Nagy hagyománya van a balkáni életmódot és annak diszkrét bájait tematizáló, igen széles értékskálán mozgó filmes alkotásoknak, amelyek sorába – nem csak tematikája, de stiláris jegyei okán is – illeszkedik Pejó Róbert új filmje, a Dallas Pashamende. A romániai szeméttelepek valóságából ihletődő film hazai forgatását a román hatóságok éber figyelemmel kísérték, végül leállítatták a forgatást, ezért a munkát a fóti filmgyár területén újjáépített szeméttelepen kellett befejezniük az alkotóknak. Az országimázs őreinek félelme érthető: nem EU-konform helyről és életviszonyokról van szó, bár az a kép, amit Pejó ír, még az ő májukat is hízlalhatná, mert ebben az eufemisztikus vízióban a hulladéktelep, ha körülményesen, de mégiscsak lakható és értékteremtő helynek bizonyul.

A film egyfelől egy szeméttelepről elszármazott és a városi szociális környezetbe beilleszkedett roma férfi, Radu (Bogdán Zsolt) identitáskeresését, illetve válságát tematizálja, másfelől egy szó szerint is periférikus helyzetben, egy szeméttelepen élő roma közösség életmódját, nehézségeit mutatja be.

A rendező nyilvánvaló erőfeszítéseket tesz annak érdekében, hogy a két szálat egybefonva rajzoljon összetett képet a szeméttelepi élet sajátosságairól, bár éppen saját, akadályt teremtő választásai és értelmezései révén hiúsítja meg ennek lehetőségét. Az összetettség a film értelmezésében ugyanis nem más, mint a negatív és pozitív vetületek, értékek egymás melletti felmutatása, amelynek logikáját a dokumentarista, szociográfiai igény formálta megközelítés és a poétikus történetformálás reflektálatlan összekapcsolása képezi. Rossz, hogy a szeméttelepen élnek az emberek, jó, hogy ennek ellenére nem vesztik el emberi méltóságukat és érzékenységüket. Rossz az, hogy a gyerekek kénytelenek egész nap szemetet válogatni, és hogy szétszívják az agyukat; jó, hogy mégis megőrzik gyermeki fogékonyságukat a szép iránt, hiszen milyen odaadással hallgatják a falu bolondjának, egy lecsúszott, öreg színésznőnek a meséjét. És ilyen módon leltárba vehetnénk az egész filmet.

Mind a lélektani-realista, mind a szimbolikus, stilizáló nyelv ragaszkodik a maga logikájához és reprezentációs konvencióihoz. Pejó megpróbálja egymáshoz közelíteni a két dimenziót, ám az így létrejött, feltételezhetően nem szándékoltan humoros szétállások – amelyek következtében a film önmaga paródiájának megírása felé mozdul el – a történet hiteles kereteit veszélyeztetik. Ezért aztán korrekciós dramaturgiával állunk szemben, hiszen egyfelől lélektanilag motiválni kell a szereplők cselekedeteit, másfelől pedig adott egy klisékre építő történetséma, amely önmagában elég ahhoz, hogy a néző elfogadja a fordulatokat.

Látható nehézséget okoz azt megindokolni, hogy miért marad a szeméttelepen egy, a városi életben társadalmi pozícióval és javakkal rendelkező roma férfi azt követően, hogy elvégezte ott a kötelességét, és eltemette alkoholista apját – és annak ellenére, vagy talán éppenséggel azért, mert onnan származik. Miután a forgatókönyvírók számtalan akadályt emelnek a visszatérés elé (szétszedetik a Daciáját, autólopási ügybe keverik, kirúgatják a munkahelyéről, és véget vetnek az amúgy is gyanús érzelmi alapokra helyezett jegyességének egy városbeli tanítónővel), időt biztosítanak egy régi szerelem megújulásának. Paradox módon a visszatérés kérdése csak most válna igazán fontossá, hiszen Radu így kimenthetné a szeretett nőt, Oanát (Gryllus Dorka) és annak két gyerekét a nyomorból; Oana így megszabadulhatna a brutális férj fenyegetésétől. Ám ha elmennek, akkor megoldódik az ő helyzetük, másfelől a szeméttelep és a közösség kikerül a képből. Radu maradását tehát immár a közösség iránt érzett felelősséggel is motiválni kell: segít a helyi maffia elleni harcban, és egy iskola létrehozásának terveit forgatja a fejében. Ezek nem lehetnek valóban perspektivikus tervek, így az elkerülhetetlen tragédia percre pontosan bekövetkezik, hogy véget vessen a lehetetlen helyzetnek – és nem hiszem, hogy lelövöm a poént, ha elmondom, hogy a brutális férj és Radu közé álló Oana hal bele a késszúrásba. Mi sem természetesebb, mint hogy ezután Raduból elpárolog a közösségépítő szellem, és elmegy a szeméttelepről. Olvassuk azonban egy identitáskeresés történeteként a filmet, hiszen annak keretezése is efelé terel minket: a szeméttelepi Dallasba érkező Radut és Oana kisfiát egymás mellé vágó képsorozat – a film folyamán egy kvázi apa-fiú viszony felmutatásában – az elrontott választás korrekciójának lehetőségét idézi meg, visszatérést a gyermekkorba, a kezdet vélt tisztaságába egy másik élet által. A fő konfliktus abból adódik Radu számára, hogy egy értelmiséginek nincs hely ebben a közösségben, amelyhez a származás szálai kötik. Az ebbe való beilleszkedés azzal járna, hogy ezt a szerepet feladja, mert hiányoznak az eszközök, amelyek révén hasznosítani tudná az adottságait.

Pejó az identitáskérdést a hatalmi viszonyok által modellálja, tehát a kirekesztő, az önmagát a másik ellenében meghatározó közösségek dichotomikus nyelvén írja le, amelyek egyikében sem létezik hely azok számára, akik valamilyen törés folytán a kettő közti „senkiföldjére" tévedtek. Radu a fehérek számára roma, a romák számára kiugrott roma, tehát fehér, és a kettő között semmiféle átjárás nem létezik. Ezen a ponton problematikussá válik az a(z archaikus) modell, amely az öndefiníció kérdését kizárólag egy közösség saját szigorú törvényei által előre gyártott konstrukcióként láttatja, és nem az egyén produktív erejeként is tételezi. A film vége megerősíti, és nem illeti kritikával ezt, mert a kisfiú azon választása, hogy a szeméttelepen marad, és nem tart a férfival, Radu ítélkező kirekesztését jelenti. Ezzel szemben érdekes, hogy hangsúlytalan mellékszálként van jelen a filmben Oana lányának a szökése. Ez a menekülés egy olyan előtörténet végkövetkeztetése, amelyben sem a lány családját, sem pedig a közösséget nem látjuk olyan élhető közegnek, mint ahogyan a film helyenként megrendítő líraisággal mutatja. Aki innen kilép, a saját bőrét és egyszeri életét menti, ezzel pedig szükségszerűen megtagad mindent, ami ide kötné: ez a gesztus pedig messze nem egyértelműen pozitív a film kontextusában.

A gondolati zavarok, az ellentmondások tömege nem az egyedüli ok, amely kiváltja a néző esztétikai érzékének a tiltakozását. Az elementáris szerkezeti problémákkal küzdő film ugyanis a parodizáló-mitologizáló megközelítést is úgy silányítja didaktikussá, hogy közben cinkosan kacsint ki a nézőre. A szereplők többsége tüntető erősséggel alakítja saját egyezményes figuráját (a korrupt és részeges pap jó nagyot húz a flaskából a kamera előtt, hadd legyen világos, hogy ő velejéig romlott, és persze van arról tudásunk, hogy léteznek korrupt papok), de az árnyaltabban megkomponált jelenetek esetében sem találkozunk igazán érzékeny színészi megoldásokkal. Hiába jó színész Bogdán és Gryllus, ha a köztük szövődő szerelmet egymásra vetett, hosszan kitartott pillantásokkal és egyéb gyermeteg jelzésekkel kell a nézők szájába rágniuk.

A Dallas Pashamende kapcsán felmerülő összes kérdés végső soron a filmben látható reprezentációs módok beszélhetőségére, fenntarthatóságára kérdez rá. Pejó nem épít ki dialogikus viszonyt a saját filmjét meghatározó hagyománnyal (a pintiliés és kusturicás áthallások evidensek; ennek megfelelően van egy nyolcvanas évekbeli és egy mai rétege a filmnek, amit vicces módon a különféle márkájú autók használata is jelez), hanem adottnak veszi az általa felkínált nyelveket, amelyeket lebutított formában mixel össze. Ezzel viszont csak azt éri el, hogy semmi közünk nem lesz a filmhez és annak történetéhez.