség eseményeként („Isten ítélete”) könyvelődik el, ami a történetet visszautalja a premodern világkép összefüggésrendszerébe.