Már a Grand Caféban megrendezett legelső nyilvános vetítésen sem teljesen hangtalanul, hanem élő zenei kíséret mellett pörögtek a Lumière testvérek filmjei. Igaz, ekkor még nem igazán használhattuk volna a mai értelme szerint a szót, de a filmzene gyakorlatilag egyidős a mozgóképpel. Az egyre népszerűbbé váló vetítések hatására megjelenő első mozik is mind alkalmaztak legalább egy zongoristát, akinek egyetlen feladata az volt, hogy rögtönzött játékával aláfesse a vásznon pörgő képsorokat. Jóllehet, ennek az improvizatív klimpírozásnak volt egy sokkal prózaibb szerepe is: a zenekíséret segített elnyomni az akkor még igen hangos vetítőberendezések kattogását is.
Ebben az értelemben a film soha nem volt néma. Igaz, a legelső tekercsek kísérőzenéjét még semmi esetre sem nevezhetünk diegetikusnak, hiszen az tulajdonképpen nem volt más, mint a mozi által fizetett zenész (vagy zenészek) többnyire improvizatív játéka. Csak a film fejlődésének első tíz-tizenöt éve alatt alakult ki az a rendszer, amit a mai filmzenék ősének tekinthetünk. Ahogyan megjelentek az első mozgóképes műfajkezdemények, úgy követte őket a zene is, és szép lassan elkezdtek kialakulni az olyan toposzok és elemek, amelyek az éppen vetített jeleneteket színesítették.
Nagyjából ez jelentette azt a pontot is, amin túl már akár diegetikus filmzenéről is beszélhetünk, hiszen a zongorista (vagy más hangszeren játszó zenész) már nem csak követte, hanem reagált – de játékával legalábbis rímelt – a még mindig hallható párbeszéd nélküli képsorok cselekményére. A filmzenei műfajok kialakulásával a mozik zenészeinek sem kellett túl sokat improvizálni, hiszen a képeken pörgő jelenetekhez igazodva megjelentek az üldözős, szomorú vagy éppen humoros zenei elemek, ennek pedig óriási szerepe volt a mozi-élmény kialakulásában.
Na, nem mintha nem létezne zene nélküli film, de a mozgóképpel – és ezen belül most elsősorban a játékfilmekre gondoljunk – alapvető kapcsolatban áll a zene. Sőt, mivel a mozikban hamarabb volt kísérőzene, mint diegetikus hang, talán azt is megkockáztathatjuk kijelenteni, hogy a zene központi szerepet játszott – és játszik – a film fejlődésében.
Agitato
A filmekhez használt zenei aláfestés alapvetően meghatározza a néző érzelmi azonosulást és egyértelművé teszi kötődésünket a látottakhoz. És pontosan ezt az erős érzelmi kötődést célozzák meg az olyan metadiegetikus eszközök, mint amilyen az anakronisztikus filmzene is. Az anakronizmus, vagyis az időbeli ellentmondások alkalmazása több száz éves trükk a művészetben, nem csoda, hogy a film is hamar magáévá tudta tenni. Akár szándékosak, akár nem, a filmes anakronizmusok ugyanazt a sajátos élményt ajándékozzák a nézőnek, és úgy tűnik, hogy ez az élmény a néző érzelmi elköteleződése miatt a zene esetében sokkal erősebb.
Bár kétségkívül a filmtörténet egyik legtökösebb jelenete, igazából senki nem érzi paradoxonnak, amikor az Egyesült Államok hadserege Wagner Valkürjének prelűdjét bömböltetve indul a Vietkong bombázására az Apokalipszis, mostban. Legalábbis nem abban az értelemben, mint amikor az időbeli eltérés fordított irányú. Nem elég ugyanis a kronológiai szakadék, a helyzetnek lehetetlennek kell lennie: míg egy űrállomással Straussra valcerező űrhajót teljesen természetesnek fogunk fel, a New Orderre bulizó XVI. Lajos király és Marie Antoinette már egész más helyeken bizserget minket.
A néző ilyenkor összekacsinthat a rendezővel, hiszen mindketten felfedték a film hazugságát és immár olyan tudásnak vannak a birtokában, ami a szereplők számára nem elérhető. A kosztümös és történelmi filmek ugyanis arra az alapvető csalásra építenek, hogy amit látunk, az eleve lehetetlen – azonban a nézőnek tetszik ez a csalás. Minden további gond nélkül hajlamosak is vagyunk elfogadni egészen addig, amíg valami (szándékosan vagy véletlenül) ki nem zökkent minket a film már szentesült kódrendszeréből. Az anakronisztikus filmzene tehát feloldhatja a történelmi és kosztümös filmek alapvető hazugságát, azonban egyből új feszültséget is teremt, hiszen az összekacsintás után a néző már folyamatosan várni fogja ezeket a sajátos AHA-élményeket, amivel újra és újra áttörhet a negyedik falon.
Ezt használja ki Sofia Coppola is az önmagát kosztümös filmnek álcázó Marie Antoinetteben, melynek alig van „saját” zenéje. Szinte végig a rendező kedvenc válogatáskazettáját hallgathatjuk külön komponált zene helyett – nem kis örömünkre. Bár mindent összevetve a film nem kifejezetten jó, azzal, hogy Coppola olyan előadókat szerepeltet a hangsávon, mint Aphex Twin, a The Cure vagy az Air, nagyon sokat javít a filmélményen. Ennél nagyobb ellentét talán nem is lehetne a XVIII. századi francia királyi udvar és a filmzene között, a néző pedig boldogan oldja fel magában az időbeli paradoxonokat.
Ám ha jobb összhangra vágyunk, itt van mindjárt Ken Russell-től a Lisztománia is, ami gyakorlatilag egy kosztümös film, egy sci-fi és egy rockopera keveréke, ami annyira tobzódik a nem kizárólag zenei anakronizmusokban, hogy nehéz lenne kiemelni a leghatásosabbat. Sőt, szinte a film zenéje lóg ki a legkevésbé Russell őrületéből, az angol direktor pedig egy percig nem gondolkodik el azon, hogy összezavarja-e valami újjal a nézőt. A Lisztománia azonban már annyira a saját univerzumában létezik, hogy joggal merülhet fel bennünk a kérdés: egy ilyen zseniális, önálló világú káoszban beszélhetünk-e egyáltalán bármilyen ellentmondásról?
Ugyanez a probléma merül fel a tudományos-fantasztikus és/vagy fantasy filmek esetében is. A Legenda vagy a Sólyomasszony (Ladyhawke) zenéi látszólag mind-mind ellentmondanak a film világának. Csakhogy sem Ridley Scott giccsparádéja, sem Richard Donner látszólag középkori meséje nem az úgynevezett valóságon alapszik. Így hiába érezzük, hogy a szintetizátorban bővelkedő filmzene elüt a film (feltételezett) történelmi idejétől, valójában duplán félrevezettek minket.
Capriccioso
Russell káosza és Sofia Coppola XVIII. századi YouTube-házibulija is elég érdekes – bár egymástól merőben eltérő – hozzáállást reprezentálnak, de az anakroniszikus filmzene-használat igazi királyai Quentin Tarantino és Baz Luhrmann. Bár a Lisztománia csodálatosan anarchikus, a Marie Antoinette pedig elsősorban Coppola önkényes vagánykodása kedvenc indie-zenéivel, a komolyabban vett fimzene-paradoxonhoz kell valami más is.
Tarantinótól már megszoktuk, hogy filmjeiben minden részletnek, így természetesen a zenének is kulcsszerepe van – még akkor is, ha „normálisan” használja azt. A Becstelen brigantykban azonban újabb szintre emelte a zenehasználatot és ezzel az egész filmet is. A Ponyvaregény és a Kill Bill 1-2 mellett talán a Becstelen brigantyk Tarantino legösszetettebb, legtudatosabb filmje, így amikor a történet csúcspontja előtt felcsendül a Cat People, biztosak lehetünk benne, hogy nem egyszerű viccről van szó. Jóllehet Tarantinónak semmi oka rá, hogy egy II. világháborús filmben szerepeltesse Bowie dalát, a gesztus mégis túlmutat a puszta önkényességen. Tudjuk azt is, hogy Tarantino is saját univerzumot teremtett filmjeinek, ám ezt a Becstelen brigantykban egész eddig a pontig nagyon ügyesen elrejtette. Igaz, a dalnak van némi köze a film cselekményéhez is („putting out fire with gasoline”), de sokkal jelentősebb az, ahogyan a rendező egy, a semmiből beemelt popslágerrel lerántja a leplet saját filmjéről.
Ennél sokkal kevésbé kifinomult az, amivel a Django elszabadulban találkozhatunk, bár kétségtelen, hogy Rick Ross és John Legend nagyon is jól állnak Tarantino nem-westernjéhez. A részletekre hírhedten nagyon ügyelő rendező ezúttal főleg remixeket és feldolgozásokat válogatott össze, aminek egy egyszerre kortárs és archaizáló filmzene lett az eredménye. Persze Tarantino itt is nyitva hagyja azt a kérdést, hogy a Django elszabadul milyen minőségben része saját filmes univerzumának, így azt is csak találgathatjuk, hogy akkor James Brownnak most (meta-)diegetikus szerepe van-e vagy sem.
Ha Tarantinónál fontos a zene, akkor vajon mit mondjuk Baz Luhrmannra, aki gyakorlatilag egy egész életművet épített a filmes anakronizmusok köré – különös tekintettel a zenére. A Moulin Rouge-ban ráadásul már annyira organikusan van jelen a filmzene-paradoxon, hogy maguk a szereplők éneklik David Bowie és Sting számait, mit sem törődve azzal, hogy ők történetesen a Belle Époque idejében élnek. Luhrmann hozzáállása nagyon sokban hasonlít a Liszomániára, de míg Ken Russellnél az anakronizmus a káoszt szolgálta, a Broadway-musicalek világát idéző Moulin Rouge viszonylag ártatlanul szórakoztat.
A nagy Gatsbyben Luhrmann már sokkal visszafogottabb volt , de csak félrevezetjük magunkat, ha Sofia Coppola-féle ártatlan játéknak fogjuk fel azt, ahogyan az ausztrál rendező értelmezi F. Scott Fitzgerald klasszikusát. Mindegy, hogy Jay-Z, Jack White, Lana Del Rey vagy a Florence and the Machine számai szólalnak meg Gatsby partijain, az egészből ugyanaz az önfeledt dekadencia árad, mint a Moulin Rouge-ból. A legszebb ráadásul, hogy bár Luhrmann filmjében nyilvánvalóan nincs elrejtve semmilyen zenei ellentmondás, mégsem ugrik le annyira a vászonról, mint az I Want Candy a Marie Antoinette-ben.
Adagio
Tarantino, Luhrmann és Coppola filmjei alapján azt hihetnénk, hogy a zenei anakronizmus valamilyen poszt-posztmodern jelenség, ez azonban távolról sem igaz. Az időben oda-nem-illő filmzene ugyanis nem csak a metadiegézis részeként használható, hanem annál sokkal kevésbé feltűnően is. Jó példa erre a 60-as években játszódó Dirty Dancing, ami annyira eggyé válik a 80-as évek szintipopjával, hogy szinte fel sem fogjuk az ellentmondást. Ugyanígy jártunk a New York bandáival is, ahol Howard Shore score-jába észrevétlenül be-becsúszik egy Peter Gabriel- vagy U2-szám is.
De a majd minden tekintetben klasszikusnak mondható Butch Cassidy és a Sundance Kölyökről is valószínűleg kevesen asszociálnak az anakronisztikus stílusjegyekre, pedig a film egyik leghíresebb jelenetében olyan zenei időparadoxon van, hogy öröm nézni. B. J. Thomas Oscar-díjas fülbemászó nótája, a Raindrops Keep Falling on My Head ugyanis ha nem is üt el annyira élesen a történet idejétől, mint XVI. Lajos királytól a Squarepusher, de tény, hogy a dal jóval azután született, hogy Butch és a Sundance kölyök nekirontott volna a bolíviai hadseregnek.
Ha híresebb nem is, de még a fentinél is szebb jelenetnek lehetünk szem- és fültanúi a Pat Garrett és Billy, a kölyökben, ahol ugyancsak időben távol eső világok találkoznak. Ahelyett azonban, hogy kellemetlen ellentmondásokat szülne, a zene által életre keltett időbeli paradoxon Peckinpah zsenialitását bizonyítja. A filmben ugyanis szubliminálisan mindvégig jelen lévő ellentmondások és anakronizmusok nagyrészt észrevehetetlenek, a történet egyik kulcsjelenetében mégis minden feloldásra kerül. A történetben amúgy Alias néven szereplő, friss Nobel-díjas Bob Dylan jelenléte maga a két lábon járó paradoxon, de a lövöldözésbe szép lassan becsúszó Knocking on Heaven’s Door szinte elárasztja AHA-élményekkel a néző érzékszerveit. A dalnak óriási szerepe van abban, hogy a jelenet ilyen elképesztő erős, hiszen miközben tudatában vagyunk annak, hogy a zenével átvernek minket, Dylan balladájánál egész egyszerűen nincs odaillőbb aláfestés.
Bár egyre többen élnek az filmzene anakronisztikus használatával, annyira azért még nem megszokott, hogy ne kapjuk fel rá egyből a fejünket. Pedig a mozi mellett már a tévésorozatok is előszeretettel használják ezt a sajnos egyre olcsóbbá váló trükköt a nézők kizökkentésére – gondoljunk csak a Birmingham bandájára (Peaky Blinders), ahol Tom Waits- és Nick Cave-dalokon kívül szinte nem is hallani más aláfestést. Mi, nézők pedig eleve fogékonyak vagyunk a paradoxonokra, hiszen szeretjük, ha játszanak az agyunkkal – még akkor is, ha a zenei anakronizmusok okozta feszültséget nem mi oldjuk fel, hanem az oldja fel önmagát.
