A magyar filmművészet „zárványai”

Zárt, kerek, fekete-fehér, mégis teljesen eltérően „működő” világok: a magyar fekete széria a kilencvenes években inkább „zárvány”-jelenség, mint irányzat. Fények, formák, tájak és terek Enyedi Ildikó, Szász János, Janisch Attila és Tarr Béla egy-egy filmjében.

A kilencvenes évek „fekete” szériája több értelemben is egyfajta „zárványt” teremtett a magyar filmművészetben. Leginkább úgy, ahogyan Tarkovszkij Sztalkerében a Zóna létezik: „Itt van, mellettünk van, de nem érvényesek benne például a világban működő fizikai törvények, térszerkezete nem az euklédeszi geometriát követi. A despiritualizált, hitehagyott, 'varázstalanított' világ nem tud mit kezdeni vele, s miként mindazt, ami túl van sivár racionalitása határán és fenyegetést jelent ránézve, zárolja, tabunak nyilvánítja, tiltás alá helyezi.”¹ A Zóna metaforáját tehát annyiban merítik ki ezek a filmek, amennyiben saját, öntörvényű diegetikus világot teremtenek; zártat, kereket, amelynek a valósággal való kapcsolata szinte minden esetben máshogy alakul. Ezért is nem lehet ezeket a filmeket irányzatnak tekinteni, hiszen néhány felületes hasonlóság (mint a színek kizárása) mellett is egészen eltérően „működnek”. Nem jelentik a hetvenes, nyolcvanas évek folytatását sem: a dokumentumfilmekbe illő közegeket ezek a művek saját belső szabályaiknak, céljaiknak megfelelően átlényegítik. Nem véletlen azonban a fenti idézet Tarkovszkij Sztalkeréről: hiszen (kis túlzással) elmondhatjuk, hogy a nyolcvanas évek az orosz rendező alkotásainak jegyében teltek el: a művészetről alkotott hitvallása, műveiben alkalmazott tér- és időkezelés a magyar filmművészetre is nagy hatással volt.

Az alábbiakban négy igen különböző filmet ragadok ki a „fekete” széria alkotásaiból, amelyek a nyersanyag eltérő használati módjával, de főképpen a filmtér szerkesztésének sajátos törvényeivel teremtik meg önálló világukat.

Fények – Enyedi Ildikó: Az én XX. századom

Ez a film egészen kirívó jelenség az egyébként sem „egynemű” „fekete” széria alkotásai között. A színek kizárása nem a fekete-fehér tárgyakat, kontúrokat, a szürke tájat teszi a történet részévé, hanem a fényeket. A század eleji mesében a világutazó főhős a technikai vívmányok megszállottja; a villanykörte feltalálásától az első filmvetítésekig végigkíséri az újítások születését és bemutatását. A film fényei; a sorsokat irányító, kuncogó-daloló csillagok szikrázása, az éjszakai fényben kavargó hópelyhek tánca, a vonatablak szikrázó jégvirágai, a gőzmozdony éjjel világító fehér füstgomolyaga varázslatossá teszik a főhős ikerpár csodákkal teli életét: Ez a sok káprázatos dísz úgy kíséri a csetlő-botló mesehősök bizonytalan lépéseit, hogy azok észre sem veszik azokat: részükké válnak. Ez az az – embert és környezetét összekötő – viszony, amely valahol a századforduló tájékán megbomlott, elveszett; amikor a térben-időben távol/közel emberi léptékeit felváltotta a nagy távolságok legyőzésére irányuló vívmányok terjedése. Ezt a (lelki)állapotot pontosan jelképezik az utazó férfihős életének színterei: az egzotikus tájak, távoli nagyvárosok és az újra-újra feltűnő budai kertváros omladozó házfalai, az utcasarkon álló feszület hátterében a foghíjas kerítéssel.

Enyedi Ildikó: Az én XX. századom

Formák – Szász János : Woyzeck

Szász János főhőse, Woyzeck köré egy díszletszerű, mesterséges életteret szerkeszt, amely elemeiben valóságos, összességében azonban a dráma előadásához szükséges („színpadi”) világot teremti meg. A pályaudvar fényképezése felidézi a 20-as, 30-as évek avantgarde kísérleteinek strukturalista vonásait, de olyan precízen kidolgozott műviességgel, hogy az egész tér mérnöki mesterművé válik. A kontraszt, amely a megvilágítás és a lepusztult helyszín között jön létre, Woyzeck és Mari énjének kivetítése; az éles kontúrok, pontosan kiszámított fények megtisztítják a mocsoktól a látványt. A klasszikus elbeszélésekre jellemző tér- és időkezelés, kameramozgás pedig épp azokat a befogadási feltételeket teremti meg, amelyeket a színház: minden pillanatban a megfelelő nézőpontból, távolságból láttat, és épp annyi ideig, amíg magába szippant, majd újra érezteti a színpad és nézőtér közti szakadékot; a vásznat. A jelenetek hosszúsága és felépítése úgyszintén a drámához közelíti a film szerkesztésmódját: a rövid, többnyire kétszereplős párbeszédeket a magányos szereplők vívódásait bemutató képsorok váltják fel. Az a néhány jelenet, amelyben tömegek is szerepelnek, idegenül ékelődnek a film szövetébe. A romaközösség mulatozása közben ábrázolt, magányába burkolózó Mari rendkívül távolinak hat a dokumentumszerű felvételen. Majd amikor az utcán táncoló cigányok közt feltűnő Woyzeck tekintetével átfúrja a tömeget, szemét Mari és a rendőr párosára szegezi: a táncolók olyan lassú, kiszámított mozdulatokkal oszlanak szét, mint ahogyan egy darab szereplői hagyják el megadott időben a színpadot. Az Orvos és a Kapitány is úgy jelenik meg, hogy a filmtér „színpaddá szűkítésének” céljait szolgálja; ahogyan keresik az időközben el-elrejtőző Woyzecket, pontosan kijelölik a zárt világ határait, soha nem lépnek „kívülről” ebbe a térbe, nem tűnnek fel a távolból. A Kapitánynak a hangszórón át a Woyzeckhez intézett utasításai és kérdései is azt feltételezik, hogy az soha nincs hallótávolságon kívül: tehát egy pontosan behatárolt térben mozog. Az egyetlen kivétel, amikor Woyzeck és Mari elsétálnak egy bányatóhoz, és beteljesedik rajtuk a végzetük.

Szász János: Woyzeck

Tájak – Janisch Attila: Árnyék a havon

A Janisch Attila filmjében megjelenő terek az általa teremtett valóság szerves részei, nem egyszerűen események helyszínei. A legnagyobb hangsúly az utakra esik, a sehonnan sehová nem vezető utakra (hiszen soha nem tudjuk éppen ki merre tart rajtuk). A főhős úgy sodródik ezeken a szürke tájat behálózó utakon, mint a döntések következményeinek szövevényében. A helyszínek épp azzal válnak az elbeszélés részévé, hogy nem a valósághoz kötődnek, hanem a film fiktív világához: ugyanúgy nem tudunk róluk semmit, mint a főhősről, az életéről, az indítékairól. Mindenhol (a lakásán, a menedékül szolgáló, romos házban, a lelkészlakban, a buszroncsban) ugyanazt az alvó férfi- vagy kislányalakot látjuk; alig-alig találnánk az adott helyre jellemző, azt meghatározó tárgyat. Az egyetlen, viszont igen éles különbség a fekete-fehér árnyalatainak minősége. Az évszak meghatározza a képeknek nemcsak a hangulatát, hanem építőelemmé válik: a kietlen, kopár téli táj reménytelensége, ridegsége a történet része. Nemcsak egy bűnügy bontakozik ki lassan, nemcsak a bűnös hiábavaló menekülési kísérlete képezi az elbeszélést: a táj is „mondja a történetét”. A szürke vidéken nincsenek éles kontúrok, nincsenek távlatok. A Hideg homály, a pára szinte fojtogat. Az egyetlen hely a filmben, ahol kisüt a bágyadt téli nap: a lelkészház, az egyetlen alkalom a vasárnapi istentisztelet, épp amikor az apa megérkezik a kislánnyal. (A film végén, a férfi lázálmában is ugyanezek a fények világítják meg a házat.) A katonák elöl való meneküléshez ugyanennek a napnak az erőtlen sugarai szolgálnak fényforrásul.

Janisch Attila: Árnyék a havon

Terek – Tarr Béla: Kárhozat

Tarr Bélának a Kárhozat volt az első olyan filmje, amelyben világteremtő ereje nagyon határozottan megnyilvánult. A legelső beállításban benne foglaltatik az egész film: a kamera hét percen át egy ablakmélyedésben álló alak mögül nézi, ahogyan a drótkötélen lassan fel-le mozognak a csillék. A hosszan szemlélődő felvevőgép és a különös nézőpont, amelytől nagyon ritkán tér el a rendező, meghatározza a film további ritmusát, kompozícióját és a későbbiekben vissza-visszatérve olyan jelentésekkel töltődik fel, amely az egész filmi valóság lényegére utal. A képsor két fő összetevője a csillék meghatározott mozgása és a nézőpont. A filmben aligha találunk olyan mozgást, amely a képkivágaton kívüli térbe vezet (legfeljebb tudunk róla: a férj utazása, amelynek a történet szempontjából van jelentősége), De a csillék lassú oda-vissza úszása tartalmaz valami erőltetett rendet, hiábavalóságot és mivel pályájuk a drótkötélhez szabott körforgás, lényegi eleme a behatároltság, az új kizárása. A beállítás másik alapvonása a nézőpont. Az alak mögött elhelyezett kamera összeolvaszthatja a többnyire leselkedő főhős és a filmnéző voyeur-mivoltát, de erősebb benne az a jelleg, amit a kijelölt pontból való szemlélődés kialakít. Mindig van ugyanis a kamera és a látvány között egy valóságos vagy képzeletbeli közeg (az ablaküveg, az üres ajtókeret vagy házsarok, oszlop által kijelölt vonal), amin nem hatol át, mögötte ácsorog, vagy igen gyakran oldalra mozog, minek eredményeképpen a képkivágat időnként teljesen elsötétül, (ha falfelületen pásztáz a kamera).

Tarr Béla: Kárhozat

Ez az oldalirányú mozgás és a ráközelítések hiánya pontosan meghatározza a Tarr-féle világ sajátos térformáló törvényeit: tartalmazza a mindenhatóság bölcsességét (oldalmozgás) és a passzivitásra, mozdulatlanságra, szemlélődésre kárhoztatott kívülállás (ablak) ellentmondását. A szemlélődő kamerával felvett, hosszú beállításokra tagolt film szerkesztésmódja leginkább a repetitív zene komponálására emlékeztet (aminek hatása egyébként a Víg Mihály által írt fájdalmas-édes dalokban is érezhető). Erdély Miklós egyik tanulmányában² a zene és a film közötti analógiára hívja fel a figyelmet; és ez a hasonlóság talán közelebb visz a Tarr-féle struktúra lényegéhez. A filmnél, ugyanúgy, ahogyan a zenénél a ritmus és a kompozíció dialektikus ellentmondást alkotnak; a ritmikában a befejezetlenség nyilvánul meg, a kompozícióban pedig a lezártság; „…a ritmus olyan befejezetlen alapvázát szolgáltatja a komponálásnak, amit formálással, mintegy ellene dolgozva képes megőrizve megszüntetni, más szóval: nem abbahagyni, hanem befejezni.” A gyakori ismétlések (nézőpont), egy adott képrészlet, beállítás, a látottak verbális kiegészítése vagy összefoglaló ismétlése) egészen sajátos módon halmozzák a feszültséget, amely soha nem robban ki: inkább az elkárhozó lelkek kínzó fájdalmává silányul.

Magyar fekete-fehér játékfilmek 1982–2002