A hitehagyott az Isten ege alatt magányosan vergődő, örökké a megváltást kereső-kutató ember aszketikus önvizsgálatának mesteri tanulmánya.
Egy-két évvel ezelőtt Paul Schrader gyászhírében az állt volna, hogy „Elhunyt a Taxisofőr, a Dühöngő bika és a Krisztus utolsó megkísértése forgatókönyvírója”. Arról szó sem esne, hogy Schrader – főként rendezőként – az évek során megannyi nézhetetlenül rossz filmet is elkövetett. Tavaly bemutatott remekműve után viszont halálhíre remélhetőleg majd úgy kezdődik, hogy „Elhunyt A hitehagyott szerzője…”.
A kelleténél didaktikusabb, ugyanakkor lényegre törő magyar cím a Snowbridge fiktív kisvárosában álló kis templomot gondozó reverendásra, Ernst Tollerre (Ethan Hawke fenomenális) utal, aki egy amorális jobbos-republikánus beállítottságú multicég pénzelte megatemplom szárnyai alatt próbálja meg felvirágoztatni a kápolnát. Próbálkozása nem több gyötrelemnél. A fiát Irakban elvesztő volt katonai káplán élete ugyanis romokban hever. A bűntudat, az önsajnálat és önutálat rákot rágott a gyomrába, melyet alkohollal öntöz, házasságának annyi, értékes szociális kapcsolatai nincsenek. Miután megismerkedik a templomába járó Maryvel (Amanda Seyfried) és radikális környezetvédő férjével (Philip Ettinger), a pap mentális, spirituális és fizikai egészsége egyre jobban szétmállni látszik. A környezetvédő és a pap A Karamazov testvéreket idéző beszélgetésére érdemes odafigyelni, utoljára az Éhségben történt hasonlóképp letaglózó dialógcsoda.
Toller igazi Schrader-karakter, a szerző legemlékezetesebb „hőseinek” legmélyebb visszhangja. Ahogy Travis Bickle bámulja a poharában lassan pezsgő Alka-Seltzert, úgy bámul bele a gyomornyugtató Pepto-Bismollal kevert whiskey-be Toller is. Megissza, majd a hite által valaha nyújtott talmi biztonságot a véres húggyal együtt lehúzza a klotyón: a hit, a vallás ugyanis nem ad már választ a világban tomboló szemétség okaira. Isten utoljára Bergmannál kussolt ennyire. Isten csendjében fiatalok halnak meg értelmetlen háborúkban, az új generáció csak politikai radikalitásban tud gondolkodni és templomokat finanszírozó óriásvállalatok perzselik fel mérgező vegyszereikkel a bolygót.
Toller széthulló karaktere emocionális légüres térben zuhan valahova, legyen az a meghasonulással kéz a kézben járó megvilágosodás, vagy akár az önbíráskodás tébolya. Ahogy a Krisztus utolsó megkísértése és a Taxisofőr (de meg lehet említeni az Amerikai dzsigolót, A kísérőt [The Walker] és a Könnyű altatót [Light Sleeper] is), A hitehagyott is az Isten ege alatt magányosan vergődő, segítetlen, saját érzéseiben és gondolataiban sodródó, örökké a megváltást kereső-kutató ember aszketikus önvizsgálatának kimerítő, hipnotikus tanulmánya.
Ahogy Bickle, Toller is naplót vezet félelmeiről, kételyeiről, érzéseiről. A naplónarráció ősforrása Robert Bresson Egy falusi plébános naplója című alapműve. Schrader Bressontól nem csak a naplózást kölcsönözte, hanem figuráinak archetípusát is. Toller (és Bickle) és Bresson papja (és Zsebtolvaja) között nem véletlenül érezhető jelentős hasonlóság spirituális (hitbeli zavar) és fizikai (hastáji fájdalmak) attribútumaik terén. Schrader meghajtja fejét a francia mester előtt, akinek műveit, rendezői stílusát Ozu Jaszudzsiró és Carl Theodor Dreyer filmjeivel egyetemben az 1972-es A transzcendentális stílus a filmben című közel 200 oldalas esszéjében sajátos koncepció mentén vizsgálta. Ahogy Bresson és Ozu filmjei, úgy Schrader műve is minimalista, ismétlésekre és monotóniára épülő, kihagyásos szerkezetű, redukált stílusú alkotás. Schrader sem a szakralitás látható csodáit mutatja meg, hanem a szent és a profán összemosódása mentén csupán csak érezhető átlépést a valós és a transzcendens filmvilágok között. Érezhető, de nem a film tartalmi elemeiből, hanem a stílusból.
A hitehagyottban érződik az a „spirituális sűrűség”, amiről Schrader ír. A külvilág alig látszik a filmben, külső felvételek elvétve akadnak csak. A világ a főszereplő külső-belső konfliktusain és az ikonikussá emelt hétköznapi tárgyakon – egy poháron, egy kalapon, egy bombamellényen – keresztül észlelődik, nem a megmutatottságban. A néző kontemplál, szemlél, találgat, gondolkodik az ábrázolt és a nem ábrázolt konszonanciájában és disszonanciájában elmerülve. Képzel, nem passzívan néz.
Alexander Dynan letisztult, sokszor dekomponált, statikus vagy szellemszerűen lebegő-mozgó képeiben ott van az Ozura és Bressonra is jellemző centralitás, a kitöltött és ki nem töltött beszédes terek, a forma részét képező üresség. Érdekes azonban, hogy míg a schraderi transzcendens stílusban nem kívánatos a heves, érzelemkifejező kameramozgás, addig A hitehagyottban Toller mentális és fizikai állapotának folyamatos hanyatlásával párhuzamosan egyre inkább elszabadul a kamera, ami a film irdatlanul feszült zárlatában katartikus táncot lejtve öleli körbe a papot és Maryt – az érzelmek pedig elszabadulnak. Szerencsére Schrader nem vette át Bresson elidegenítő személytelenségét, saját stílusát meghökkentő módon egészíti ki: az Andrej Tarkovszkij Tükörjét és Áldozathozatalát idéző levitáció-jelenetben a szerző beemeli a film stiláris-atmoszférikus alaphangjával bámulatos esztétikai konfrontációba lépő mágikus realizmus absztrakt vizualitását. A látottak után pedig senki sem fogja azt érezni, hogy csak és kizárólag ez a világ létezik.
A hitehagyott ugyan témáiban idézi Darren Aronofsky legutóbbi egotripjét (anyám!) és Martin Scorsese Némaságát is, Schrader filmje azonban erősebb azoknál. Az anyám!-nál egyértelműen artikuláltabban, tisztábban fogalmazza meg a főhőst mozgató teológiai, környezeti, egzisztenciális motivációkat. Scorsese didaktikusság és szépelgő kereszténymosdatás felé hajló nagyívű eposzánál Schrader műve kevesebbet akar markolni, de végül többet fog: istenkeresése lényeglátóbb, koncentráltabb, kíméletlenebb, ezért érthetőbb és érezhetőbb is. A hitehagyott tartalmában, elméleti felépítettségében és stílusában is megingathatatlan, kikezdhetetlen mestermű.
