Két, ötven éves filmes szaklappal Franciaország alighanem a világon az első helyet foglalja el filmről szóló szövegek hagyományában. A teljesítmény még inkább tiszteletreméltó ha hozzátesszük, hogy nem populáris műfajokat népszerűsítő magazinok, hanem művész- és szerzői filmeket elemző, elméleti kérdéseket feszegető kulturális lapok érték meg ezt a magas kort. A Cahiers du cinéma és a Positif – mert hiszen róluk van szó – ma is a francia és a nemzetközi filmes diskurzus meghatározó, megkerülhetetlen szentélyei.
Bazin köpenyéből
Friss hangnemmel, provokáló kritikákkal és újító szellemiséggel dobbantott 1951 áprilisában az a lap, amelynek hét éven keresztül tartó fénykorát a filmelmélet egyik meghatározó alakja, André Bazin neve fémjelzi. Szárnyai alatt nőtt fel az a kritikus-generáció, amely előbb szövegeivel, néhány évvel később pedig saját filmjeivel alapjaiban rengette meg a korabeli francia filmesekbe vetett hitet. Truffaut, Chabrol, Rohmer és később Godard vehemens, szenvedélyesen lelkesedő vagy bíráló kritikákkal jelentkezett a Cahiers du cinéma hasábjain. Háborút üzentek a középszerű filmnek és kritikának egyaránt, a szerzők politikájával ellensúlyozva a váltógazdaságra épülő korabeli kritikusi gyakorlatot (egy rendezőnek két egymás után következő filmjét soha nem dicsérték)1. Une certain tendance du cinéma français (A francia film egy bizonyos tendenciája) – Truffaut 1954-ben megjelent írását a szerzők politikájának meghirdetéseként és a Cahiers programadó dokumentumaként tartják számon. Itt fejti ki először, hogy a rendezőt kell a film egyedüli szerzőjének tekinteni, hogy a mozgókép az ő kéznyomát viseli2. A gyakorlatban ez azt jelentette, hogy jó és rossz filmeket nem, csak jó és rossz rendezőket ismertek el. Eszerint jó rendezőnek nem lehetett rossz filmje, és fordítva3.
A Cahiers du cinéma és egyes filmesek között létrejött bensőséges kapcsolat egy, a szerzők politikájából származó szerkesztőségi politikának köszönhető. A lapnak voltak (és a mai napig vannak) kiválasztott rendezői, akiknek filmjeit szinte mindig remekműként értékelik, akiket kiemelkedő jelentőségű művészeknek tartanak, és rendszeresen megszólaltatnak. Ez a helyzet a francia sajtó közegében értelmezhető igazán, ahol az írásokban megfogalmazott véleményeket a mifelénk megszokottnál sokkal inkább azonosítják a teret biztosító lappal, mint a szöveg szerzőjével. Ennek megfelelően a francia olvasó egy dicsérő kritikában a Cahiers preferenciáját, a Cahiers által fontosnak és értékesnek tartott filmet látja, nem az elemzés írójának véleményét. Jelzésértékű, hogy az impresszumban ma sem jelenik meg az a széles körben elterjedt kitétel, amely a szerkesztőségről a cikk szerzőjére hárítja a felelősséget.
Az évtizedek során gyakran vádolták a lapot azzal, hogy eltávolodott a filmrajongóktól azáltal, hogy a világ fesztiváljain forgolódó kritikusok olyan filmekről írnak, amelyek egyáltalán, vagy alig láthatók a mozikban. Ennek hátterében az a filmművészet elismertségével egyre erősödő tendencia állt, amelynek eredményeképpen az 1950-60-as években az egyetemi oktatásba is bekerülő filmelmélet és a filmkritika elkülönült egymástól. A kritikusok azonban természetesen nem voltak hajlandók elméleti hozzáállásukat teljesen feladni, ezért saját beavató, illetve szakértő szerepüket hangsúlyozták. Ez vezetett oda, hogy a filmes folyóiratokban gyakorlatilag nem látható filmeket recenzeáltak4.
A szelekció a Cahiers kritika rovatának talán legfontosabb eleme, a magát jelentékenynek tartó lap ugyanis hallgatásával is ítél. Nem ritka eset, hogy, egy a francia folyóiratok által részletesen elemzett, pozitívan értékelt filmről egy sor sem jelenik meg a Cahiersban. Ez soha nem véletlen, netán helyszűke miatt történő kihagyás, hanem tudatos szerkesztői döntés eredménye. Nem tekinthető teljesen megalapozatlannak az a vád, amely szerint a kereskedelmi siker elegendő ahhoz, hogy a Cahiers negatív elbírálásban részesítsen egy filmet. Talán ezzel magyarázható a tavalyi év hatalmas mozisikerét, az Amélie csodálatos életét övező teljes hallgatás is. A hivatalos reklámkampányban nem vagy alig részesülő alkotások kulturális promócióját a Cahiers teljes története folyamán egyik legfontosabb feladatának tekintette, a nagy produkciók mellőzésekor és a kisebbek előtérbe helyezésekor ez gyakran meghatározó szempontként jelentkezett.
A mozi, a film új technikái különleges figyelemben részesülnek a Cahiers szerkesztői részéről, akik jóval általánosan elfogadottá válásuk előtt pártolni kezdik őket. A számítógépes animáció, a digitális fényképezés legelső szószólói közt találjuk a lapot. Talán az új hullám fél évszázaddal ezelőtti innovatív szelleme nyilvánul meg az újító kezdeményezések töretlen támogatásában, legújabban a Loft Storynak, a valóságshow francia változatának a Cahiersban történt pozitív fogadtatása kavart nagy vihart. A lap rajongói sem nagyon tudnak mit kezdeni a Cahiers 70-es évekbeli történetével, amit jobb híján elfelejtendőnek tartanak. 1968-ban a szerkesztőségben is lezajlik a „kulturális forradalom”, éveken keresztül a militáns antiimperializmus a filmek egyetlen esztétikai fokmérője, kínai, szovjet és más kommunista országok filmjei jelentik a követendő példát. A lap válságos anyagi helyzetbe került, rendszertelenné vált a megjelenése, rengetegen elpártoltak tőle, míg az évtized közepétől, Truffaut közbenjárására is, meg nem kezdődött a helyreállítás5.
A 80-as évektől, Thierry Jousse főszerkesztésével a folyóirat visszaszerzi elvesztett népszerűségét, a korábban eltávolodott szerzők újra publikálni kezdenek, és nemsokára a Cahiers újra Európa vezető szaklapjává válik. A magazin-jelleg felé való enyhe elmozdulás jellemezte a lap utolsó évtizedét, a kritikák száma a kimerítő filmelemzések rovására nőtt meg, rövidebbek lettek a filmtörténeti, filmelméleti összeállítások. Modern, elegáns külsőt eredményezett a 2000 októberében bekövetkezett arculatváltás, amelynek köszönhetően az előfizetések számának 60%-os növekedését jelenthették be az 50 éves jubileumi számban.
Alapos dossziék
A Cahiers ellenpárjaként, a közismert főváros-vidék konfliktus eredményeként jött létre a francia filmes lapkiadás másik nagyágyúja, a sok tekintetben eltérő felfogású Positif. A nehéz, rendszertelen megjelenéssel küszködő indulás és néhány év után a szerkesztőség feladja Lyont, mivel rájön, hogy egy komoly filmes szaklap nem nélkülözheti a párizsi mozi-hálózat által biztosított páratlan filmkínálatot és a fővárosi infrastruktúrát. Alapos dokumentáltság, pontos filmtörténeti ismeretek, mélyreható kutatások jellemzik a Positif időnként némileg száraznak tűnő írásait. Egy-egy szám gerincét mindig a legalább ötven-hatvan oldalt kitevő, általában filmtörténeti kérdéseket boncolgató „dosszié” alkotja. „Egy mű megközelítése az objektivitás és a szubjektivitás összefonódásából kell megszülessen6” – írja a Positif irányvonalát meghatározó, annak szerkesztőbizottságát vezető, fáradhatatlan Michel Ciment.
A művet középpontba állító, legfeljebb a szerző életművére kitekintő interpretatív jellegű Cahiers-elemzésekkel szemben a Positif a filmen kívüli, azt lehetővé tevő, tehát meghatározó környezet kutatására fekteti a hangsúlyt. A filmelemzések alaposak, kimerítőek, hozzájuk kötelező módon rendezővel készült hosszas interjúk kapcsolódnak. Gyakran archívumok feldolgozásai, forgatási naplók, filmekkel kapcsolatos egyedi anyagok látnak napvilágot a Positifban. Jellemző, hogy 500. számának ünneplésére a lap kedvenc rendezőivel nem személyes hangú, a lappal való kapcsolatra kiterjedő interjút készített – mint tette ezt a Cahiers saját 50. születésnapján -, hanem eddig még nem publikált, különleges dokumentumokat kért tőlük.
A Positif és a Cahiers állandó egymás mellett emlegetése természetesen nem véletlen, a két nagy hagyományú folyóiratban nem ritkák az egymás elleni többé-kevésbé erőteljes kirohanások. A Positif minden alapossága ellenére soha nem tudta utolérni társa nemzetközi renoméját, népszerűségét és elismertségét. Kevésbé elkötelezett – tehát személytelenebb, talán kevésbé érdekfeszítő – stílusa, és gyengén megszervezett terjesztése miatt alacsony példányszámmal küszködik (15 ezer a Cahiers 50 ezrével szemben). Nem ritka azonban, hogy filmes szakemberek alapossága, filmtörténeti kitekintései miatt előbbre valónak tartják, mint a felületesnek, szenzációéhesebbnek tekintett Cahierst.
Kortárs hullámokon
Tévedés lenne azt hinni, hogy a tiszteletet parancsoló hagyományokkal rendelkező patinás folyóiratok mellett Franciaországban nincsenek új kezdeményezések. Ezek közül kiemelkedik az igen hamar nagy (el)ismertségre szert tevő, 1998-ban alapított Repérages. A 98 színes oldalon megjelenő havilap érdekes átmenetet képez a Cahiers du cinéma és a Positif elméleti, intellektuális, mondhatni elitista megközelítése, és a kommersz filmeket népszerűsítő magazinok között. A folyóirat kertelés nélkül a „művész- és esszéfilmek” (films d’arts et d’essai – a művészfilmek jelenleg aktuális megnevezése) mellett kardoskodik, ezt azonban a sztárközpontú lapokhoz némileg hasonló stílusban teszi. Így részesülhetnek nagy sztárokéra emlékeztető rajongásban szerzői filmek színészei és rendezői, fesztiváligazgatók és producerek. A lapkiadás mellett a szerkesztőség aktívan részt vesz a filmklub-mozgalomban, a vetítésszervezésben: kisebb fesztiválokkal igyekeznek közönséghez juttatni a hivatalos forgalmazásban nem részesülő alkotásokat. Különösen értékesek a Párizsban havonta megszervezett rövidfilm-vetítések, ahol a frissen elkészült műveket lehet megtekinteni, és kritikusok társaságában megvitatni. Ugyanebbe az átmeneti kategóriába tartozik az egyébként nem filmes szaklap, az Inrockuptibles, amely színvonalas filmrovata miatt gyakran hivatkozott referencia lett. Az elsősorban zenei aktualitásokra specializálódott hetilap fiatalos stílusa, jó tollú szerzői által írt frappáns kritikái miatt vált népszerűvé a fiatal művészfilm-rajongók körében. Megközelítésére alapvetően a kultuszfilmgyanús alkotások hangsúlyozása, és az ezekhez kapcsolódó, nem ritkán szenzációszámba menő interjúk közlése jellemző.
Az európai és a művészfilmet előtérbe helyező folyóiratok mellett a hollywoodi értelemben vett sztárok, a nagy produkciók sem hiányozhatnak a francia filmes lapokból. Az 1976-tól megjelenő Première Franciaország legnagyobb példányszámban megjelenő filmes kiadványa, az ünnepelt csillagokkal készült rövid, felületes interjúkkal, az amerikai sikerfilmek reklámriportjaival a fiatal mozilátogatókat célozza meg. A Première szerkesztőségéből vált ki 1987-ben a Studio Magazine-t megalapító csoport, amely koncepciójában, struktúrájában az előbbihez nagyon hasonlító lapot hozott létre. Luxusosabb kiadással, kétszer akkora terjesztési árral, idősebb korosztálynak szóló hangvételével kereskedelmi siker tekintetében messze elmarad a Première-től.
A franciák nagy mozilátogatási kultúrája miatt a napilapok sem tekinthetnek el a mozgóképektől, a magyar és román lapoknál sokkal nagyobb teret szánnak a filmeknek. A baloldali értelmiség lapjaként számon tartott Libération jelenteti meg minden szerdán (a mozibemutatók napja Franciaországban) a legszínvonalasabb, 12 teljes újságoldalra kiterjedő, a kultúra rovattól is elkülönülő filmes mellékletet. A kritikákra erős társadalmi érzékenység, szociális témák iránti elfogultság jellemző, a kapitalizmus veszteseit, az osztályok közötti ellentétet középpontba állító filmek biztos sikerre számíthatnak a Libération szerzőinél. Ezen az első szűrőn túllépve viszont intellektuális, esztétikai szempontokra alapozó, a filmek gondolatiságát is alaposan elemző szövegeket találunk, amelyek jó stílussal igyekeznek szavakba önteni a képek által sugallt érzéseket. A kommersz mozi elutasítása szinte teljesnek mondható, a Libération hangsúlyosan a szerzői filmek mellett kötelezi el magát.
Állami támogatás, Amerika, elfogultság
Rengeteg film, gazdag kulturális élet, sok art-mozi, tekintélyes folyóiratok – minden liberális elmélet ellenére az erőteljes állami támogatás lenne a film, mint magasművészet egyetlen reménye? Mivel a nagymértékű állami támogatásra mindig számítani lehet, a kereskedelmi megfontolások kívül esnek egy francia filmes lap szerkesztőségének problémáin. A Cahiers például soha nem reklámoz filmbemutatókat, hogy még véletlenül se lehessen elfogultsággal vádolni kritikáit, kisebb-nagyobb fesztiválokat, filmes rendezvényeket harangoz be, saját kiadású könyveit népszerűsíti, illetve a hátoldalán évtizedek óta helyet biztosít a L’Oréal cég szépítőszereinek. Az állami támogatás által biztosított függetlenség teszi lehetővé, hogy ne legyen szükség sikerfilmek kritikáira példányszámnövelés érdekében. A költségvetésből származó pénzeknek köszönhető, hogy elsősorban a párizsi, de általában a francia mozikban annyi művészeti igénnyel fellépő filmet vetítenek, hogy bőven van mivel megtölteni az elemzésre, kritikára éhes lapokat. Csak így lehetséges, hogy a Libération anélkül közöljön hetente 12 oldalt filmről, hogy a nagy produkciókra egy sort se vesztegessen.
Érdekes és kényes kérdés a francia lapok viszonyulása az amerikai filmhez. Az Amerika-ellenes francia értelmiség alapjában véve elutasítja a kommersszel, felszínességgel, leegyszerűsítéssel azonosított amerikai filmipart, ám a filmes folyóiratok némileg eltérő álláspontra helyezkednek. A Cahiers még történetének legelejének, híres szerzőpolitikájának meghirdetését éppen egy akkoriban a franciák által nem sokra tartott amerikai rendező, Hitchcock újraértelmezésével kötötte össze . Mindkét „nagy” szaklap gyakran foglalkozik egyéni stílusú, formabontó amerikai filmesekkel, még akkor is, ha azok netán a stúdiórendszer keretein belül dolgoznak. A francia közélet gyakran kozmopolitizmussal vádolja a Cahierst és a Positif-ot, mondván hogy francia filmnek kisebb az esélye a pozitív fogadtatásra, mint bármely külföldinek.
A szerkesztési koncepcióban fellelhető rendkívüli tudatosság és a markánsan felvállalt elfogultság különbözteti meg a francia filmes diskurzust a magyar nyelven írottól. A két egymással szembenálló híres lap egyaránt gyakorta hivatkozik az „amour du cinéma”-ra, vagyis a film iránt érzett szerelemre. Ez az a mágikus kifejezés, amelyre alapozva igazolják esetleg megmagyarázhatatlan kirohanásaikat vagy dicshimnuszaikat. A hosszú ideig mesterségesen torzított tájékoztatás után a valamiféle objektív sajtó eszményéhez ragaszkodó magyar olvasó ideológia- és elfogultságmentes szövegeket szeret(ne) olvasni. A francia (film)kritikus nyíltan vállalja nagyon személyes, érvekkel akár alig alátámasztható érzelmi viszonyulását: a szerelemben ugyanis semmit sem kell indokolni.
1 A francia kritika bírálatáról lásd Francois Truffaut: „Les sept péchés capitaux de la critique”. In: Francois Truffaut Le plaisir des yeux. Écrits sur le cinéma. Petite bibiliotheque des Cahiers du cinéma, 2000. 315-321 o.
2Truffaut forgatókönyv-centrikus filmeket elítélő cikkét újra kiadták az írásait összegyűjtő kötetben: „Une certaine tendance du cinéma francais”. In: Francois Truffaut id. mű 293-314 o.
3Ennek kifejtését lásd Truffaut 1962-es interjújában: „A szerzők politikája”. In: Francois Truffaut Önvallomások a filmről. Osiris Kiadó, Budapest, 1996. 69-70 o.
4 A filmelmélet és a filmkritika második világháború utáni fejlődéséről lásd Casetti, Francesco Filmelméletek 1945-1990. Osiris. Budapest. 1998. 15-17 o.
5Zalán Vince: „A sárgazselés torta. A Cahiers du cinéma 40 éves jubileumára” In: Filmvilág 1991/9, 51-53 o.
6Ciment, Michel „Écrire une revue” Positif 2002/10, 91 o.
7Hitchcock filmjeinek újraértelmezéséről lásd Aumont, Jacques, Marie, Michel: L’Analyse des films. Nathan. 1999. 25-28. o.
