„Valamiféle realizmus… Nem tudom: neorealizmus – nagyon elhasznált? Új-neo-realizmus – hát egy kicsit körülményes. De az biztos, hogy valamifajta realizmus… Mágikus realizmus?” Noha Erdély Miklós nem Enyedi Ildikó filmjeiről beszélt, amikor megpróbált egy alkalmas elnevezést találni kortárs alkotók (Bódy Gábor, Jeles András, Tarr Béla, Gothár Péter, Xantus Gábor) műveire1, mégis helyénvalónak érezhetjük ezt a sajátos meghatározást, ha az Enyedi-életmű darabjait vesszük szemügyre.
Termékeny bizonytalanság
Annál is inkább, mivel a főiskolás évek alatt tagja volt az INDIGO képzőművészekből álló csoportnak, amelyben a fiatal alkotók Erdély Miklós köré gyűltek. Ez a közeg olyan szellemiséget képviselt, amely nem vált ugyan irányzatalapítóvá, viszont termékenyítőleg hatott a vele kapcsolatba kerülő művészekre. Enyedi Ildikó nemcsak nyíltan vállalta ezt a szellemi közösséget, hanem büszkén vallotta is magát Erdély Miklós tanítványának2. Ez az indulás egyfajta másságot, kívülállást is jelentett, erre utal Kovács András Bálint is: „1988-ban egy másik áttörésszerű film született, Enyedi Ildikó Az én XX. századom című munkája. Ez a film egyrészt folytatta a ‘balázsbélás dilettánsok’ beáramlásának folyamatát a szakmába, ugyanakkor a nemzetközi színtéren ritkán látott sikert aratott.”3
A Balázs Béla Stúdióban elsajátított szemlélet alapja az örökös kísérletezés, a folyamatos rákérdezés a médium sajátosságaira, és az a fajta termékeny bizonytalanság, amely minden igazi műalkotás velejárója. „A művészi és tudományos munka egyaránt annál sikeresebb, minél több előre nem látott lehetőséget tár fel”4 – írja Enyedi egy tanulmányban épp Erdély Miklósról szólva. A „mester”, amikor egyik írásában a kísérleti film mibenlétét igyekszik meghatározni, magát ezen filmfajta készítőinek abba a csoportjába sorolja, akik „kognitív, megismerő” jellegű műveket hoznak létre, ezáltal az ember megismerő képességét, áttételesen gondolkodását segítik5. Bizonyos szempontból a pályakezdő Enyedi Ildikó is ebbe a csoportba tartozott és ez a szemlélet későbbi nagyjátékfilmjeiben is jelen van.
Első kisfilmje Hipnózis (Flirt) címmel a rendelkezésére álló médium határait feszegeti azzal, hogy vázlatszerűen megkísérli a hipnózis alatt álló alany tudatállapotát felidézni, méghozzá úgy, hogy nem távolodik el a „valóságos” alapszituációtól, szinte mindvégig ugyanazt a képet látjuk, egy kameraállásból: szemből a hipnotizált személyt, féloldalt ülve pedig a pszichiáterét. A film szerkesztésmódja azonban már túlmutat az egyszerű kísérleten: egyrészt a valós esemény idősíkokra bontásával és azok variálásával, a zene és a zörejek, zajok használatával filmet készít, és annak befogadását a hipnózishoz közelíti.
Az 1985-ös Vakond c. rövidfilm szintén kiváló példa az első kísérletek fontosságára, de arra is, hogyan tartalmazzák csírájukban ezek a „tanulmányok” a későbbi művek alapvonásait. Középpontjában azok a kérdések állnak, amelyek film és valóság, fikció és dokumentum kapcsolatát érintik, ebben is a hetvenes évekre jellemző experimentalista vonulat szerves folytatásának tekinthetőek. A fikciós és dokumentarista elemek sajátos egymásra vetítése, a választott hangnem – a játékosság, a finom irónia, a végletekig fokozott személyesség – pedig már az „enyedis” stílus összetevői; így a film az életmű korai szakaszának kulcsdarabjává is válik. A Vakond elbeszélésmódját egy érdekes kísérlet szabja meg: egy erdei nyaraló kertjébe ejtőernyővel érkező alak (titkos küldetésként) elkezdi megfigyelni az ott pihenő család életét. Az alap eseménysor (a maga módján) rendkívül egyszerű, a családi, baráti, szerelmi kapcsolatok szerteágazó-összefutó ösvényein utazgatunk a kamera segítségével. A „vakond” szemszöge azonban különös fényben tünteti fel az eseményeket: a főhős eleinte rejtőzködik, leselkedik, mígnem rádöbben, hogy jelenléte a többiek számára teljesen érzékelhetetlen. Egy érdekes játék kezdődik el: ugyanazokat ez eseményeket látjuk – más sorrendben – csakhogy a főhős úgy tesz, mintha részt venne bennük, természetesen továbbra is láthatatlanul. Még ruhájában és hajviseletében is igyekszik igazodni hozzájuk, mígnem megkettőződik: látja önmagát elvegyülni a nyaraló lakóival.
A film ezáltal szinte strukturalista módon bontja elemeire a filmi kommunikációt, külön-külön szemügyre veszi annak összetevőit. A diegetikus világ mintha megkettőződne azáltal, hogy a főhős nézőpontja a kamera szemszögét is képviseli, miközben a valóságos felvevőgép a kettőt együtt rögzíti. És a dupla „világteremtés” által a főhős egyszerre befogadója és szereplője az eseményeknek: úgy nézi a nyaralók jövés-menését, mint egy filmet, de próbálkozásaiban velük egy diegetikus térbe kerül – így a néző számára szereplővé válik. A történet különféle tér- és idősíkokra bomlik, amelyet az elbeszélői szemszögek változtatásai csúsztatnak egymásra. A „vakond” bizonytalanságában számtalan kérdés fogalmazódik meg: miképp lehet minden ennyire változékony és szilárdan biztos, ennyire filmszerű és valóságos, az ő helyzete szabja-e meg a dolgok menetét, vagy attól függetlenül olyanok? A világ megélve megértésének (vagy inkább megérzésének?) szándéka válik így az Enyedi-életmű mozgatórugójává.
Mesélőkedv és teremtő vágy
Érthető tehát, miért épp a filmet tekinti Enyedi a század egyik leghitelesebb és a legtöbb lehetőséget magában rejtő kifejezési formájának és miért a késztetés, hogy részben ennek a gondolatnak szentelje első nagyjátékfilmjét. De mielőtt Az én XX. századom tárgyalásába kezdenénk, néhány szót kell ejtenünk a magyar filmtörténetben betöltött szerepéről, az ún. fekete szériához való tartozásáról. Az 1980-as/1990-es évek fordulóján születtek a széria darabjai, amelyek, bár sokban különböznek egymástól, néhány tekintetben – a fekete-fehér nyersanyaghasználatban és az univerzalisztikus látásmódban – egységes áramlatot képeznek: Kovács András Bálint így jellemzi ezeket az alkotásokat:„(…) hosszú idő óta először megjelent valami új közös szál a magyar filmben, ha nagyon vékony is: radikálisan hátat fordítanak a társadalmi-politikai konkrétságnak, egyáltalán, bármiféle politikai hatalommal való diskurzusnak, a realista ‘beleélős’ pszichologizálásnak, és főleg, a csillogó-villogó ‘profi’ látványvilágnak.”6 Enyedi Ildikó első nagyjátékfilmjét olyan sodró erejű mesélőkedv és teremtő vágy jellemzi, amelynek szinte szikráját sem találni az említett fekete széria többi alkotásában. A forma és tartalom ritkán tapasztalt összhangját valósítja meg ezáltal: a reményekkel teli századvégi-századfordulós időszak elevenedik meg előttünk, méghozzá oly módon, hogy a szerkesztésmódot, a képek megformálását a film készítése felett érzett öröm hatja át. Szó sincs azonban egyfajta idealizált történelemszemléletről, egyáltalán „semmilyen” történelemszemléletről nincs szó. A szerző úgy keresgél a századfordulós történetek között, mint ahogy a padlás régi kacatjai között szokás: valami fontos, időtálló, elveszettnek hitt dolog után kutat, amivel a jelent gazdagíthatja.
A különféle korlátok közé szorított létezés érzelmi megközelítéséből ered a film alapszemlélete, egyfajta gyermeki rácsodálkozás a világra. Ezért is „működnek” olyan természetesen Enyedi Ildikó filmjeiben a csodák; a meseszerű elemek, mitológiai utalások. A fényforrások túlnőnek az adott motívum-szerepükön és az elbeszélés egyik fő térszervező elemévé válnak. (Ez újabb példa tartalom és forma teljes összhangjára: a történetben fontos szerepet játszó „fény” születése elengedhetetlen előfeltétele a mozgókép készítésének.) A „megélve megértés” féktelen vágya hatja át a film hőseit is, ezt az alkotó ihletett állapotaként közvetíti a film szerkesztésmódja, a különös tér- és időkezelés. Látszólag „oda nem illő” tér- és időelemek szerepelnek a filmben, többek között a sokkal később keletkezett burleszk-bejátszások tűnnek furcsának: mindazonáltal épp azt a már elveszettnek látszó alkotói szándékot és befogadói viszonyt idézik fel, ami a film születése után még néhány évtizedig jellemző volt, a narráció előtérbe kerülésével azonban háttérbe szorult.
Az első nagyjátékfilm váratlanul nagy sikere után a rendezőnő mesélőkedve mintha megsokszorozódott volna: s ekkor született a Bűvös vadász. A film alapjául a romantikus Weber-opera szolgált, részleteiben pedig középkori Mária-legendákra támaszkodik. A barokkosan zsúfolt, többszörös keretbe helyezett cselekmény bővelkedik véletlenekben, csodás elemekben: szinte tobzódik a médium kínálta lehetőségekben. Távoli idő- és térsíkok vetülnek egymásra, a körkörösen szerkesztett elbeszélésben mindig ugyanazokhoz a pontokhoz jutunk vissza – de míg Az én XX. századom finom, sejtető utalásokkal dolgozik, a Bűvös vadász mindent elmond, megmutat. Valószínűleg olyannyira összetettek azok a valóságdarabok, amikkel dolgozni kíván, hogy egyértelműbbnek kell lennie, másképp félő, hogy szétesne a történet. Így azonban pont az a bizonytalanság, súlytalanság hiányzik a filmből, ami Az én XX. századomat olyan varázslatossá teszi. A sok kis mozaikból álló Történetet össze kell valahogyan állítani, de az ezt a célt szolgáló eszközök (az állatmotívumok, a guruló tárgyak) túlságosan „filmszerűek”, hatásaikban kiszámítottnak tűnnek.
A következő nagy siker előtt Enyedi Ildikó forgatott még egy filmet Tamás és Juli címmel: az ARTE felkérésére több fiatal rendező foglalta történetbe az ezredfordulóról alkotott elképzelését. Az „egyszerű” szerelmes film Enyedi keze nyomán sorsdrámává alakul, a fiatal óvónő és bányászfiú egymásra találását az ezredforduló szilveszter éjszakáján egy végzetszerű esemény, bányaszerencsétlenség hiúsítja meg. A film a dramaturgiai döccenőkkel együtt is érdekes kísérlet, ugyanis a teljességgel realista ábrázolásmód ellenére is meseszerű marad. A szürke hétköznapokat, a sivár bányászfalut és rendkívüli természeti környezetét szinte átforrósítja a két fiatal szerelem utáni vágya. Az inkább gesztusokra, mimikára, tekintetekre építő személyiségrajzok rendkívül valószerűek és pontosak, mintha Enyedi előtanulmányokat végzett volna a Simon mágus forgatása előtt. Ebben a két filmben a jellemrajzok végletes felnagyításával szinte eltörpül a tárgyi környezet, illetve amennyiben előtérbe kerül, mindig az adott jellemzést szolgálja: így a kemény bányászvilág és a mesés természeti környezet kettőssége a két jellem ellentétes oldalait erősíti fel.
Simon és a film mágiája
A realizmus felé tett lépések az 1998-ban forgatott Simon mágusban „értek célt” igazán. Enyedinek ezt a művét letisztult formai megoldások jellemzik, és erre illik leginkább Erdély fent említett meghatározása: a mágikus realizmus. A film alapja az apostolok cselekedeteinek apokrif története: Simon és Péter vetélkedése, azonban a film lefejthető az alapjául szolgáló meséről, az utalások ismerete nélkül is „érthető”. Ráadásul egészen másképp viszonyul a „film mágiájához”, mint az eddigi művek: mindvégig kitartóan realista marad, kizárólag akkor tér el ettől az iránytól, amikor a parafenomén Simonnak különös képességeit kell gyakorolnia. Ilyenkor azonban mindig kellő iróniával közelít (pl. a pályaudvaron zajló „átváltozásnál”). A filmi elbeszélést hagyományos tér- és időkezeléssel szerkesztik, az egyenes kronológia bejárható, beazonosítható terekhez párosul. A forma és tartalom Enyedi-féle összhangja itt a film ritmusában valósul meg: Simon személyisége és az őt a világhoz fűző viszony határozza meg a hosszú beállításokat és csendeket; a film áramának nyugodt hömpölygését.
Ezen a ponton pedig Tarkovszkij nevének említése megkerülhetetlen, mégpedig nem kimondottan a témaválasztás, a misztikához való kötődés miatt. Enyedi anyagkezelésében a Simon mágusnál érezhető leginkább a Tarkovszkiji-hatás, hiszen „a szobrászkodás az idővel” talán az egyetlen módja annak, hogy létrehozza a filmben azt a szellemi-érzelmi síkot, amely Simon alakjának megközelítéséhez, megértéséhez elengedhetetlen. A film kérdésfeltevései, a hősök egymáshoz való viszonyainak kibontása meglepően rímelnek a Sztalker által érintett etikai problémákra7. Az önmegvalósításukon „dolgozó” hősök gyengeségeit Enyedinek sikerül Simon mágus fájdalmasan bölcs tekintetével láttatnia: hisz ennek a tekintetnek épp az alázat az egyik lényegi vonása. Nem Simon mindenek fölött álló tudása mérettetik meg Péter kiszámított, kitervelt produkciójával szemben, hanem az, hogy a környezete (tehát a befogadó is) tud-e hozzá megfelelően viszonyulni és „győzelmét” nem a kihantolás már-már komikumba hajló jelenete, hanem a fényárban úszó belső udvaron átsétáló Simon alakja és a kedves lány sugárzó tekintete hirdeti.
Enyedi Ildikó egyik legnagyobb erőssége abban nyilvánul meg, ahogyan a film médiuma által kínált lehetőségeket egy rendkívül erős „szuggesztió” szolgálatába képes állítani. Minden művében van egy olyan közvetítő, amelyen keresztül ezt – az ihletettség átadásából, az adott érzelmi, gondolati hatásból, élményből álló – szuggesztiót táplálja (a Vakondban a főhős szerepe és látásmódja, Az én XX. századomban a fények, a Bűvös vadászban a történetek egymásra vetítése, a Tamás és Juliban a jellemrajzok és a környezet kölcsönhatása, a Simon mágusban pedig a főhős egész lényének a megformálása); de mintha hajtaná valamilyen mindenek fölött álló tudásszomj, a kifejezés korlátjait lebírni igyekvő tettvágy: újabb és újabb közvetítőt keres. Reményeink szerint még talál is az elkövetkezendőkben.
1 Erdély Miklós: „A kalocsai előadás". Művészeti írások. Képzőművészeti Kiadó, Budapest 1991. 195.
2 Szemadám György interjúja Enyedi Ildikóval: „Nem csinálunk semmi szellemeset..." Filmvilág, 1989/4.
3 Kovács András Bálint: A film szerint a világ. Palatinus Kiadó, Budapest. 2002. 253.
4 Erdély Miklós. Magyar Műhely 1983/67.
5 Erdély Miklós: „A kísérleti film". A filmről. Balassi Kiadó - BAE Tartóshullám / Intermedia, Budapest, 1995. 235.
6 Kovács András Bálint id. mű 252-254.
