A német(országi) film rövid története 1. A német(országi) film rövid története 1.

A német(országi) film rövid története 1.

Noha a Skladanowsky-testvérek, Max és Emil a berlini Wintergarten Varietében már 1895-ben megtartotta a világ első filmbemutatóját, a mozgókép, „a mozi születése" mégsem a németek neve alatt íródott be a krónikákba.

A kezdetek (1895-1918)

Az életszerű képek felvételére és vetítésére alkalmas berendezésük, a Bioskop szenzációs bemutatása ugyan hamar felkeltette a nemzetközi érdeklődést, és a mutatványos testvérpár meghívást is kapott Párizsba, ám a vetítés elmaradt, mert Lumiére-ék megelőzték őket. így 1895-ös első filmjeik – pl. a Bokszoló kenguru vagy Két gyermek paraszttánca – nem járták be a világot, mint ahogy az állomásra begördülő vonat képsora, de Németország számára mindenképpen a mozgókép kezdeteit jelentették.

A kísérletezőkedv nyomán aztán újabb találmányok születtek. Az optikus Oskar Messter, a korai évek legjelentősebb filmproducere merészen kísérletezett a filmkészítés több területén is („máltai kereszt", közelképek és totálok kombinálása), de az újítások ellenére az első években nagyon kevés film készült, főleg dokumentumfilmek, cirkuszi mutatványok, divatbemutatók, majd 1907-től bővültek a témák, megjelentek a filmdrámák, a hegyi filmek, a szerelmi történetek. Németországnak azonban a kezdeti időkben nem volt saját filmgyártása. A német értelmiségiek csak az 1910-es években kezdtek el érdeklődni a mozgókép iránt, amiben szerepet játszott az is, hogy a film a kezdeti időszakban elsősorban a színházat utánozta Németországban is. Színházi rendezők (Max Reinhardt), színészek és írók (Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler) fordultak a film felé. Az ismert színházi rendező, Max Mack A másik (Der Andere, 1913) című adaptációjában Dr. Jekyll és Mr. Hyde esetét dramatizálja, polgári atmoszférába helyezve a történetet. Ezzel az alkotásával nemcsak a szerzői filmet (Autorenfilm) honosította meg Németországban, de megadta a kezdő lökést ahhoz is, hogy a mozgóképet, mint a művészi kifejezés médiumát egyre komolyabban vegyék. Az adaptációk mellé Ernst Reicher által felsorakozott a detektívfilm, Franz Hoffer pedig a komédia műfajával gazdagította a német filmet.

Paul Wegener elsőként merít filmes témát a romantika eszköztárába tartozó legendák, mesék és mítoszok világából. A Stellan Rye-jel közösen készített A prágai diákban (Der Student von Prag, 1913) a tudathasadás egy sajátos válfaját dolgozza fel, az alteregó jellegzetes motívumát vezetve be a német filmbe. A saját tükörképét pénzért eladó diák végül öngyilkos lesz, mivel a szemfényvesztő Scapinelli által manipulált alteregó gyilkosságot követ el, amivel őt vádolják. A fantasztikus téma visszatér többi filmjében is, így a szörny-filmek prototípusának tartott, Henrik Galeen együttműködésével készült Gólemben (Der Golem, 1915), amelyben egy kereskedő feléleszt egy agyagszobrot.

Az I. világháború kitörésével, 1914-ben már nem jutottak el Németországba a külföldi filmek, így a piaci helyzet lényegesen megváltozott. A német filmipar rá volt kényszerítve a fejlődésre, hogy ki tudja szolgálni a hazai igényeket. Új rendezők és producerek tűntek fel (például Erich Pommer, a Deutsche Eclair alapítója). Bár a feltételek adottak voltak, ám ebben a kivételes helyzetben mégsem sikerült megszületnie a német nemzeti filmművészetnek. A filmek többségét a kitartásról szóló hazafias, triviális alkotások tették ki, a heti filmriportok, a bátor katonákról szóló propagandafilmek, melyeket azonban a közönség egy idő után unni kezdett.

A német hatóságok felismerték, hogy a németellenes filmeknek külföldön erőteljes befolyásuk van, ám a hazai filmgyártás nem tud versenyezni ezzel az erővel. A hatalom ezért közvetlenül beavatkozott a filmgyártásba, és 1917-ben létrehozta az Universum Film AC-t (UFA) Németországot népszerűsítő dokumentumfilmek gyártására, amelyben egyesítették az addigi fontosabb német vállalkozókat. Németország első számú filmgyártója és exportőre, az UFA harcba szállt az amerikai németellenes filmekkel, és a kormány utasításai szerint elsősorban a német kultúra jellegzetességeit próbálta népszerűsíteni. Így a rendezők tudatosan keresni kezdték a külföldön németnek tartott motívumokat.

A német film e korai időszaka, bár nem hozott létre sok, igazán jelentős alkotást, mégis kitűnő gyakorlóidőnek bizonyult a rendezők és színészek számára, és nagyban hozzájárult a német film húszas évek eleji megszületéséhez és erőteljes berobbanásához a nemzetközi filmművészetbe.

A weimari filmgyártás (1919-33)

A weimari köztársaság 34 éves fennállása alatt a német filmet sokszínűség és jelentős változások jellemzik. A háború utáni magas infláció miatt a magánvállalattá alakult UFA a filmeket szinte konkurencia nélkül, olcsón kínálta a nemzetközi piacon, így a hollywoodi stúdiók mellett a legnagyobb forgalmazó lett.

A cenzúra eltörlésének „boldog évei" alatt (1919-20) szexuális felvilágosító filmek (rendező: Richard Oswald) sora árasztotta el a mozikat. Később a mértéktelen filmimport kivédésére kvótákat állítottak fel, minden behozott filmre jutnia kellett egy németnek, ami a „kvótafilmek" látszatgyártásához vezetett. A kor egyik jellemző műfaja az olasz mintára készített, költséges és látványos történelmi „nagyfilm". Az UFA például több milliót költ a Joe May rendezte Győz az igazságra (Veritas Vincit, 1919). A grandiózus filmek legsikeresebb rendezője a vígjátékok mestereként is ismert Ernst Lubitsch lett (Madame DuBarry, 1919; Boleyn Anna, 1921), aki a történelmet „kulcslyukperspektívából" mutatja be: a nagy események mögött minden esetben magánéleti konfliktusok, emberi gyengeségek állnak. A háborút követő években az avantgárd mozgalmak is virágkorukat élik. Ezen filmeket, melyek minden konkrétat, tárgyit mellőznek, a színek és formák ritmusos játéka határozza meg, közelebb állnak a festészethez, mint a filmhez, mint például Walter Ruttmann (Opus 1-4, 1921), Hans Richter (Rythmus 21, 1921) és Viking Eggeling (Diagonális szimfónia, 1924) absztrakt rajzfilmjei.

Démonok és ösztönök

A német expresszionizmus a filmtörténet első önálló, többé-kevésbé egységes stílusirányzataként jelentkezik. Tudatosan kerül itt előtérbe a szubjektív ábrázolás, és a középpontba az egyén, így a külvilág a psziché expressziójaként jelenik meg. A valóság rémálomszerű ábrázolásokban csapódik le, melyekben a minden stabilitásuktól megfosztott díszletek visszatükrözik a hősök törött, sérült lelkét. A korai német film már az első világháború előtt érdeklődést mutatott a lelkiállapotok szimbolikus ábrázolása iránt (lásd A prágai diák). Itt tűnik fel az idegen hatalmak által irányított, erkölcsileg felelősségre nem vonható ember motívuma, amely visszatérő figurája lesz a húszas évek expresszionista filmjének, amelynek legjellemzőbb képi motívumai a tükrök, üvegek, rácsok jelenléte mellett a lépcső, az utca és a különleges díszlettárgyak lesznek.

A Carl Mayer író kezdeményezésére Robert Wiene által rendezett Dr. Caligariban (Das Kabinet des Dr. Caligari, 1920) a mutatványosnak álcázott elmegyógyintézeti igazgató egyik betegét, Cesarét (Conrad Veidt kivételes megformálásában) hipnotizálja, és gyilkosságok elkövetésére kényszeríti, de végül maga is megőrül. A festők által készített rendhagyó díszletek által a cselekmény lidércnyomássá alakul át. Az expresszionizmus kulcsfilmjének tekintett Caligari először érvényesítette a kizárólag műteremben forgatott filmek technikáját, és hosszú ideig ez a forma lett a német film általános ismertetőjele.

A német filmbe a vámpír alakját bevezető F. W. Murnau a Nosferatuban (Nosferatu – Eine Symphonie des Grauens, 1922) főként az ábrázolásmóddal teremti meg a film kísérteties légkörét, melyben Nosferatu árnyéka félelmetes méreteket öltve tornyosul a filmvásznon. A Mayer forgatókönyvéből készített Az utolsó embert (Der letzte Mann, 1924) a német film klasszikus időszaka betetőzésének tekintik. Amikor a pompás egyenruhájára rendkívül büszke szállodaportást (Emil Jannings) lefokozzák illemhelyőrré, egy ideig sikeresen titkolja a megaláztatást, a lelepleződéstől azonban teljesen összeomlik. Murnau kitűnően értett a valóság és álom közötti határ lebegtetéséhez, a valóság szubjektív észlelésének bemutatásához, melyet technikai eszközökkel (mozgó kamera, szélesebb skálán mozgó mélységélesség) közvetít.

Fritz Lang, a science fiction előfutárának tartott, Metropolis (1926) című nagyszabású művében (forgatókönyv: Thea von Harbou) egy jövőbeni város képei monumentális méreteket öltenek. Az utópisztikus történetben a rabszolgasorsba kényszerített tömeget egy életre kelt, karizmatikus gépnő fenyegeti. Az expresszionizmus pátoszára való reakcióként létrejött kamarajátékfilm egy objektív és pontos valóságbemutatás mellett lépett fel. Főként naturalista drámák születtek, amelyek középpontjában a kispolgárok szubjektív problémái állnak, de a filmek valójában nem az akkori társadalmi konfliktusokra reflektálnak. A pusztulásba hajszoló emberfeletti hatalom helyét itt a hősök elfojtott ösztönei veszik át, éppen ezért Siegfried Kracauer „ösztönfilmeknek" nevezte ezeket az alkotásokat, amelyek megteremtik és meghonosítják a tér-idő-cselekmény egységet, és teljesen lemondanak a feliratok használatáról. A filmek többsége Mayer forgatókönyve alapján készült, például Lupu Pick Szilveszter (Sylvester, 1924) és Paul Leni Tragédia (Hintertreppe, 1921) című filmjei.

A kamarajátékfilmek nyomán születik meg az egész korra jellemzővé váló „utcafilm" műfaja, melynek klasszikusa Kari Grune Az elvarázsolt lélek – Az utca (Die Strasse, 1923) című filmje. Itt tűnik fel a társadalmi konvenciókból önmagát kiszakító hős figurája, aki aztán a lázadástól és a konvenciók hatalmától megtörten behódolni kényszerül. Az utcafilmek e jellegzetes alakja elevenedik meg Joe May Aszfalt (Asphalt, 1929) vagy E. A. Dupont Varieté (1925) című filmjében is.

Keresztmetszetben

1924 után, a gazdasági és szociális állapotok stabilizálódásával az amerikai vállalkozók érdeklődése versenyhelyzetet teremt a német piacon, amely éppen a nagy konszerneket sújtja, így az UFA 1926-ban anyagi válságba kerül. A stabilizáció így a német film hanyatlását eredményezte. A korszak legtöbb filmje közönyös az aktuális kérdések iránt, és főként szórakoztatásra törekszik. A konszolidáció eme időszakában, amikor a művészi szabadság belhoni korlátozása és Hollywood csábítása sokakat emigrációra késztet, egyre inkább megnő az igény a dolgok objektív, ideálmentes kezelésére. A figyelem most sokkal inkább a külvilág, a kortünetek felé fordul, és a természetes táj nagyobb jelentőséget kap. Az új realizmus azonban ugyancsak vonakodik az állásfoglalástól, a kérdésfeltevésektől. A filmek kiemelten dinamikus szerkesztésűek, archív anyagokkal dolgoznak, vagy teljesen lemondanak a fiktív cselekményről, és programszerűen egy-egy tárgy vagy hely cselekménybefolyásoló elemére építenek.

Az új tárgyiasság legjelentősebb rendezőjévé G. W. Pabst válik, aki az expresszionizmusból ismert technikai megoldásokat nem a rejtett értelem, hanem a valóságosság fokozására használja fel. Elsősorban a felszín bemutatására törekszik, elzárkózva mindenféle értelmezéstől, akárcsak A bánatos utca (Die freudlose Gasse, 1925 – Greta Garbo első filmszerepe) naturalista eszközökkel bemutatott hanyatlástablójában.

A „Neue Sachlichkeit" jellemző filmtípusának középpontjában többé nem az egyén, hanem maga a társadalom áll. A „valóság valamely szférájának keresztmetszetét nyújtó" (Kracauer) filmek azonos időben, különböző helyszíneken különböző társadalmi csoportokat mutattak be, mint például a Berthold Viertel rendezte Egy bankjegy kalandjai (Die Abenteuer einer Zehnmarkscheins, 1926, forgatókönyv: Balázs Béla), amelyben az epizódok egy bankjegy útját követik. A keresztmetszetfilmek prototípusának tekintett, Walter Ruttmann rendezte Berlin, egy nagyváros szimfóniája (Berlin – Die Symphonie der Grossstadt, 1927) a főváros egy tavaszi napját mutatja be, a montázsok szerkesztési elvét a formai és tartalmi ellentétek és hasonlóságok adják, kialakítva a filmnek a városi élettel járó gyors tempóját.

Hanyatlás előtti virágzás (1930-33)

Miután a filmgyártást alaposan megrengeti az 1929-30-as gazdasági válság, a német film már nem várhat tovább a hangosfilm felé történő nyitással, így 1929-ben létrejön a Tobisklang, mely hamarosan vezető szerephez jut Európában. A gazdasági, politikai bizonytalanság idején, akárcsak a húszas évek elején, a német film újabb rövid virágkorát éli, neves rendezők és írók jelentős szociálkritikus filmjei készülnek el, melyekből két, a kor hű pszichológiai helyzetjelentésével is szolgáló alkotás emelkedik ki. Fritz Lang a bűnügyi film műfaját eleveníti fel az M – egy város keresi a gyilkost című filmben (M – Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931), amelyben a rendőrség az alvilággal együttműködve üldöz és fog el egy titkos erők által irányított gyermekgyilkost. A hangsúly itt a patologikus egyénről a szervezetre, a szervezet hatalmára tevődik át, előrevetítve az állami hatalom terroruralmát. Joseph von Sternberg A kék angyal (Der blaue Engel, 1930) című, szexualitást és szadizmust ötvöző filmje a címszereplő Marlene Dietrich játéka által a német hangosfilm első világsikere lesz.

A virágkor alatt számos említésre méltó mű születik, a legkülönbözőbb témákról és műfajokban: G. W. Pabst a Nyugati front 1918-jában (Westfront, 1918, 1930) a háború a borzalmak színtereként jelenik meg, Leontine Sagan Lányok az intézetben (Madchen in Uniform, 1931) című filmje a tekintélyelvű magatartást bírálja, Slatan Dudow Üres has (Kuhle Wampe, 1932) című alkotása a kommunista játékfilm műfaját képviseli, de számos film dicsőítette a zsarnoki uralkodókat, akik a nép érdekében a törvényt is megszegték. Elmaradhatatlanok a kedélyes zenés vígjátékok, mint a műfaj csúcsát képező, negédes Eric Charell-szuperoperett, a Táncol a kongresszus (Der Kongress tanzt, 1931).

A nemzeti szocializmus szolgálatában (1933-45)

A filmeket és az általuk tükrözött világot leginkább a politikai vezetés filmművészethez fűződő viszonya befolyásolja. Joseph Goebbels tudatosan törekedett erre, így 1933 márciusában az általa irányított Propaganda Minisztérium létrehozta saját filmrészlegét, mely ellenőrzése alá vonta a filmgyártást és a filmforgalmazást. Az újonnan létrehozott Filmkreditbank Kft. csak olyan filmeket finanszírozott, amelyek elkészítésében bizonyítottan „árja" származású szakemberek dolgoztak. A náci hatalom így kénye-kedve szerint alakíthatta át a német filmet tömegmanipulációs eszközzé. Azon filmek száma azonban, amelyek leplezetlenül a nemzeti szocializmus szolgálatába álltak, igen alacsony volt. Az első finanszírozott propagandafilm Hans Steinhoff önfeláldozásról szóló dicshimnusza, a Miénk a jövő (Hitlerjunge Quexe, 1933), a hatalom azonban hamar felismeri ezeknek a filmeknek a hátulütőit, és 1934-ben megtiltja a párt és szervezetei szerepeltetését a vásznon.

Hitler hatalomra jutásával jó néhány filmes elhagyja az országot, többek között Billy Wilder, Fritz Lang, Erich Pommer. Sokan azonban maradnak, így például a dokumentumfilmes Leni Riefenstahl, aki szinte már kíméletlen naivitással fordul a hitleri világnézet felé. A Führer közeli barátjaként számos rendezésre kapott megbízást, így készült el az 1934-es pártkongresszusról Az akarat diadala (Triumph des Willens, 1935) című áldokumentumfilm, az új rend hőseposza, majd A berlini olimpia (Olympia, 1938). A filmek középpontjában minden esetben a Führer grandiózus alakja áll, a tartalom csak a filmszerű forma alárendeltjeként jelenik meg.

A közvélemény megnyugtatására szórakoztató filmek dömpingje készül el, túlnyomórészt komédiák, operett- és revüfilmek, mivel Goebbels ráébredt arra, hogy a külső nyomás helyett a fantázia manipulálásával lehet igazán hatni, hiszen az elbűvölt alanyok sokkal kezelhetőbbek. A hollywoodi receptet felhasználva a politikai elképzeléseket esztétikummal és vonzerővel ruházták fel. Paul Martin Szerencsegyerekekje (Glückskinder, 1936) mellett több, német „nagy személyiségekéről szóló, tekintélyelvű film készült, így például Herbert Maisch Schiller-filmje (Friedrich Schiller – Triumph eines Genies, 1940).

1939 után a háborús revük és hősfilmek kerülnek előtérbe, amelyek a hazáért való harcot az élet egyetlen igaz értelmeként mutatták be. Akadnak azonban példák a nyílt antiszemitizmusra is, mint Veit Harlan hírhedt Jud Süssje (1940). A filmipar erőszakos politikai egységesítésének megvalósítására 1942-ben a hatalom egyetlen nagy konszernbe, az UFA-Film Kft.-be (UFI) olvasztja az addigi nagyobb társaságokat. A háború kitörése után amerikai filmes versenytársak hiányában a német film Európa nagy részét meghódította, szétszórva az UFA tömegfilmjeit, melyeknek csúcspontját a pazar színesfilm, Josef von Baky Münchhausen (1943) című munkája jelentette.

A háború alatt a német film kívülről politikamentesnek tűnt, inkább a hétköznapokból való menekülésre ösztönzött, mintsem a nyílt ideológiát reklámozta. A tömegek politikai befolyásolását inkább a pszeudo-dokumentumfilmek és a német heti híradó vállalják fel. A Propaganda Minisztérium a háború utolsó napjáig fenntartja a filmgyártást. A megcsappant számú mozik még 1945 márciusáig játsszák a Deutsche Wochenschaut.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • M - Egy város keresi a gyilkost

    Fekete-fehér bűnügyi, film noir, thriller, 117 perc, 1931

    Rendező: Fritz Lang

  • Metropolis

    Fekete-fehér kalandfilm, filmdráma, fantasy, sci-fi, thriller, romantikus, 153 perc, 1927

    Rendező: Fritz Lang

  • Nosferatu - Drakula

    Fekete-fehér horror, Ősfilm, 94 perc, 1922

    Rendező: F.W. Murnau

Friss film és sorozat

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Szavazó

Melyik a kedvenc Hans Zimmer-filmzenéd?

Friss film és sorozat