Noha a Skladanowsky-testvérek, Max és Emil a berlini Wintergarten Varietében már 1895-ben megtartotta a világ első filmbemutatóját, a mozgókép, „a mozi születése" mégsem a németek neve alatt íródott be a krónikákba.
A kezdetek (1895-1918)
Az életszerű képek felvételére és vetítésére alkalmas berendezésük, a Bioskop szenzációs bemutatása ugyan hamar felkeltette a nemzetközi érdeklődést, és a mutatványos testvérpár meghívást is kapott Párizsba, ám a vetítés elmaradt, mert Lumiére-ék megelőzték őket. így 1895-ös első filmjeik – pl. a Bokszoló kenguru vagy Két gyermek paraszttánca – nem járták be a világot, mint ahogy az állomásra begördülő vonat képsora, de Németország számára mindenképpen a mozgókép kezdeteit jelentették.
A kísérletezőkedv nyomán aztán újabb találmányok születtek. Az optikus Oskar Messter, a korai évek legjelentősebb filmproducere merészen kísérletezett a filmkészítés több területén is („máltai kereszt", közelképek és totálok kombinálása), de az újítások ellenére az első években nagyon kevés film készült, főleg dokumentumfilmek, cirkuszi mutatványok, divatbemutatók, majd 1907-től bővültek a témák, megjelentek a filmdrámák, a hegyi filmek, a szerelmi történetek. Németországnak azonban a kezdeti időkben nem volt saját filmgyártása. A német értelmiségiek csak az 1910-es években kezdtek el érdeklődni a mozgókép iránt, amiben szerepet játszott az is, hogy a film a kezdeti időszakban elsősorban a színházat utánozta Németországban is. Színházi rendezők (Max Reinhardt), színészek és írók (Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler) fordultak a film felé. Az ismert színházi rendező, Max Mack A másik (Der Andere, 1913) című adaptációjában Dr. Jekyll és Mr. Hyde esetét dramatizálja, polgári atmoszférába helyezve a történetet. Ezzel az alkotásával nemcsak a szerzői filmet (Autorenfilm) honosította meg Németországban, de megadta a kezdő lökést ahhoz is, hogy a mozgóképet, mint a művészi kifejezés médiumát egyre komolyabban vegyék. Az adaptációk mellé Ernst Reicher által felsorakozott a detektívfilm, Franz Hoffer pedig a komédia műfajával gazdagította a német filmet.
Paul Wegener elsőként merít filmes témát a romantika eszköztárába tartozó legendák, mesék és mítoszok világából. A Stellan Rye-jel közösen készített A prágai diákban (Der Student von Prag, 1913) a tudathasadás egy sajátos válfaját dolgozza fel, az alteregó jellegzetes motívumát vezetve be a német filmbe. A saját tükörképét pénzért eladó diák végül öngyilkos lesz, mivel a szemfényvesztő Scapinelli által manipulált alteregó gyilkosságot követ el, amivel őt vádolják. A fantasztikus téma visszatér többi filmjében is, így a szörny-filmek prototípusának tartott, Henrik Galeen együttműködésével készült Gólemben (Der Golem, 1915), amelyben egy kereskedő feléleszt egy agyagszobrot.
Az I. világháború kitörésével, 1914-ben már nem jutottak el Németországba a külföldi filmek, így a piaci helyzet lényegesen megváltozott. A német filmipar rá volt kényszerítve a fejlődésre, hogy ki tudja szolgálni a hazai igényeket. Új rendezők és producerek tűntek fel (például Erich Pommer, a Deutsche Eclair alapítója). Bár a feltételek adottak voltak, ám ebben a kivételes helyzetben mégsem sikerült megszületnie a német nemzeti filmművészetnek. A filmek többségét a kitartásról szóló hazafias, triviális alkotások tették ki, a heti filmriportok, a bátor katonákról szóló propagandafilmek, melyeket azonban a közönség egy idő után unni kezdett.
A német hatóságok felismerték, hogy a németellenes filmeknek külföldön erőteljes befolyásuk van, ám a hazai filmgyártás nem tud versenyezni ezzel az erővel. A hatalom ezért közvetlenül beavatkozott a filmgyártásba, és 1917-ben létrehozta az Universum Film AC-t (UFA) Németországot népszerűsítő dokumentumfilmek gyártására, amelyben egyesítették az addigi fontosabb német vállalkozókat. Németország első számú filmgyártója és exportőre, az UFA harcba szállt az amerikai németellenes filmekkel, és a kormány utasításai szerint elsősorban a német kultúra jellegzetességeit próbálta népszerűsíteni. Így a rendezők tudatosan keresni kezdték a külföldön németnek tartott motívumokat.
A német film e korai időszaka, bár nem hozott létre sok, igazán jelentős alkotást, mégis kitűnő gyakorlóidőnek bizonyult a rendezők és színészek számára, és nagyban hozzájárult a német film húszas évek eleji megszületéséhez és erőteljes berobbanásához a nemzetközi filmművészetbe.
A weimari filmgyártás (1919-33)
A weimari köztársaság 34 éves fennállása alatt a német filmet sokszínűség és jelentős változások jellemzik. A háború utáni magas infláció miatt a magánvállalattá alakult UFA a filmeket szinte konkurencia nélkül, olcsón kínálta a nemzetközi piacon, így a hollywoodi stúdiók mellett a legnagyobb forgalmazó lett.
A cenzúra eltörlésének „boldog évei" alatt (1919-20) szexuális felvilágosító filmek (rendező: Richard Oswald) sora árasztotta el a mozikat. Később a mértéktelen filmimport kivédésére kvótákat állítottak fel, minden behozott filmre jutnia kellett egy németnek, ami a „kvótafilmek" látszatgyártásához vezetett. A kor egyik jellemző műfaja az olasz mintára készített, költséges és látványos történelmi „nagyfilm". Az UFA például több milliót költ a Joe May rendezte Győz az igazságra (Veritas Vincit, 1919). A grandiózus filmek legsikeresebb rendezője a vígjátékok mestereként is ismert Ernst Lubitsch lett (Madame DuBarry, 1919; Boleyn Anna, 1921), aki a történelmet „kulcslyukperspektívából" mutatja be: a nagy események mögött minden esetben magánéleti konfliktusok, emberi gyengeségek állnak. A háborút követő években az avantgárd mozgalmak is virágkorukat élik. Ezen filmeket, melyek minden konkrétat, tárgyit mellőznek, a színek és formák ritmusos játéka határozza meg, közelebb állnak a festészethez, mint a filmhez, mint például Walter Ruttmann (Opus 1-4, 1921), Hans Richter (Rythmus 21, 1921) és Viking Eggeling (Diagonális szimfónia, 1924) absztrakt rajzfilmjei.
Démonok és ösztönök
A német expresszionizmus a filmtörténet első önálló, többé-kevésbé egységes stílusirányzataként jelentkezik. Tudatosan kerül itt előtérbe a szubjektív ábrázolás, és a középpontba az egyén, így a külvilág a psziché expressziójaként jelenik meg. A valóság rémálomszerű ábrázolásokban csapódik le, melyekben a minden stabilitásuktól megfosztott díszletek visszatükrözik a hősök törött, sérült lelkét. A korai német film már az első világháború előtt érdeklődést mutatott a lelkiállapotok szimbolikus ábrázolása iránt (lásd A prágai diák). Itt tűnik fel az idegen hatalmak által irányított, erkölcsileg felelősségre nem vonható ember motívuma, amely visszatérő figurája lesz a húszas évek expresszionista filmjének, amelynek legjellemzőbb képi motívumai a tükrök, üvegek, rácsok jelenléte mellett a lépcső, az utca és a különleges díszlettárgyak lesznek.
A Carl Mayer író kezdeményezésére Robert Wiene által rendezett Dr. Caligariban (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920) a mutatványosnak álcázott elmegyógyintézeti igazgató egyik betegét, Cesarét (Conrad Veidt kivételes megformálásában) hipnotizálja, és gyilkosságok elkövetésére kényszeríti, de végül maga is megőrül. A festők által készített rendhagyó díszletek által a cselekmény lidércnyomássá alakul át. Az expresszionizmus kulcsfilmjének tekintett Caligari először érvényesítette a kizárólag műteremben forgatott filmek technikáját, és hosszú ideig ez a forma lett a német film általános ismertetőjele.
A német filmbe a vámpír alakját bevezető F. W. Murnau a Nosferatuban (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922) főként az ábrázolásmóddal teremti meg a film kísérteties légkörét, melyben Nosferatu árnyéka félelmetes méreteket öltve tornyosul a filmvásznon. A Mayer forgatókönyvéből készített Az utolsó embert (Der letzte Mann, 1924) a német film klasszikus időszaka betetőzésének tekintik. Amikor a pompás egyenruhájára rendkívül büszke szállodaportást (Emil Jannings) lefokozzák illemhelyőrré, egy ideig sikeresen titkolja a megaláztatást, a lelepleződéstől azonban teljesen összeomlik. Murnau kitűnően értett a valóság és álom közötti határ lebegtetéséhez, a valóság szubjektív észlelésének bemutatásához, melyet technikai eszközökkel (mozgó kamera, szélesebb skálán mozgó mélységélesség) közvetít.
Fritz Lang, a science fiction előfutárának tartott, Metropolis (1926) című nagyszabású művében (forgatókönyv: Thea von Harbou) egy jövőbeni város képei monumentális méreteket öltenek. Az utópisztikus történetben a rabszolgasorsba kényszerített tömeget egy életre kelt, karizmatikus gépnő fenyegeti. Az expresszionizmus pátoszára való reakcióként létrejött kamarajátékfilm egy objektív és pontos valóságbemutatás mellett lépett fel. Főként naturalista drámák születtek, amelyek középpontjában a kispolgárok szubjektív problémái állnak, de a filmek valójában nem az akkori társadalmi konfliktusokra reflektálnak. A pusztulásba hajszoló emberfeletti hatalom helyét itt a hősök elfojtott ösztönei veszik át, éppen ezért Siegfried Kracauer „ösztönfilmeknek" nevezte ezeket az alkotásokat, amelyek megteremtik és meghonosítják a tér-idő-cselekmény egységet, és teljesen lemondanak a feliratok használatáról. A filmek többsége Mayer forgatókönyve alapján készült, például Lupu Pick Szilveszter (Sylvester, 1924) és Paul Leni Tragédia (Hintertreppe, 1921) című filmjei.
A kamarajátékfilmek nyomán születik meg az egész korra jellemzővé váló „utcafilm" műfaja, melynek klasszikusa Kari Grune Az elvarázsolt lélek – Az utca (Die Strasse, 1923) című filmje. Itt tűnik fel a társadalmi konvenciókból önmagát kiszakító hős figurája, aki aztán a lázadástól és a konvenciók hatalmától megtörten behódolni kényszerül. Az utcafilmek e jellegzetes alakja elevenedik meg Joe May Aszfalt (Asphalt, 1929) vagy E. A. Dupont Varieté (1925) című filmjében is.
Keresztmetszetben
1924 után, a gazdasági és szociális állapotok stabilizálódásával az amerikai vállalkozók érdeklődése versenyhelyzetet teremt a német piacon, amely éppen a nagy konszerneket sújtja, így az UFA 1926-ban anyagi válságba kerül. A stabilizáció így a német film hanyatlását eredményezte. A korszak legtöbb filmje közönyös az aktuális kérdések iránt, és főként szórakoztatásra törekszik. A konszolidáció eme időszakában, amikor a művészi szabadság belhoni korlátozása és Hollywood csábítása sokakat emigrációra késztet, egyre inkább megnő az igény a dolgok objektív, ideálmentes kezelésére. A figyelem most sokkal inkább a külvilág, a kortünetek felé fordul, és a természetes táj nagyobb jelentőséget kap. Az új realizmus azonban ugyancsak vonakodik az állásfoglalástól, a kérdésfeltevésektől. A filmek kiemelten dinamikus szerkesztésűek, archív anyagokkal dolgoznak, vagy teljesen lemondanak a fiktív cselekményről, és programszerűen egy-egy tárgy vagy hely cselekménybefolyásoló elemére építenek.
Az új tárgyiasság legjelentősebb rendezőjévé G. W. Pabst válik, aki az expresszionizmusból ismert technikai megoldásokat nem a rejtett értelem, hanem a valóságosság fokozására használja fel. Elsősorban a felszín bemutatására törekszik, elzárkózva mindenféle értelmezéstől, akárcsak A bánatos utca (Die freudlose Gasse, 1925 – Greta Garbo első filmszerepe) naturalista eszközökkel bemutatott hanyatlástablójában.
A „Neue Sachlichkeit" jellemző filmtípusának középpontjában többé nem az egyén, hanem maga a társadalom áll. A „valóság valamely szférájának keresztmetszetét nyújtó" (Kracauer) filmek azonos időben, különböző helyszíneken különböző társadalmi csoportokat mutattak be, mint például a Berthold Viertel rendezte Egy bankjegy kalandjai (Die Abenteuer einer Zehnmarkscheins, 1926, forgatókönyv: Balázs Béla), amelyben az epizódok egy bankjegy útját követik. A keresztmetszetfilmek prototípusának tekintett, Walter Ruttmann rendezte Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Berlin – Die Symphonie der Grossstadt, 1927) a főváros egy tavaszi napját mutatja be, a montázsok szerkesztési elvét a formai és tartalmi ellentétek és hasonlóságok adják, kialakítva a filmnek a városi élettel járó gyors tempóját.
Hanyatlás előtti virágzás (1930-33)
Miután a filmgyártást alaposan megrengeti az 1929-30-as gazdasági válság, a német film már nem várhat tovább a hangosfilm felé történő nyitással, így 1929-ben létrejön a Tobisklang, mely hamarosan vezető szerephez jut Európában. A gazdasági, politikai bizonytalanság idején, akárcsak a húszas évek elején, a német film újabb rövid virágkorát éli, neves rendezők és írók jelentős szociálkritikus filmjei készülnek el, melyekből két, a kor hű pszichológiai helyzetjelentésével is szolgáló alkotás emelkedik ki. Fritz Lang a bűnügyi film műfaját eleveníti fel az M – egy város keresi a gyilkost című filmben (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), amelyben a rendőrség az alvilággal együttműködve üldöz és fog el egy titkos erők által irányított gyermekgyilkost. A hangsúly itt a patologikus egyénről a szervezetre, a szervezet hatalmára tevődik át, előrevetítve az állami hatalom terroruralmát. Joseph von Sternberg A kék angyal (Der blaue Engel, 1930) című, szexualitást és szadizmust ötvöző filmje a címszereplő Marlene Dietrich játéka által a német hangosfilm első világsikere lesz.
A virágkor alatt számos említésre méltó mű születik, a legkülönbözőbb témákról és műfajokban: G. W. Pabst a Nyugati front 1918-jában (Westfront, 1918, 1930) a háború a borzalmak színtereként jelenik meg, Leontine Sagan Lányok az intézetben (Madchen in Uniform, 1931) című filmje a tekintélyelvű magatartást bírálja, Slatan Dudow Üres has (Kuhle Wampe, 1932) című alkotása a kommunista játékfilm műfaját képviseli, de számos film dicsőítette a zsarnoki uralkodókat, akik a nép érdekében a törvényt is megszegték. Elmaradhatatlanok a kedélyes zenés vígjátékok, mint a műfaj csúcsát képező, negédes Eric Charell-szuperoperett, a Táncol a kongresszus (Der Kongress tanzt, 1931).
A nemzeti szocializmus szolgálatában (1933-45)
A filmeket és az általuk tükrözött világot leginkább a politikai vezetés filmművészethez fűződő viszonya befolyásolja. Joseph Goebbels tudatosan törekedett erre, így 1933 márciusában az általa irányított Propaganda Minisztérium létrehozta saját filmrészlegét, mely ellenőrzése alá vonta a filmgyártást és a filmforgalmazást. Az újonnan létrehozott Filmkreditbank Kft. csak olyan filmeket finanszírozott, amelyek elkészítésében bizonyítottan „árja" származású szakemberek dolgoztak. A náci hatalom így kénye-kedve szerint alakíthatta át a német filmet tömegmanipulációs eszközzé. Azon filmek száma azonban, amelyek leplezetlenül a nemzeti szocializmus szolgálatába álltak, igen alacsony volt. Az első finanszírozott propagandafilm Hans Steinhoff önfeláldozásról szóló dicshimnusza, a Miénk a jövő (Hitlerjunge Quexe, 1933), a hatalom azonban hamar felismeri ezeknek a filmeknek a hátulütőit, és 1934-ben megtiltja a párt és szervezetei szerepeltetését a vásznon.
Hitler hatalomra jutásával jó néhány filmes elhagyja az országot, többek között Billy Wilder, Fritz Lang, Erich Pommer. Sokan azonban maradnak, így például a dokumentumfilmes Leni Riefenstahl, aki szinte már kíméletlen naivitással fordul a hitleri világnézet felé. A Führer közeli barátjaként számos rendezésre kapott megbízást, így készült el az 1934-es pártkongresszusról Az akarat diadala (Triumph des Willens, 1935) című áldokumentumfilm, az új rend hőseposza, majd A berlini olimpia (Olympia, 1938). A filmek középpontjában minden esetben a Führer grandiózus alakja áll, a tartalom csak a filmszerű forma alárendeltjeként jelenik meg.
A közvélemény megnyugtatására szórakoztató filmek dömpingje készül el, túlnyomórészt komédiák, operett- és revüfilmek, mivel Goebbels ráébredt arra, hogy a külső nyomás helyett a fantázia manipulálásával lehet igazán hatni, hiszen az elbűvölt alanyok sokkal kezelhetőbbek. A hollywoodi receptet felhasználva a politikai elképzeléseket esztétikummal és vonzerővel ruházták fel. Paul Martin Szerencsegyerekekje (Glückskinder, 1936) mellett több, német „nagy személyiségekéről szóló, tekintélyelvű film készült, így például Herbert Maisch Schiller-filmje (Friedrich Schiller – Triumph eines Genies, 1940).
1939 után a háborús revük és hősfilmek kerülnek előtérbe, amelyek a hazáért való harcot az élet egyetlen igaz értelmeként mutatták be. Akadnak azonban példák a nyílt antiszemitizmusra is, mint Veit Harlan hírhedt Jud Süssje (1940). A filmipar erőszakos politikai egységesítésének megvalósítására 1942-ben a hatalom egyetlen nagy konszernbe, az UFA-Film Kft.-be (UFI) olvasztja az addigi nagyobb társaságokat. A háború kitörése után amerikai filmes versenytársak hiányában a német film Európa nagy részét meghódította, szétszórva az UFA tömegfilmjeit, melyeknek csúcspontját a pazar színesfilm, Josef von Baky Münchhausen (1943) című munkája jelentette.
A háború alatt a német film kívülről politikamentesnek tűnt, inkább a hétköznapokból való menekülésre ösztönzött, mintsem a nyílt ideológiát reklámozta. A tömegek politikai befolyásolását inkább a pszeudo-dokumentumfilmek és a német heti híradó vállalják fel. A Propaganda Minisztérium a háború utolsó napjáig fenntartja a filmgyártást. A megcsappant számú mozik még 1945 márciusáig játsszák a Deutsche Wochenschaut.
