A digitális fordulat a látványközpontú fantasztikum – és így a science fiction – megerősödését hozta magával a hetedik művészet berkeiben az ezredforduló után. Míg bizonyos műfajok marginalizálódtak (western), vagy szinte teljesen eltűntek a filmes palettáról (film noir), addig a 2000-es években a tudományos-fantasztikum a virágkorát éli: a globális piacot óriásprodukciókkal elárasztó amerikai álomgyár húzózsánerévé vált mind mennyiség, mind anyagi siker tekintetében.
Míg Keleten Japán regnál a tokusacukkal1, addig a nyugati műfajorientált filmgyártás science-fiction központja továbbra is Hollywood maradt. Emellett érdekes tendencia, hogy a posztmodern korszakkal felfutó indie alkotótábor is felkarolta a tudományos-fantasztikumot: a nagy stúdióktól független (vagy azok független-filmes leányvállalataiban készült) alkotásokban is gyakran feltűnő műfaji keret a sci-fi (I Origins, Hold, Napfény, Donnie Darko).
Az ezredforduló után – főként a lenyűgöző látványra kiéhezett, fiatal nézőközönséget megcélzó blockbuster-érának köszönhetően – az Álomgyárból kikerülő science fiction alkotások leggyakrabban az akciófilm zsánerével lépnek nászra. Bár a nagy irodalmi klasszikusok adaptációja nem maradt abba (az Én, a robot Asimovot, a Kamera által homályosan Philip K. Dicket viszi a vászonra), a metaforikus búvópatakokkal teli, komoly kérdéseket felvető történetvezetést és a pszichológiai realizmussal operáló karakterfestést gyakorta felülírja az akcióorientált látványorgia. Ez főképp a filmművészet sarokköveit is kimozdító digitális fordulatnak köszönhető: a 90-es évek óta rohamosan fejlődő és egyre élethűbb CGI technológia az uncanny2 minimalizálásával festi vászonra az elképzelt világokat és a filmes trükköket. Ezeket sajátos, paradox módon kívánják a hipperralizmushoz közelíteni a found footage fogalmazásmódot érvényesítő sci-fik, melyek az Ideglelés farvizén evezve az ezredforduló után tünedeztek fel (District 9, Cloverfield, Az Európa-rejtély).
Ám a posztmodern művészetszemlélettel járó műfaji hibridizáció más zsánerek közreműködésével is érvényesül: a sci-fi és a western nem túl sikeres ötvözése a Cowboyok és űrlények, valamint hasonlóan félrement kísérlet a vámpírfilmet tudományos-fantasztikummal fűszerező Daybreakers – A vámpírok kora is. Melodráma uralkodik az Upside Downon és A burkon, illetve a sci-fi korábban is gyakori „társműfaja”, a horror jelenik meg a klóntematikát érvényesítő A teremtés klinikájában, illetve az Alien-filmek első klasszikusát jegyző Scott által rendezett, és a saga elődtörténetének tekinthető Prometheusban.
A filmművészettel egyidős műfajra (amennyiben az Önműködő hentesüzletet tekintjük az első mozgóképes sci-finek) a 2000-es években még inkább igaz lett a zsánertörténet tudatos, nosztalgikus bebarangolása, amit a posztmodern „nincs új a Nap alatt” tézise és intertextualitás-vonzalma is tovább erősített. Az elmúlt tizenöt év tudományos-fantasztikus alkotásai rendre megidézik múltbéli elődjeiket: Nolan legújabb szuperprodukciója, a Csillagok között például absztrakt terével és a galaxis-ugrás jelenetével a 2001: Űrodüsszeiát, míg az óriási óceánbolygóval a Solarist idézi meg. Az epizodikusan felbukkanó intertextualitások mellett a science fiction múlt a klasszikus mítoszok remake-jeiben is megmutatkozik: mint az immár 60 éves óriásszörnyet újra vászonra varázsoló japán Godzilla: Final Warsban, illetve a 2014-es amerikai verzióban; vagy Lem eredeti regényéhez hűen a tudományos megközelítést előnyben részesítő, Soderbergh-féle Solarisban. Valamint ezredforduló magával hozta a nagysikerű sagák folytatását/felelevenítését is: a Lucas-istállóból kikerültek az új Star Wars filmek, és J. J. Abrams csilli-villi víziójában már két Star Trek is a debütált a mozikban.
Ahogy az ezredforduló után más műfajokhoz tartozó alkotásokban, úgy a sci-fikben is felbukkan egy újfajta időkezelés: a negyedik dimenzió statikus szemlélete dinamikussá válik és relativizálódik. Az idő megváltoztatható és a filmes játék tárgya lesz. Nolan egy korábbi alkotásában, az emberi elmében alámerülő Eredetben az egyes álomszinteken telik másképpen az idő, míg ezt a motívumot a 2014-es filmjében a planéták különböző gravitációs mezejével és keringési sebességével magyarázzák. Az időutazásos szubzsánerben újfajta fejlődést jelent a lineáris narratíva felbontása: megjelenik a time-loop formula. Ennek értelmében a főhős – Idétlen időkig és A lé meg a Lola az szerkezetéhez hasonlóan – időről időre újra tud élni egy adott időszegmenst, és egyre bővülő tudásának köszönhetően válik orákulumszerű szuperkatonává (Forráskód, A holnap határa), vagy az életét végzetszerűen újraíró melodrámahőssé (Pillangóhatás). Az alműfaj további érdekes fejlődése, hogy háttérbe szorulnak az időutazáshoz szükséges mechanikus szerkezetek, a negyedik dimenzióban való barangolás mentális utazásként tételeződik, és így szoros kapcsolatba kerül a 2000 után megszaporodó virtuális valóság filmekkel.
A számítógépes és konzoljátékokon felcseperedő kortárs science fiction nézőközönség számára nem jelent problémát az olyan irracionális világok dekódolása, melyekben az információk fizikai formában jelennek meg. Félúton az absztrakció és a valóság között testet öltő virtuális terek lehetnek gépek által létrehozott cyber-világok (Tron: Örökség, Avalon – Virtuális csapda, Assault Girls, Mátrix), vagy akár az emberi elme színterén is folyhat a szubzsánerre jellemző kalandfilmes narratíva (Eredet, Sejt).
Az alműfaj-formulák narratív/tematikus fejlődése és a motívumok diverzifikácója a science fiction más területein is megmutatkozik. A standard mutánsfilmek (Hibrid) vonzáskörébe kerül a 2000-es évek filmes „spanyol viaszának”, a Marvel- és DC-univerzumból kikristályosodó szuperhős-mozik egy halmaza. Bár a hollywoodi blockbusterek jelentős részét kitevő, amerikai nagyvárosokban tevékenykedő, önjelölt igazságosztók történetei nehezen sorolhatóak egy egységes műfajba, némelyikük akció-kalandfilmes elbeszélésének alapkonfliktusa tudományos-fantasztikus (X-Men széria, A csodálatos Pókember, Vasember, Amerika Kapitány: Az első bosszúálló).
A robotfilmekben két egészen új gépteremtmény jelenik meg és válik elterjedtté. A Japánból eredeztethető kaiju, azaz óriásszörny mitológiát lovagolják meg gépesített formában a javarészt pozitív szerepű óriásrobotok: az 1999-es Szuper haver után a zömében fiatal férfiak társaként megjelenő gépmonstrumok az élőszereplős sci-fit is meghódították (Vasököl), hogy felvegyék a harcot az emberiséget fenyegető, gigászi fajokkal szemben (Transformers, Tűzgyűrű). A hatalmas gépek ellenpontjaként jelennek meg a miniatűr teremtmények, a gyakorta vírusos kórság metaforájaként értelmezhető (Én, a robot), nyomkövető funkcióval bíró (Mátrix, Sziget), vagy épp agyhullámokkal kontrollálható építményekké összeálló (Transzcendens, Hős6os) nanobotok/microbotok. Az egyre inkább kütyüközpontúvá váló életünk és a gépekkel kialakított mindennapi viszony a szubzsánerre a robotok fejlődésével hatott: a mesterséges teremtmények emberibbek (például a morális állásfoglalásra való képesség az Én, a robot Sonnyja esetében) és azonosulásra késztetőek lettek. Még a korábban szinte kizárólagosan antagonista szerepkörben feltűnő mesterséges intelligenciák is szerethető karakterekként bukkannak fel a vásznon: szerelmi partnerként A nőben és érzékeny, kíváncsi gyermekként az A. I. – Mesterséges értelemben és a Chappie-ben.
A science fiction Másság-fogalmának átalakulása a klón- és alienfilmekben is feltűnik. A burok tini-melodrámájának fantasztikus keretét képező inváziós sci-fi felsőbbrendű idegenjei a békét hozzák el a Földre: emberekbe költöző jóságos lelkekként megszűntetik a háborúkat és a nélkülözést – amiképp az Invázió egysejtűi is, bár a civilizációt kollektív agyhalálba taszító megszállás itt jóval negatívabb előjelű. A klónfilmekből javarészt eltűnik a Prágai diák / Dr. Jekyll és Mr. Hyde mítoszon alapuló gonosz doppelgänger-képlet, az azonosulásra késztető protagonista szerepét a klón tölti be, aki már nem alacsonyabb rendű másolata az eredeti egyednek. Ráadásul a robotfilmekkel együtt a – nem ritkán öntudatra ébredő – mesterséges létformák termékké alacsonyításával (szervdonorság és béranyaság A szigetben és a Ne engedj el!-ben) a kortárs fogyasztói társadalom éles kritikáját is megfogalmazzák.
Bár a jelen valóságában felmerülő tudományos kérdésekre fikciós keretben reagáló, és a találmányokat extrapoláló hard sci-fik továbbra is jelen vannak (például az Ex Machina a mesterséges intelligencia emberszerűségére és a Turing-tesztre reflektál), az ezredforduló után jelentősen megnő a társadalmi érzékenységgel bíró, a problémákhoz szociológiai szempontból közelítő soft sci-fik száma. Ez a műfaj – fent már említett – Másság-fogalmának átalakulásával is kapcsolatban van: a hidegháborús paranoia sci-fik – a klasszikus horrorok rémeivel párhuzamot mutató – Másikja mára már nem egy kívülről érkező, fenyegető idegenként jelenik meg. Hanem társadalmi Másikként: a felfestett – nem ritkán disztopikus (Felhőatlasz, Elysium – Zárt világ) – civilizációk élesen rétegzettek, a Mások egy szegregált közösségként aposztrofálódnak. Az ilyen jellegű, jövőbe, vagy alternatív világba vetített feudális berendezkedésben az elnyomott réteget a filmek egy része osztály alapon szegregálja, azaz a kitörés lehetetlensége miatt az ott élők azok maradnak, aminek születtek (Upside Down, Lopott idő, a Snowpiercer fellázadó „potyautasai”). A másik – jóval több filmet egy csokorba gyűjtő – kategória faji alapon különíti el a kiváltságos rétegtől az alsóbbrendűeket (District 9, a japán Vexille robotvírussal fertőzött egyedei), nem ritkán szolgasorba/terméklétbe is taszítván őket (A sziget, Én, a robot, Hold, a Felhőatlasz klónszála).
Az ezredforduló utáni időszak a science fiction tekintetében maga a reneszánsz: látványorientált műfajként megtermékenyítően hatott rá a digitális fordulat, a filmek mennyiségi szaporulatának köszönhetően pedig még inkább fejlődőképessé vált. Bár igazodik a más műfajokra is ható kortárs trendekhez (akció-központúság, tudatos kapcsolódás a filmtörténeti hagyományba, időfelbontásos narratívák alkalmazása), a motívumok és tematikák fejlesztésével és variálásával, új szubzsánerek kikísérletezésével, valamint a társadalmi kérdések iránti érzékenység növelésével vált a 2000-es évek uralkodó műfajává. Nyugaton és Keleten egyaránt.
1 Japánban a nyugati műfajelmélettel szemben nem tematika, hanem látvány/uralkodó motívumok alapján különítik el a zsánereket. A keleti science fiction a tokusatsuk, azaz a speciális effektekkel dolgozó filmek csoportjába tartozik.
2 Viszolygást keltő, hátborzongató. Az ábrázolás tökéletlensége és a CGI kapcsán leggyakrabban az uncanny valley fogalma merül fel. Ez egy esztétikai hipotézis, mely szerint az élőlényekre majdnem teljesen hasonlító, de bizonyos vonásaiban tökéletlen reprodukciók befogadásakor a nézőben hirtelen ellenérzés keltődik.
