Technikai szempontból hiperújdonság, drámai szempontból viszont nevetséges színjáték. Valahogy úgy hathatott megjelenésekor, mint most az Avatar – híg sztori, szépen csomagolt 3D-s kiszerelésben. Annyi különbséggel, hogy ez a „másik” dimenziót nem láttatta, hanem végre megszólaltatta. Hölgyeim és uraim: következzen a The Broadway Melody.

„Ne vedd szívedre. Mindketten tudjuk, hogy ez az egész Oscar-biznisz tele van politikával” – a legenda szerint így vigasztalta Dick Powel Bette Davist, aki az Örök szolgaság (Of Human Bondage, 1934) című filmben nyújtott kimagasló teljesítménye ellenére sem kapta meg az Oscar-díjat. Tehát rögtön nem sokkal az Oscar-születés után a művészi érték ellenében máris a látvány, helyesebben a produkcióba fektetett pénz mennyisége lett a mérvadó – és ez senki előtt nem volt titok. A díj-odaítélés módozatainak egyre gyanúsabbá, torzabbá válását – azt hiszem, nyugodt lélekkel kijelenthetjük – a Metro Goldwyn Mayernél gyártott, 1930-ban (amikor összevonták a legjobb művészi teljesítmény és legjobb produkció díjait) Oscar-díjjal jutalmazott, Harry Beaumont által rendezett The Broadway Melody nyitotta meg. (Hogy napjainkban is tart-e még ez, azt ki-ki döntse el saját maga.)

A Chicago 2002-es közönségsikere ellenére a musical letűnőben van a mai (mozi)műsorpalettákról (legalábbis ezt tapasztalom az elém kerülő filmkínálatból, a 3D-s kiszerelésű Streetdance-szet most hadd ne emlegessük) – a könnyed, kiszámítható történetek egyeduralma ellenére, amelyekre példaként felhozhatjuk szinte bármelyik hollywoodi akciófilmet, vígjátékot, mi több, sajnos nagyon sok „drámát” is –, ma már túl karneváli műfaj ez. Talán ez is hozzájárult ahhoz, hogy a nagyapámmal egyidős alkotást ne tudjam teljes átéléssel nézni. Stilizáltsága „elméletileg” hozzájárulhatna művésziessége növeléséhez, esztétikuma kihangsúlyozásához, de a sablon kötelező sarkításai, az „élő” zenélés dramaturgiai szerepének csökkenése mára már nagyjából emészthetetlenné tették a The Broadway Melody-t. Az elavult dramaturgiájú film – és ezt nemcsak a 81 éves távlat mondatja velem – akkoriban hatalmas(nak mondható) sikere azonban ne tévesszen meg senkit: abban a zavaros periódusban fogant (a némafilmről hangosfilmre való áttérés időszakában), amikor sem a technikai elvárások, sem pedig az esztétikai elvek nem tisztultak le, moziba járni pedig ünnepszámba ment.

A sajátos kulturális kontextusban – a nagy gazdasági világválság közvetlenül fenyegető árnyékában, Charles Chaplin bohóckodásai közepette, és a hihetetlen technikai újítások keltette világméretű lelkesedés forgatagában – ez a film szinte szükségszerűen lobbantotta lángra a „sötét termek” látogatóinak szívét, olyannyira, hogy négymillió dolláros hasznot hajtott a stúdiónak, 350 ezer dolláros gyártási költségek mellett. Tette ezt annak ellenére, hogy az olyan mozitermekben, melyek még nem rendelkeztek hangberendezéssel egy (a némafilmek sajátos felépítésének jegyében készített) hang nélküli változatát vetítették. Az egyszerűséget és a nóvumot jelentő hangsáv – amelyben jelentős szerepet foglaltak el a könnyű, „slágergyanús” sanzonok – valódi tömegtermékké avanzsálták, megalapítva ezáltal a musical mozgóképtípusának olyan időtálló szabályzatkódexét, amely fikarcnyinál is kevesebbet módosult a majd’ évszázadnyi idő alatt. A közönség megtalálta a filmben a negédes motívumokat, a melodramatikus cselekményt, amely már ismerős volt számára a korábbi filmekből, és a Filmakadémia kanonizáló gesztusa hivatalossá is tette ezt a műfajt (mi sem bizonyítja ezt jobban annál, hogy az MGM-nél majd még három Broadway Melody-film készült).

A film történetének középpontjában a Mahoney testvérpár, Hank (Bessie Love) és Queenie (Anita Page) áll, akik a híres New York-i színházban próbálnak hírnevet szerezni maguknak, amiben persze nagy szerepet kap a szerelem (szerelmi sokszög) is, illetve a kicsinyes osztályharcok is – belebonyolódni azonban nem igazán érdemes, hisz a forgatókönyv dramaturgiája csak távolról és nagyon halványan emlékeztet Aiszkhüloszra. A dramaturgiai hiányosságok mellett sajnos egyéb negatívumai is vannak a filmnek. Nem eléggé kidolgozottak például a táncjelenetek, a zene pedig népszerű rádiós reklámok slágereire emlékeztet. Szerencsénkre a mai musicalekhez hasonló hangorgiája, tömegtánc-jelenetei, az egyszerre mozduló karok-lábak-fejek tucatjainak már-már sámánisztikus hatása valamennyire kárpótol a párbeszédek gyengeségeiért és a felületesen megrajzolt, legtöbbször sarkított jellemekért. Gond van azonban a film dinamizmusával is, melyet az alkotók csak a vágással próbáltak ellensúlyozni, azonban a rendelkezésükre álló műszaki eszközök ezt nem mindig tették lehetővé, a képek közti átmenetek így helyenként kissé erőltetetteknek hatnak, amihez hozzájárul az is, hogy sok a statikus, színpadias, beszélgetős jelenet, ami, ha úgy vesszük, nem csoda, hisz a színészek oroszlánrésze még színpadokhoz volt szokva.

Kortörténeti érdekesség, hogy a film néhány „rejtett”, szatirikus felhangú, kora főbb közéleti szereplőire vonatkozó utalást is tartalmaz. A Follies mulatót vezető Zanfield a híres broadway-i impresszárió, Florenz Ziegfeld Jr. karikaturisztikus megjelenítése, Jock Warriner figurája pedig a Warner Bros. nagyhatalmú mágnásának, Jack Warnernek a kifigurázása. Azonban szerencsénkre a film nem ezeken a korhoz kötött utalásokon alapszik, hanem egy univerzális érvényű, kortalan szerelmi történeten, és az amerikai „self made man”-mítoszon. Az önmegvalósítás útjára szépségükkel és táncos-énekes képességeikkel lépő nővérek, Hank és Queenie tulajdonképpen a Dekameron óta vándortörténetként keringő narratív sémákat követve jutnak el a – Hollywoodban már akkor is kötelező – hepiendig. A kiszámítható történet, az erőtlen, sematikus, színtelen karakterek között egyedül Bessie Love alakítása figyelemreméltó – a többi, korabeli híresség (talán akaratlanul is) színpadhoz illetve némafilmes, túlzó gesztusokhoz és erőltetett mimikához fordult karaktere megjelenítése során.

Ha már a fordulásnál tartunk, aki szórakozni akar, annak azt javaslom, forduljon inkább más Oscar-díjashoz.