A kortárs művészetelmélet tapasztalata szerint egy műalkotás csak kontextusának bonyolult környezetében értelmezhető. Különösen érvényes ez Wong Kar-wai filmjeire, amelyek olyan – formai, tartalmi, filmnyelvi – idézetek, utalások, stílustörések, intertextusok szövedékei, melyek csak a rendező műveinek átfogóbb kontextusában értelmezhetők. Kar-wai képi világának érzékenysége az ázsiai kultúra ihletésén, illetve a médiaforradalom kulturális jelenségeinek szimbiózisán alapul. Filmjeiben kifinomult eleganciával fogalmaz a modern nagyvárosi létforma és az archaikus társadalmi szerkezet egyes elemeinek sajátos, ázsiai szimbiózisáról, amely mögött egy lehetséges jövőkép körvonalai látszanak kirajzolódni.

A Bukott angyalkák (1995) és a Chungking Express (1994) című filmekben a rendező főszereplővé magát a látványt teszi; a látvány dinamikája annyira intenzív, hogy a történetfoszlányok, valamint a szereplők jellemábrázolása a képi asszociációkon keresztül beszélődnek el. A vizuális szöveg helyettesíti a dialógusokat, a hagyományos kommunikációs formák megváltoznak. A szereplők mintha egy virtuális közegben élnének, a fizikai valóságnak az álomból vagy a sci-fiből ismerős szabadsága tér-idő kötöttségeket felszabadító játékában. A vizuálisan zsúfolt terek, a neonfényáradat, a képkompozíció geometriája, a zene erőszakossága és a kamera mobilitása a modern technológia képzuhatagából ismert heterogén telítettséget, szín- és mozgásmágiát varázsol a filmképre. Kar-wai teljes értékűen teremti meg a 21. század hibrid térélményének filmes lenyomatát.

Már a Chungking Express és a Bukott angyalkák töredékei is a hűvösen magányos, mégis elmélyült szerelem történetei, de ezek a történetek szétestek Kar-wai rendezésében, aki leginkább az amerikanizált távol-keleti kultúra lehengerlő vizuális-auditív élménnyé való átformálásával volt elfoglalva. Az Édes kettesben (1997) című filmben a rendező megkísérli, hogy a belső történetekre koncentrálva megszelídítse a keleti metropolisz ikonikus helyszíneit és saját, színes villódzású, halszemoptikával felvett képi stílusát. De az argentínai inspiráció, a bárok, gyorséttermek, vonatok vizuálisan megragadó világa ebben a filmben is témává exponálódik. A Szerelemre hangolva (2000) című filmben azonban a sebesség, a tér és a stilisztikai eszközök egyensúlyba kerülnek a cselekménnyel és az érzéki stílussal. A szerelem reménytelenségének gondolata ezer szállal ágyazódik bele a szereplőket övező társadalom képébe. A kamera, miközben a szereplőket folyamatosan keretekbe zárja, a mozdulatok és a formák, az anyagok és a színek lélegzetelállító pompáját tárja fel. A színésznő testének vonala, a nagy mintás ruhák tapintható anyagisága, a puha vörös függöny hullámzása, a biztos szemre utaló, mégis laza kompozíciók, a csillogó zene csak néhány elem abból az érzéki élményből, amit a film minden pillanata a szemnek és a fülnek nyújt. A film a hatvanas évek Hongkongjában játszódik, ami természetesen egy másfajta vizuális élmény, mint az előző két film mai Hongkongja.

Négy év előkészület és forgatás után elkészült Wong Kar-wai futurisztikus látomása, a 2046. A film kiindulópontja a Szerelemre hangolva 2046-os számú hotelszobája, ahol Chow úr, a főszereplő (az előző film eseményeitől meghatározva) könyvet ír egy vonatról, amely a jövőbe, egész pontosan 2046-ba repíti szereplőit, ahonnan nem tudnak visszatérni, de ahol megtalálják az elveszett emlékeiket. Kar-wai nem a sci-fi műfajában folytatja Chow úr történetét. A filmben van néhány meghatározó sci-fi-látványterv, ilyen az idő vonata, mely bájos androidok kalauzolásával a jövőbe röpíti az emlékkeresőket. De ez csak Chow ponyvaregényének filmes ábrázolása, a regény szintje a filmben. Ez a futurisztikus jövőkép azonban, a számítógépes grafika és az animehagyomány kiváló ötvözeteként magával ragadó virtuális tereket teremt. Kontrasztként a gondosan fényképezett korabeli selyemruhákkal, az omló vakolatú házfalakon folyó esővel, a sűrű füstben összeakadó pillantásokkal, a fojtó érzékiséggel és a mindent átitató melankóliával.

Emlékekért utazni a jövőbe eléggé bizarr időjáték. A 2046-os szám a kronológiai jövő, de Wong Kar-wai főhősének a múlt is: a hatvanas évek elején, az előző filmben egy ilyen számú hotelszobában találkozgatott Chow úr és a gyönyörű Chan asszony. A Szerelemre hangolva két főszereplője sorstárs a megcsalatásban; a megcsaló partnereket alig látjuk a filmben, közöttük azonban elmélyült érzelem születik. Szerelmük beteljesítése helyett folytatásos történeteket írnak együtt. Chow úr ugyanis újságíróként dolgozik, és ponyvaregényírással pótolja megélhetését. Újrakezdhetnék együtt, de a gyengéd lelkű Chan asszony nem tud idejében dönteni, Chow elutazik, a nő marad. A Szerelemre hangolva című filmben Chan asszony elsősorban képileg van megteremtve, törékeny szépségű, képekbe komponált jelenség, nem egy beteljesülő szerelem narratívája. Chow álmai nőjét írja meg Chan asszony alakjában. A 2046-ban azonban ez az ideál széttöredezik: egy titokzatos szingapúri kártyajátékos viseli a nevét; a szépséges Bai kisasszony kapja meg Chan asszony sudár alakját az emlékezetes, magas nyakú, testhez simuló kosztümökkel, míg a szállodatulajdonos idősebbik lánya a szerepét játssza el, amikor írótársa lesz Chow-nak, aki elegáns szomorúsággal éli meg a beteljesíthetetlen szerelem töredékeit.

Ahogy Wong Kar-wai előző filmjei, a 2046 sem történetközpontú. A jelen, múlt és jövő idősíkjai összemosódnak, a valóság és a fikció között sem lehet éles határvonalat húzni. A rendező zsonglőrködik az elbeszélésszálakkal és az idősíkokkal. A középpontban az újságíró Chow úr áll, aki valós történeteit beleszövi könyvébe, amit egy vonatról ír, amely a jövőbe, 2046-ba repíti utasát, ahol az megtalálhatja elveszett emlékeit. A regény és a film oda-vissza tükrözése határozza meg a film rejtélyes hangulatát. Chow történetével párhuzamosan több más történet is fut, hasonmások tűnnek fel, idősíkok váltakoznak. Miközben Chow benépesíti a fantasztikus regényt mindennapi életének szereplőivel, a múlt – a nagy szerelem elvesztése az előző filmben – a valóságos jelent írja át. Minden nőben felsejlik valamennyi a Szerelemre hangolva Chan asszonyának karakteréből. Miként Chow-t, a szeretőit is a múlt tartja fogva. A Szingapúrban megismert Fekete Özvegyről sohasem tudja meg, kit gyászol. Lulut, a könnyűvérű hölgyet, akivel egy féltékeny dzsesszdobos kése végez majd egy másik hongkongi hotel 2046-os szobájában, egy halott vőlegény emléke tartja fogva. A szálloda tulajdonosának lánya nem találkozhat japán szerelmesével, mert az apja gyűlöli a japánokat. Még a 2046-ba tartó vonat (a szállodás Wang kisasszonyról mintázott) android utaskísérője is másba szerelmes, mint utasába, aki vágyakozik utána.

A 2046 nem történetet beszél el, csak sejtet, hangulatokat, érzelmeket, érzékiséget. A kitűnő színészi játékhoz és a mindent átható zenéhez (az édesbús korabeli slágerek mellett Bellini-operákból vett részletek) meghatározó képi világ is társul. Wong Kar-wai rendező, Christopher Doyle operatőr és William Chang látványtervező megkapó erővel, mágikus fényekkel láttatja a málladozó, vizes falak között, hátsó szobákban szövődő szerelmeket. A labortrükkök, a torzítások, az egymásra fényképezések speciális effektusai által fölényes esztétikai rendet-rendetlenséget komponálnak. A szerkesztési elvet a kihagyás, a szokásos információk radikális kerülése jellemzi. A történet denarrativizálódik, és újraértelmeződik a folyamatosan áradó képi asszociációk által. A jelentések végig megőrzik törékeny esetlegességüket, nyitottságukat, az utalások finomak, jelzésszerűek. A képek rendjét nem csak a cselekménylogika szabályozza, gyakori a töredékesség és az ismétlés.

A 2046 koncepciója: a személyes mikrovilágra jellemző portrék, ruharészletek, belső terek, és a stilizált, futurisztikus városképek makrovilágának lüktető egymás mellé helyezése. Kar-wai filmjeiben gyakran alkalmaz betéteket a mai túlnövekedett metropoliszok vizuális ingereit sűrítve képekbe, mint érzékeinket meghaladó, kibertér díszleteket. A nagyvárosok vizuális terei tükröződnek a szereplők csapongó, töredékes hangulataiban, állapotaiban. Ezek a kiberterek tradicionális távol-keleti belső terekké, személyesekké válnak, betöltődnek a szereplők hangulatával, vágyaival, sérüléseivel. Ahogy a Bukott angyalkákban a reklámfények szivárványa szétfolyik a lány ruháján, a fiú pedig nézi, mint egy neki rendezett kaleidoszkóp játékot. A bukott angyalok otthonos otthontalanságát.