A zsibbasztóan bárgyú és unalmas erotikus thriller felveti a fájó kérdést: vajon hogy sikerült Brian De Palmának sziporkázóan tehetséges Hitchcock-követőből harmadrangú De Palma-epigonná silányulnia?
De Palma több mint fél évszázados pályafutásának eddigi leghosszabb hiátusa után tért vissza tavaly a mozivásznakra. Az iraki megszállás legsötétebb pillanatait bemutatni szándékozó 2007-es Cenzúrázatlanul - Háború másképp ugyanis csak ismételt bizonyítéka volt, hogy a neves direktornak mind a háborús film zsánere, mind a politikai felhangokkal megspékelt, realista társadalomkritika nagyon rosszul áll. A háborús kontextusban még újszerűnek is nevezhető „found footage"-koncepció mögött ugyanaz a langyos moralizálás húzódott meg, mint a háború erkölcsi poklát még Vietnamban szemléltető 1989-es A háború áldozataiban.
A félresikerült közel-keleti kitérőt megelőző Fekete Dália már jóval közelebb esik De Palma illetékességi területéhez, azonban James Ellroy éjsötét detektívtörténete is pusztán egy enervált, modoros neo-noirrá fakult a vásznon. Ez azt jelenti, hogy egészen a 2002-es Femme Fatale-ig kell visszanyúlnunk, ha legalább nyomokban fel akarjuk fedezni a fülledt atmoszférának, vizuális eleganciának és elbeszélői játékosságnak azt a sajátos keverékét, mely De Palmát évtizedeken keresztül kiemelte a borzongatás tehetséges kismestereinek a sorából.
A Gyilkos vágyak fatális kudarcában az az igazán elszomorító, hogy De Palma jól láthatóan épp erre a hazai pályára szeretett volna visszatérni vele, és ehhez tulajdonképpen minden adott is volt a számára. A főnöke meggyilkolásával meggyanúsított ambiciózus üzletasszony hányattatásait elregélő, a film alapjául szolgáló 2010-es francia thriller (Szerelmi bűnök) ugyanis még menthetetlen középszerűsége ellenére is magában hordozta azokat a motívumokat, melyek az ő keze alatt látványosan kibontakozhattak volna. A gyilkos rivalizálás és elfojtott szexuális vonzódás dialektikája, az egymásba fonódó szerelmi háromszögek nehezen kibogozható alakzatai, valamint a sebezhető külső mögött meghúzódó jéghideg kegyetlenség feltárulkozása egytől-egyig közkedvelt toposza a mesternek, aki ezek farvizén fel is vonultatja kultikus thrillereinek összes tematikai és formai ismertetőjegyét. Egymást érik például a szokásos Hitchcock-utalások, és az expresszív képi megoldások, melyek azonban ezúttal a legkevésbé sem szolgálják a cselekményt, inkább idegen, bumfordi díszként csüngenek rajta.
Míg De Palma korábbi filmjeiben a hitchcocki (vagy néhol Antonioni-féle) alapkonfliktusok termékeny továbbgondolása hitelesítette a szemérmetlenül direkt idézeteket, addig itt ezek nem többek erőltetett kikacsintásnál, melyek ráadásul zavaróan sűrű intertextuális pislogássá állnak össze a film folyamán. Még ennél is irritálóbb a markáns formai megoldások szervetlen rácsatlakozása a történetre. Az osztott képernyő használata ugyan hihetetlen kreatívan váltotta ki annak idején a thriller formai krédójába tartozó párhuzamos montázst az olyan De Palma-filmekben, mint a Két nővér, A paradicsom fantomja, vagy a Halál a hídon – az egykor forradalmi megoldás azonban itt funkciótlan és művészieskedő játékká silányul, mely a legkevésbé sem képes a feszültségfokozás szolgálatába állni. Ugyanez a helyzet a szokatlan szögből felvett, agyonszűrőzött beállításokkal is, melyek a játékidő második felében uralkodnak el teljesen indokolatlanul a filmen. Ezek az extrém beállítások nem pusztán fölöslegesek, hanem a kivitelezésük is sokkal gyengébb, mint amilyet De Palmától megszokhattunk – például a Zsigmond Vilmossal való együttműködései során (Megszállottság, Halál a hídon, Hiúságok máglyája, Fekete Dália).
Az alapműhöz képest végrehajtott dramaturgiai változtatások is csak rontanak az összképen. A legszerencsétlenebb módosítás nem is a leszbikus szerelmi szál indokolatlan megduplázása, hanem a nyílt lapokkal játszó krimi-dramaturgia szerencsétlen átszabása. Míg a Szerelmi bűnök –amolyan Columbo-módra – azonnal feltárta a gyilkos kilétét, addig De Palma hosszas rejtélyeskedésbe kezd egy végtelenül átlátszó „végső fordulat" előkészítése érdekében. A francia eredeti közepesen izgalmas, ám legalább következetesen építkező suspense-dramaturgiája helyett így kénytelenek vagyunk beérni egy zavaros és tét nélküli csapongással, mely virtuóznak szánt vargabetűkkel közelít a csukott szemmel is megjósolható csattanó felé.
A Gyilkos vágyak legjóindulatúbb olvasata, hogy valójában itt egy felszabadult önparódiáról van szó. Eszerint az utóbbi évtized két fajsúlyosnak szánt filmje után (Fekete Dália, Cenzúrázva) jól eshetett De Palmának egy kissé kifigurázni régi kedves rögeszméit. Ugyan teljesen joggal környékezi meg a nézőt ez a jótékony gyanú a film legkínosabb pillanatai során, ám idővel kénytelen konstatálni, hogy a Gyilkos vágyakban az (ön)irónia legapróbb nyomát sem lehet fellelni. Míg az 1992-es Káin ébredésének féktelen játékossága és dramaturgiai ámokfutása valóban értelmezhető volt a thriller egyik kortárs nagyságának önreflexív számvetéseként, addig a Gyilkos vágyak csak izzadtságszagú és kudarcos próbálkozás egy De Palma-hangulatú thriller összehozására. Az igazán adekvát kérdés tehát nem is az, hogy miként volt képes a mester egy középszerű neo-noirból egy majdhogynem nézhetetlen filmet összehozni, hanem, hogy miként is válhatott Brian De Palma Hitchcock legtehetségesebb követőjéből saját maga harmadrangú epigonjává?
