Az amerikai függetlenfilm történetéről szóló írásom első részében a 40-es évekig tekintettem át a filmipar különféle függetlenedési törekvéseit, kiemelve az avantgárd filmek jelentőségét, de említettem azt is, hogy a stúdiók egyre növekvő számban fordultak külső részlegekhez, hogy képesek legyenek a közönség igényeinek eleget tenni.1 Kénytelenek voltak alkalmazkodni a változásokhoz: túlélésük érdekében átszervezték a gyártást.2
A függetlenfilm történetének jelentős eseménye volt még a 40-es években a filmes céhek megerősödése, ami igencsak megnövelte a független alkotók erejét, megvédve érdekeiket a stúdiók esetleges kizsákmányolásától. A céhek megszabták a minimálbért, illetve azt, hogy a költségvetéshez mérten, munkakörönként mennyi pénz illeti a feladatot ellátó személyt.3 Így már a színészeknek is megérte szabadúszóvá válni, de kapóra jött ez a stúdióknak is, mert a továbbiakban nem nekik kellett tehetségeik igencsak költséges életvitelét finanszírozniuk.
A producerek rájöttek, hogy a független gyártó cégek létrehozása tetemes mennyiségű adómegtakarításra kínál lehetőséget, a stúdiónak pedig jóval kevesebb kockázatot jelent a függetlenekre bízni a gyártást. A független alkotók és produkciós cégek számának növekedésével sem változtak azonban a stúdiók által bevett, jól bevált filmkészítési formulák. Továbbra is a közönség igényeit, elsősorban szórakoztatását tartották szem előtt, a rendezőre mint a jól működő gépezetet mozgásban tartó iparosra tekintettek. A mozik leválása viszont már korántsem volt ennyire egyértelműen a stúdiók kedvére. A mozitulajdonosok fellázadtak a stúdiók hegemóniája ellen, és az 1941-ben kezdődött, Paramount-perként elhíresült ügy kapcsán elértek, hogy a mozisok leváljanak a stúdiókról.4
Az 50-es évek társadalmi változásai
A háború utáni Európa újjáépítésében való segédkezés és az antanthatalmak azon szándéka, hogy a fasizmust végképp kitöröljék a színről, kiváló alkalmat nyújtott Hollywoodnak, hogy kísérletet tegyen egykori európai hegemóniájának visszaállítására, annál is inkább, mert az Egyesül Államokban bizony igencsak megcsappant a mozinézők száma. Douglas Gomery szerint ez utóbbit nem lehet pusztán a televízió számlájára írni, mivel már öt évvel annak széles körben való elterjedése előtt érződött Hollywoodban a válság. Inkább a társadalom átalakulásának hatásáról volt szó, ami maga után vonta a kikapcsolódási szokások megváltozását is. A jóléti társadalom elterjedése, az emberek kertvárosokba költözése és a televízió megjelenése egyaránt hozzájárult az addiginál sokkal fenyegetőbb válsághoz.
A premier- és utánjátszó mozik közti különbségek eltűnésével megváltozott a filmgyártás szerkezete is. Az immár külön gyártó és forgalmazó részlegre tagozódott stúdiók, a külföldi forgalmazást továbbra is a kezükben tartották, nagyobb figyelmet szentelve azoknak. Belföldön pedig különféle technikai újításokkal próbálták a nézőket visszacsalogatni a mozikba. Széles körben elterjedt a színes film, de jött a CinemaScope, azaz a szélesvásznú vetítés, annak továbbfejlesztett és jóval olcsóbb változata a Panavision, de a 3D technikával is próbálkoztak, ám ez túl költségesnek és bonyolultnak bizonyult.5 Ekkoriban jöttek létre az autósmozik, a ’double feature’ filmekkel: két filmmel hívogatva a közönséget, nem csoda hát, hogy az autósmozik hamarosan nagyobb tömegeket vonzottak, mint a belvárosi mozik, de új megoldást jelentettek a nagy bevásárlóközpontokban létesített többtermes mozik is, melyek így egyszerre több filmmel csábították a nézőket. Nemcsak növekedett, de 1956–59 közt láthatóan fiatalabbra is cserélődött az autósmozik közönsége. A 60-as években létrejött American International Pictures már kifejezetten ennek az ifjabb kalandra, akcióra, borzongásra és túlfűtött erotikára vágyó autósmozi-közönség számára gyártotta a filmeket.
A televízió tömeges elterjedésének hatására egyrészt esztétikai szempontból, másrészt szervezési szempontból is átalakult a gyártás. A merev stúdiórendszert egy lazább szerkezetű és rugalmasabban működő független filmgyártás váltotta fel. Mivel a televízióból jelentős felvevőpiac vált, a képeket úgy kellett megkomponálni, hogy a cselekmény szempontjából lényeges dolgok mind a képmező közepére kerüljenek. Vizuálisan egyszerűsödött a mozi, mely sokat tanult az európai filmektől is. Lazább szerkezetűvé vált a történetmesélés és nem feltétlenül varródott el minden szál a film végén. Megjelent az elidegenedés mint téma, és szaporodott a gyötrődő, kétségekkel teli karakterek száma. Az Európában hódító pszichoanalízis is hamar begyűrűzött, rengeteg kuriózumot kínálva az amerikai rendezőknek, akik azért mégsem térhettek el gyökeresen a Hollywood diktálta stílustól. A tér-idő kontinuitás továbbra is elengedhetetlen maradt. A független gyártókat ugyanúgy táplálta a rendszer, mely ugyanakkor korlátozta is őket ezért a jól bevált formulától való radikális eltérés eleve kizárt volt. A függetlenek nem nagyon mertek eltérni az előre kiszabott irányelvektől és teljesen új elemekből egyedi módon építkezni, mert ez üzleti szempontból túl nagy kockázatot jelentett, csakúgy, mint a műfaji korlátok átlépése.
Voltak persze, akik itt is megtalálták a kibúvót. Howard Hawks például legtöbb filmjének maga volt a producere teljes alkotói szabadságot biztosítva ezzel saját maga számára. Az 50-es éveket egyébként, elsősorban a francia kritikusok, a szerzői filmek évtizedének nevezik Orson Wellest, Otto Premingert, Nicholas Rayt, Sam Fullert és Douglas Sirköt hozva példának. Nem kísérletezhettek ugyan teljesen szabadon és ha volt is egy-egy merészebb húzásuk, rendszerint nem aratott osztatlan sikert, mindenképpen egyéni színezetet hoztak az amerikai filmgyártásba. Wellest például nem zavarta, hogy a közönségnek túl nehezen volt levehető az Aranypolgár, és a stúdiófőnökök beleszólását sem igen tűrte, mindig is a rendszer kívülállója maradt, főként azért, mert sorra összetűzésbe keveredett a stúdiófőnökökkel. Fuller alacsony költségvetést igénylő akciófilmeket készített. Maga volt az írójuk, rendezőjük és többnyire gyártójuk is, így senki sem kérte tőle számon, hogy mire is költi a stúdió pénzét.
A 30-as, 40-es évek neves független producerei, mint David O. Selznik és Samuel Goldwyn, az 50-es évekre már igencsak konzervatívnak számítottak. Az 50-es években a stúdiókon belül működő producerek is „belső függetleneknek” kezdték magukat nevezni jóval nagyobb szabadságot vívva ki maguknak ezzel, mint korábban.
Számos vezető színész is saját produkciós vállalkozást alakított. Talán Burt Lancaster cége volt a leghíresebb, melyhez a producer Harold Hecht és később James Hill is csatlakozott. Cégüknek köszönhetően új, a színházból és a televízióból hozott rendezők kaptak lehetőséget Hollywoodban. A korszak másik két színészóriása, Kirk Douglas és John Wayne is megalapította saját, független produkciós cégét, de elsősorban nem az alkotói szabadság volt a céljuk, hiszen a forgalmazásban nagyon is stúdiófüggő helyzetben maradtak. Leginkább arra törekedtek, hogy a haszonból nagyobb százalék maradjon náluk. A forgalmazás szempontjából a stúdiókra voltak utalva, de ez nem jelentett különösebb problémát, mert az általuk gyártott filmek tökéletesen beleilletek a stúdiók profiljába, ráadásul nevük volt a siker garanciája.
Ez a félig független gyártás azóta is fennmaradt Hollywoodban, ezért nevezhetjük például a Terminátor 2: Az ítélet napját (1991) is független filmnek – mert független producerek független produkciós cége, a Carolco hozta tető alá, noha ez az a film, mely 1991-es rekordköltségvetésével talán utolsóként jutna az ember eszébe a függetlenfilmek tárgyalásakor.
A 60-as évek és a New American Cinema Group
Az 50-es évek végén azonban jött egy fiatalember, aki Super16-os felvevőgépével készített filmet, melyet egy vetítésre alkalmas New York-i klubban mutatott be a barátai előtt. Nem volt a filmben stúdiópénz, nem voltak sztárok és a közönség is a barátokból verbuválódott, de John Cassavetes 1959-ben 40 :000 dolláros költségvetésből, improvizációs technikára építő színészvezetéssel elkészítette a New York árnyait (Shadows). A film új fejezetet nyitott a filmtörténetben, mert az végre igaz maradt az élethez és magához a mozihoz is, ahogy azt Jonas Mekas, a Village Voice kritikusa is megjegyezte. Cassavetes ismert színész volt már Hollywoodban, mikor nekilátott saját, a hollywoodi stílustól radikálisan eltérő alkotásokat készíteni. Cassavetesnek nagy szerepe volt a 60-as években a New American Cinema Group elindulásában, melynek alapító tagjai közt volt Shirley Clarke, Lionel Rogosin, Robert Frank, Jonas és Adolfas Mekas, Emile de Antonio és Peter Bogdanovich.
A csoport tudatosan úszott az ár ellen, s ez nemcsak a gyártásban, hanem a forgalmazásban is megmutatkozott. Akár avantgárd, akár baloldali dokumentarista stílusról volt szó, nem kellett sem a nézőszám növelése, sem a vezetők elvárása szerint alakítaniuk a filmeket így az ő esetükben valóban kreatív alkotói szabadságról beszélhetünk. Szerencséjükre a New York-i értelmiség vevő volt az újfajta mozira, így mindig volt, aki megnézze filmjeiket, hozzájárult ehhez Hollywood hanyatlása is és a megnövekedett érdeklődés az európai filmiparban végbemenő változások, elsősorban a francia új hullám iránt. Cassavetes többnyire saját maga finanszírozta és terjesztette, így nem csoda, hogy a munkálatok jó ideig elhúzódtak, hivatalos forgalmazásuk pedig csak évek múltán jöhetett szóba, de volt olyan filmje is, amelynek ő maga volt a forgalmazója. Cassavetest elsősorban színészvezetése miatt méltatta a kritika, ám szembetűnő a narratívában eszközölt változtatása, a narratíva szerkezetének fellazítása is. Végül, de nem utolsó sorban ő volt a nőábrázolás megváltoztatásának az elindítója. Ellentétben a hollywoodi filmek fétistárgyaival, Cassavetes női karakterei, ahogy O’Neill is megjegyzi, hús-vér nőalakok voltak, melyek megalkotásában nagy szerepe volt feleségének és alkotótársának, Gena Rowlandsnek.
Cassavetes és a New American Cinema Group tagjainak bemutatói hozzájárultak ahhoz, hogy kialakult az a művészmozi hálózat, mely helyt adott a mainstreamtől ezúttal valóban radikálisan eltérő történetmesélésnek. Míg Európában Jean Luc Godard képviselte a politikai vonalat a moziban, addig Amerikában Jon Jost filmjeiben nyilvánult ez meg a leginkább.
Cassaveteshez hasonlóan Andy Warhol is ez időben kezdett filmezésbe – az ő közönsége az excentrikus művész lelkes követőiből verődött össze. A kor függetlenjeinek nyers, cizellálatlan képi világa, a laza történetszerkesztés, és a minimalista stílus Warholnál csúcsosodott ki, akinek sikerült a végletekig fokozni a ’dedramatization’-t, azaz minden drámaiságot kivonni a filmből és a stagnálásra, apró változásokra helyezni a hangsúlyt.
1963-ban Sleep című filmjében egy férfi látható alvás közben mintegy hat órán keresztül; a Lumière testvéreket idéző módszerrel készült 1964-es filmjében, az Empire-ben az Empire State Buildinget vette fel egyetlen kameraállásból nyolc órán keresztül. Későbbi filmjeiben a saját gyára, a The Factory által felfedezett és sztároknak kikiáltott színészeket alkalmazta görbe tükröt tartva ezzel Hollywood elé, amely hasonló sztárgyárként funkcionált. Warhol azonban különösen nagy hangsúlyt fektetett a nyíltan ábrázolt szexualitásra, beleértve a homoszexualitást is, örökre bevésve nevét a meleg szubkultúra Pantheonjába, de ezáltal megfosztva filmjeit attól a lehetőségtől, hogy valaha is mozi forgalmazásba kerüljenek, kivétel a Magányos cowboyok (Lonesome Cowboys) 1968-ból, melyet több moziban is műsorra tűztek.
A független filmben kezdett tehát utat törni magának a hollywoodi filmekben igencsak elnyomott szexualitás, a különböző szubkultúrák, de itt voltak láthatók először hétköznapi lányok és asszonyok, hétköznapi helyzetekben, felszabadulva a Hollywood által rájuk erőltetett kliséktől, melyet majd a 80-as években egy egész sor nőkről készült, és többnyire nők rendezte alkotás követ majd.
Irodalom
- Gomery, Douglas: A Hollywoodi rendszer átalakulása. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Gomery, Douglas: Hollywoodi stúdiórendszer. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Hillier, Jim: American Independent Cinema, British Film Institute, 2001.
- Nowell-Smith, Geoffrey: A független és a magányos alkotók. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Pearson, Roberta: Az átmeneti mozi. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
- Rees, A. L.: A film és avantgárd. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó 2007.
- Schatz, Thomas: Hollywood: a stúdiórendszer győzelme. Új Oxford Filmenciklopédia 1996, Glória Kiadó, 2007.
1 Stúdiónként változó volt a független produkciók száma. Az RKO-nál 1940-ben több mint egy tucat független alkotás készült és a stúdió összes, úgynevezett A filmjét külsősök készítették. A Paramountnál pedig a nagy újító és kísérletezőként indult, de végül a leghagyományosabb eszközökkel dolgozó kasszasiker gyárost, Cecil B. DeMille-t „házon belüli független” producer státuszba emelték és haszonrészesedési szerződést kötöttek vele. (Schatz 238)
2 Kivétel az RKO-t, de a 30-as évek legnagyobb stúdióját az MGM-et is komoly veszély fenyegette. A Warner Brothersnek is meg kellett küzdenie a fennmaradásért, míg a Universal és a Columbia ez időben nőtte ki nagy stúdióvá magát. (Gomery 465)
3 A színészeket tömörítő Screen Actors Guild-et 1938-tól ismerték el hivatalosan a stúdiók, ám igazi befolyásra csak a 40-es évektől tett szert, csakúgy, mint a rendezőket tömörítő Screen Directors Guild, vagy az 1941-ben bejegyzett Forgatókönyvírók Egyesülete, a Screen Writers Guild. (Schatz 238) Ezek a céhek a mai napig működnek, és ha kell, utcára vonulva hallatják a hangjukat. A Screen Writers Guild és a hozzá csatlakozó szimpatizánsok miatt maradt el például 2008-ban a Golden Globe díjátadó gála. Még a Disney Stúdió animátorai is saját érdekvédelmi testületet hoztak létre és már 1941-ben hangot adtak a stúdió vezetésével való egyet nem értésüknek és sokkal nagyobb alkotói szabadságot követeltek maguknak.
4 A per vége az lett, hogy beleegyező dekrétumban paktumot kötöttek a mozisok a stúdiókkal, hogy megszűnjön a vaklicit, azaz legyenek kereskedelmi vetítések és a csomagban való értékesítés ne jelentsen ötnél több filmet csomagonként. Bár ez nem hozott sem a szövetségi ügyészségnek, sem a mozisoknak megelégedettséget a II. világháború alatt elcsitulni látszott az ügy. 1946-ban aztán újfent beindult a stúdiók hatalma elleni gépezet, mert azok ebben az évben ismét rekord bevételt könyvelhettek el, a háború befejeztével a hatalom újfent ráért velük foglalkozni. (Schatz 239)
5 Az első 3D film az 1952-es Bawana Devil volt, melyet Milton Gunzburg és Arch Oboler készített. A filmet ugyan nem teljes egészében térhatásban láthatta a néző, de úgy reklámozták, „az oroszlán ott ül a néző ölében”. A 3D-t lehetővé tevő módszert egyébként már a 20-as években is ismerték. (Gomery 462)
