Bár megkérdőjelezhető, hogy a kognitív filmelméletekkel szemben a fenomenológia eszméje – vissza az érzékekben adódó dolgokhoz – beteljesíthető-e maradéktalanul a filmelemzések során, Gyenge Zsolt könyve mégis ennek felmutatására és igazolására törekszik, s ez a próbálkozás igencsak ritkaságnak számít a magyar nyelvű szakirodalomban.
A „naiv” olvasatot igénylő érzéki észlelés és az értelmezés közötti konfliktus különféle művészetelméleti irányokat jelöl ki, amelyek nagyban meghatározták a múlt század második felének művészetről szóló diskurzusait, így a filmelméletet is. Gyenge Zsolt könyvének egyik sarkalatos pontját éppen az érzéki értelemképződés (az észlelés) és a fogalmakra, kulturális tudásra alapozott értelmezés feszültsége képezi. Tulajdonképpen az merül fel kérdésként, hogy mennyiben tudunk tisztán az érzékire hagyatkozni a filmnézés vagy filmértelmezés aktusában. Zárójelbe tudjuk-e tenni felhalmozott ismereteinket, vagy önkéntelenül is beépülnek a filmes modernizmus stilisztikai sajátosságaiból ismert kulturális kódok. A film már Walter Benjamin sokat hivatkozott, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című esszéjében (amely a Kommentár és prófécia című, a Gondolat kiadónál 1969-ben publikált kötetében olvasható magyarul) is olyan médiumként tűnik fel, mint ami képes meghaladni az elitista befogadási hagyományt, azaz elsősorban nem az értelmezés kényszerét váltja ki a nézőből, hanem a „tesztelésen” keresztül az optikai tudattalant mozgósítja. És bár megkérdőjelezhető, hogy a kognitív filmelméletekkel szemben a fenomenológia eszméje – vissza az érzékekben adódó dolgokhoz – beteljesíthető-e maradéktalanul a filmelemzések során, Gyenge Zsolt könyve mégis ennek felmutatására és igazolására törekszik, s ez a próbálkozás igencsak ritkaságnak számít a magyar nyelvű szakirodalomban.
A megfogalmazott célkitűzések értelmében a szerző arra törekszik, hogy felmutassa a filmes tapasztalat és a hétköznapi észlelés konstitutív kapcsolatát, és ebből adódóan azt, hogy a film látásmódja nem pusztán kibővíti hétköznapi tapasztalatainkat, hanem átélhetővé teszi az észlelés önvonatkozását (azaz miközben észlelünk, reflektálunk észlelésünkre is). A könyv a filmbeli észlelés sajátosságait egyértelműen a keretezéshez, a tér érzékeléséhez és a nézőpontokhoz rendeli, és bár az időbeliség filmes tapasztalatának elemzése bevallottan kimarad a könyvből, helyenként mégis termékeny gondolatokat találunk a filmes konstrukció és az emlékezet montázsszerűségének hasonlóságáról. A filmelméleti kérdéseken túlmenően, a kötet legizgalmasabb fejezeteit számomra mégiscsak a szerzői filmekhez kapcsolható sajátos látásmódok és a videóinstallációk befogadási szituációinak elemzése képezik.
A könyvben egyenlő arányban oszlik meg egyfelől a teoretikus beállítódás, másfelől az elemzéseken keresztül érvényesülő filmes tapasztalat leírása. A három fejezetben tárgyalt filmfenomenológia elméleti alapvetése és fontosabb kérdései után az iráni Abbas Kiarostami és svéd Roy Andersson filmjeinek fenomenológiai és stilisztikai vizsgálata kerül sorra. Kiarostami életművéből a szerző elsősorban azokat a filmeket emeli ki, ahol nagyobb hangsúlyt kap a tekintet/nézőpont sajátos használata, ami véleménye szerint elkülöníthetőnek tűnik a filmes modernizmus önreflexiv hagyományától. Roy Andersson filmjeiben pedig a statikus beállításokat értelmezi úgy a szerző, mint amelyek a látás aktusának felfedése révén képesek kényelmetlen, etikailag sem semleges pozícióba hozni a nézőt.
Az elméleti felvezető után a második fejezetben a szerző áttekinti a filmfenomenológia kialakulását, fontosabb állomásait és irányait a hatvanas évektől kezdődően, mikor még formalista és szemiotikai irányzatok dominálták a filmelméleti diskurzusokat, egészen a kilencvenes évekig, mikor beköszöntött a fenomenológia térnyerése a filmelméletekben. Merleau-Ponty felismerésére támaszkodva a fenomenológiai megközelítés relevanciáját azzal indokolja a szerző, hogy a vizuális tapasztalat helyeként megjelölt test „egyszerre látó, és látható; vagyis miközben nézem a világot, önmagamat is látni vagyok képes, sőt a mások tekintetének való kitettségemet is érzékelni tudom” (13–14.). Vivian Sobchack szerint – aki a reverzibilitás gondolatát átviszi a film tapasztalatára – csak akkor érthetjük meg a filmet, ha azt egy látásaktusként is kezeljük (vö. 14.), és lényegében erre vezethető vissza sokat vitatott „film-test” fogalma, aminek révén megélt testszerűséget kölcsönöz a filmnek. Ez a reverzibilis viszonyulás nyilván igazolható a film-test és a néző vonatkozásában, de megkérdőjelezhető mint megélt testtapasztalat, az apparátus és a bemutatott világ viszonyában. Gyenge Zsolt joggal tulajdonít nagy fontosságot annak, hogy a film nemcsak bemutat egy tárgyi világot, hanem képes felhívni a figyelmet a bemutatás hogyanjára a keretezések és nézőpontok segítségével, és bár fontos felismerés fogalmazódik meg a film és a látás aktivitásának összekapcsolásával, mégis valahol háttérben marad egy alapvető különbség Merleau-Ponty és Sobchack között. Ugyanis Merleau-Ponty az észlelést nem pusztán a látás aktivitására vonatkozóan írja le, hanem fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy a látás mindig kitett a fenomenális mezőnek, ha teszik, a dolgok „tekintetének”, ami kevésbé érhető tetten a kamera vonatkozásában. Gyenge elfogadja, hogy bár Sobchack elméletének is vannak kritikus pontjai, mégis az ő elméleti nézőpontját tartja a legalkalmasabbnak a filmes tapasztalatok leírásához (vö. 38.).
A fentiekhez hasonló gondolatok jelennek meg a könyv harmadik fejezetében is, ahol Arthur Danto nyomán egy sajátos önreflexivitás hangsúlyozódik. Nevezetesen az, hogy a mozgó kamera révén a film a rögzítés aktusát beemeli magába a rögzítésbe, azaz a filmkészítést intim módon belehelyezi a képbe (vö. 47.). Voltaképpen így a megmutatás ténye összekapcsolódik a mozgásban megtapasztalt tér konstrukciójával, ami megfeleltethető „egy látható látás által pásztázott és megélt tér” (48.) képzetének. A Merleau-Ponty fogalmiságát is megidéző gondolat arra utal, hogy a filmes tapasztalatban nem válik el élesen egymástól a befogadónak a bemutatott világra vonatkozó észlelése attól, hogy hogyan mutatja be ezt a film. Végül is arról van szó, hogy a bemutatás hogyanja kondicionálja a mit kérdését, és a kettő együtt konstituálja a testünkben is megélt teret, amely a kifejezett és a kifejezés szoros összetartozásaként is leírható. Mivel a kifejezés módja, a beállítások elemeinek használata mindig elválaszthatatlan a filmes tapasztalat értelemképződéseitől (a jelentésektől), lényegében ebben a tényben igazolódik a fenomenológiai megközelítés jogosultsága, azaz hogy miért van szükség a film által felállított észlelési struktúrák vizsgálatára.
Nyilván ez a gondolat nem azt jelenti, hogy mindaz, amit a film kifejezésre akar juttatni, annak meg kell jelennie a film érzéki/észlelési struktúrájában. Inkább arról van szó – és talán ez az aszimmetria kevésbé hangsúlyozódik a könyvben –, hogy a kifejezés nem rendelhető alá teljes mértékig a kifejezettnek, hogy szoros összetartozásuk ellenére a kettő között mégis van egy eltolódás, ahol a kifejezés nagyobb önértéket kap a jelentésekkel szemben. Másként fogalmazva, a kifejezőeszközök nem valamiféle „tartalom” közvetítőjeként működnek, hanem kijelölik az értelmezés érzéki feltételeit, s ennek következtében artikulálják a jelentésképződést. Mivel a tágabban értett felvevőkészülék (maga a film) meghatározza és módosíthatja a néző észlelését – változásokat hozva létre a mozgókép befogadásában is –, tulajdonképpen ennek tudatosítása érdekében van szükség ezekre az igen érzékeny elemzésekre, amelyekről a könyv utolsó három fejezete tanúskodik, s amelyeket csak ajánlani tudok minden filmszerető olvasónak.
Gyenge Zsolt: Kép, mozgókép, megértés. Egy fenomenológiai filmelemzés elmélete. L’Harmattan–Könyvpont, Budapest, 2017.
