A javában zajló 12. Pozsonyi Nemzetközi Filmfesztiválon (nov. 4–11.), az előző évekhez képest újdonság a délelőtti kerekasztal-beszélgetés. A színvonalas filmfesztivál egyik díszmeghívottja Jan Švankmajer cseh szürrealista rendező, aki művészi egyediségéért életműdíjat vehet át. A rendező összes eddigi nagyjátékfilmjét levetítik a Focus – Profiles szekcióban, a szombat délelőtti közvetlen hangvételű beszélgetéseken pedig bárki kérdezhetett a mestertől.
Jan Švankmajert felfedezni hihetetlen élmény. Az egyik róla szóló hírhedt idézet szerint a világ két egyenlőtlen táborra oszlik: azokéra, akik sohasem hallottak róla, és azokéra, akik valahogy ráakadnak munkáira, és azonnal tudják: egy zsenivel állnak szemben. A cseh szürrealista amúgy animátor, rendező, bábművész, szobrász, író, gyűjtő, valamint grafikákat, kollázsokat, tárgyakat is készít. Munkájában együttműködött feleségével, Eva Švankmajerová szürrealista festőművésszel, aki 2005-ben hunyt el. Švankmajer filmjeit leggyakrabban a pszichoanalízis, érintés, képzelet, álom, erotika kulcsszavakkal illetik, jellemzik, így a mostani beszélgetés is többnyire ezen fogalmak köré épült. Jan Švankmajerrel egy asztalnál ült még producere, Jaromír Kallista, a legutóbbi filmjében szereplő Zuzana Krónerová, valamint operatőre, Juraj Galvánek. A szlovákul zajló, angolra tolmácsolt beszélgetést Ľudmilla Cviková moderálta.
Ľudmilla Cviková: 1992 után köztudottan nem készített több kisjátékfilmet. Mi volt az első lépés a nagyjátékfilmekhez?
Jan Švankmajer: Nem teszek különbséget nagyjátékfilm és rövidfilm között. Nem igazán számít, hogy valamiféle tárgyat vagy kollázst készítesz.
Jaromír Kallista: A rövidfilmhez nincs finanszírozás.
JŠ: De ez nekem nem számít.
ĽC: Mint említette, annak idején sok forgatókönyvet írt, amelyekről tudta, hogy sohasem valósulhatnak meg a kommunizmus idején. Visszatér-e ezekhez a forgatókönyvekhez?
JŠ: Már nem ihletődöm forgatókönyvekből, néha mégis előveszem a cenzúra idején írt írásaimat.
Közönség: Munkája során el szokott-e távolodni a forgatókönyvtől?
JŠ: Előbb mindig meg kell írni a forgatókönyvet, például a költségvetés elkészítése miatt is, de utána már nincs szükségem rá. A Holdkór (Šílení, 2005) c. filmem esetében például minden egyes nap írtam egy forgatókönyvet, és igazából csak én tudtam, hogy miről is van szó. A lehető legnyitottabb vagyok egyébként az improvizációra, ugyanakkor a film sokat alakul a vágás során is.
A színészei megkapják-e előre a forgatókönyvet?
Zuzana Krónerová: Azt szokták mondani, hogy Švankmajer színészei csupán bábuk, de szerintem ez nem így van. Nagyon meglepődtem, amikor felkért játszani a Túlélni az életet (elmélet és gyakorlat) / Prezít svuj zivot (teorie a praxe) című filmjében, hiszen nekem az is elég lett volna, ha kávét főzhetek a mesternek és csapatának. Jó kezekben, biztonságban éreztem magam, mert éreztem, hogy minden nagyon részletesen ki van találva, és éppen ezért színészként is nagy a szabadságom.
JŠ: A színészeimnek mindig nagyon nehéz a dolguk. Előbb elkészül az animáció, hogy láthassák, mire kell reagálniuk. A színészek gyakran a kamerának szerepelnek, nem látják a beszélgetőpartnert, és végül csak vágáskor illesztjük össze a két darabot. Ez azért is különösen nehéz, mert filmjeimben nagyon sok az intenzív párbeszéd. Még az is nehézségeket okozott, hogy a színészek nem igazán mozoghattak, mert gondok voltak az élességgel. Juraj Galvánek operatőrnek milliméteres pontossággal kellett beállítania az élességet.
JK: Ha valamit kamera előtt akarsz tenni, előbb mindent fel kell építeni a kamera mögött. Mostanra már elég jól kialakult a helyzet: saját vágószobánk, kameránk van, megvan a kellő hátterünk, és így nem függünk senkitől. Általában egy évet tart egy film elkészítése, és így, ilyen körülmények között lehet filmet csinálni. Csehországban úgy működnek a dolgok, hogy mindenki saját csapattal dolgozik, másképp nem lehet.
Alice (Něco z Alenky, 1988) című filmje esetében miként választotta ki a főszereplőt (Kristýna Kohoutová)? Nehéz volt vele dolgozni?
JŠ: Rengeteg gyermek fotóját néztem meg, mielőtt ráakadtam ennek a kislánynak a fényképére. Volt valami a tekintetében, ami megfogott. Széttöredezett családi háttere volt, és ez látszott a tekintetében is. Voltak bonyodalmak a forgatás során, példáulegy adott ponton a kislánynak kiesett az egyik foga, így műfogat kellett neki tenni, miközben alatta nőtt az új foga. A szájközelikhez például más kislányt filmeztem, mert nem tetszett a főszereplőm szája. Számára igen nehéz volt a forgatás, mert semmit sem láthatott a történetből, csak állt a kamera előtt, és el kellett képzelnie valamit, ami nem volt ott. Ezért egy idő után – érthető módon – csökkent a lelkesedése.
Milyen volt az együttműködés feleségével, Eva Švankmajerová művésznővel? Beleszólt-e a művésznő munkájába, voltak-e viták ilyen szempontból?
JŠ: A feleségem festő volt, és tudtam, hogy vannak olyan dolgok, amikhez ő jobban ért. A filmjeimbe úgy emeltem be festményeit, ahogy voltak. Például A gyönyör összeesküvői (Spiklenci slasti, 1996) című filmemben ő rajzolta meg az alakokat. Egyedi alkotásai tisztán látszanak filmjeimben, például az Alice-ban a király és királynő alakjai az ő munkái. Pusztán átvettem, amiket ő készített. A filmjeimbe iktatott dolgok, tárgyak, elemek nem alkotottak, hanem találtak. Csak azt kell megalkotnom, amit nem találhatok meg, és az elkészített tárgyakat, filmelemeket majd úgy kell feltüntetnem, mintha talált tárgyak lennének.
ĽC: Legutóbbi nagyjátékfilmjében – Túlélni az életet (elmélet és gyakorlat) –, milyen jelentőséggel bírnak Freud és Jung elméletei?
JŠ: A valóság és álom mindig összefonódik: ez az élet. Az álmokat nem befolyásolja semmi, ezért igen tiszták. A képzelet legfontosabb forrásai: a gyermekkor, az erotika és az álom. A pszichoanalízis nagyon logikusan elmagyarázza, levezeti az egész folyamatot. Ez csodálatos dolog, szerintem tanítani kellene az iskolákban.
ĽC: A képzelet egyik legfontosabb forrásaként említette a gyermekkort. Mit mondana még el erről?
JŠ: A gyermekkort az élvezet (az angol tolmácsolás szerint „pleasure” – szerk. megj.) vezérli, ezt később megmételyezi a nevelés, ezután a gyermek sohasem lesz többé ártatlan és szabad. Ha azt mondod nekem: szék, én egy fehér székre gondolok, olyanra, amilyen otthon volt nekünk, és ezt a széket mutatom meg filmjeimben. A képzeletet végül erőteljesen meghatározza a nevelés, az, amit gyermekkorban tapasztalunk meg a dolgokról: milyen egy szék, egy asztal. Ez teszi lehetővé azt, hogy egy könyv olvasása mindenki számára más-más élmény legyen. Hasonlóan működik ez a filmek esetében is.
Legutóbbi filmjében a csirkefejű meztelen nők mit jelképeznek?
JŠ: Sohasem értelmezem, magyarázom filmjeimet. Nem akarom azt a benyomást kelteni, hogy csak egyetlen jó értelmezés lehetséges. Minden filmemet a képzelet határozza meg, ezért sokféle értelmezés lehetséges. Megnézem a kész filmjeimet, és mindig felteszem magamban a kérdést: vajon mit jelenthet? Ebben a filmben például a főszereplő számára minden nő tyúk.
Általában ugyanaz lesz-e a végső film, mint amit elképzelt? Ha van változás, tetszik-e, és inspirálja-e az?
JŠ: Amikor írom a forgatókönyvet, nyilván nem tudok mindent elképzelni. Amúgy sem lehet megtalálni a tökéletes helyszínt, ezért más alakot ölt a film, amikor készül. Az improvizáció miatt is változik a film a forgatás alatt, ez végig nyitott folyamat. Jobbak lesznek filmjeim, mint ahogyan elképzeltem azokat, a végső változat pedig már rajtam kívül kerül, már semmi köze nincs hozzám.
ĽC: Milyen külföldi rendezők vannak nagy hatással Önre, milyen filmeket szeret általában nézni?
JŠ: Azoknak a rendezőknek a filmjeit kedvelem, akikkel egy csónakban evezek. Számomra a legfontosabb rendezők Buñuel, Fellini, Lynch.
Ön szerint miért jobb a kézzel rajzolt animáció, mint a számítógépes? Miért kedveli jobban ez előbbit?
JŠ: Ha olyan lenne a forgatókönyvem, hogy számítógéppel kelljen animálni, azt tenném. Kísérletképpen készítettem egyszer egy tárgyat, és arra voltam kíváncsi, mit éreznek azok, akik azt megérintik. Furcsának tűnhet a taktilis tapasztalat átvitele a filmre, de a szem összekapcsolódik a tapintás érzékével. Egyébként a tapintás több filmemben is kulcsfontosságú: Az Usher-ház vége (Zánik domu Usherů, 1980), A párbeszéd dimenziói (Možnosti dialogu, 1982), A gyönyör összeesküvői. A számítógépes animációs technikában nincsen benne a taktilis élmény, tárgyaidat, alakjaidat csak számítógépen keresztül érintheted meg, és az nem ugyanaz. A tárgy, amelyet megérint valaki, feltöltődik érzéssel, annak az érzéseivel, aki megérinti azt. Ezeknek a tárgyaknak, alakoknak érzelmi értékük lesz. A számítógépes animáció olyan, mint a halva született gyermek.
