Abbas Kiarostami új filmje igazi csemege: a Hiteles másolat a kreált valóság tökéletességével ír felül egy eredeti szituációt. Két korábbi filmjéhez, Az olajligeten áthoz vagy A cseresznye ízéhez hasonlóan a Hiteles másolat problémája is egyszerre megoldott és megoldatlan.
A film Olaszországban játszódik: James Miller és Elle (egyszer sem kimondott neve is sugallja, hogy a potenciális nagy Ő-t rejti) egy barátságosan protokolláris találka, egy rohmeri könnyedséggel végigfilozofált autóút és néhány személyesebb hangvételű mondat váltása után egy kis kávézóban köt ki a Lucignano nevű faluban. Amíg James Miller (William Shimell) a Hiteles másolat című esszékönyv írója a kávézó előtt telefonál, a kávézó tulajdonosa szóba elegyedik Elle-lel. Elle (Juliette Binoche) műkereskedő, az író könyve azonban nem csak a szakmai érdeklődést keltette fel benne a műtárgyak iránt, de magánemberként is késztetést érez, hogy az igazság megközelítéséhez személyes verziójával járuljon hozzá. Elmondatja Jamesszel az élményt, amely a könyv írására ösztönözte. Minden jel arra utal, hogy az az anya és fia, akik a Piazza Signorián úgy csodálták a Dávid-szobor másolatát, mintha eredeti volna, Elle és fia voltak.
De annak ellenére, hogy milyen stimulatívnak és maradandónak bizonyult a látvány akkor, a megfigyelttel való személyes kontaktus mégsem hat a felismerés erejével. Itt bizonytalanodunk el először a filmben. A két ember kapcsolata végül egy kívülálló esetlegesen tett megjegyzésére ölt formát, egy tévhithez igazodik, és válik annak hiteles másolatává. Az olasz asszony házastársaknak könyveli el őket, Elle pedig zökkenőmentesen áll át a magára hagyott feleség vágányára, annyira, hogy panaszkodása közben a „férjével” együtt töltött 15 év gyűrődései, könnyei ülnek ki arcára. „Butaság lenne rosszul érezni magunkat egy ideál miatt”, mondja a kávézó tulajdonosa Elle-nek, aki a megelőlegezett tapasztalat és ismeret birtokában megpróbálja elfogadni az idegen embert olyannak, amilyen. Az ismerkedés fordított útját járják be: nem eszményi jövőt képzelnek el maguknak, hanem tipikusan emberi múltat.
James Miller könyve a jó másolat egyenrangúságát hirdeti az eredetivel szemben. Ahogyan egy hiteles másolat sem nyújt kevesebb esztétikai élményt, mint az eredeti (kiváltképpen, ha annak létezéséről nincs is tudomásunk), a néző sem tud különbséget tenni a fikció hazugsága és a fikció igazsága között. A Hiteles másolat nem leplezi le magát, az átmenet észrevétlen: a kreált valóság tökéletességével írja felül az eredeti szituációt. Ugyanúgy, ahogy két korábbi Kiarostami-film, Az olajligeten át, vagy A cseresznye íze problémája is egyszerre megoldott és megoldatlan: nem tudjuk, hogy a lankadatlan leánykérés megmarad-e ostromnak, vagy végre sikerrel jár, azt sem tudjuk, hogy Badi úr megölte-e magát, és ha igen, megtartja-e a szavát a temetést ígérő öreg. Ezek nagyon markáns jelrendszerrel dolgozó „befejezetlen” filmek.
Amikor egy szobrot néznek együtt, az író nem lát értéket a formában, a műkedvelő azonban az alkotás tárgyában lát értéket. Ugyanazt értékelik: a tartalomnak a formán való felülemelkedését, de mivel ellentétes irányból közelítik meg a lényeget – a férfi a tagadás, a nő az igenlés felől –, nem értik egymást. (Itt ismét egy Kiarostamira jelemző leleményt látunk: a szobor arcát csak a leírások alapján képzelhetjük el, de nem láthatjuk a létező illusztrációt.) A főszereplők körül minduntalan felbukkannak a férfi-női pár archetipikus aspektusai: a szobor a férfi védelmében ábrázolja a nőt, az esküvők a kezdeti boldogságot sugározzák minden felől, az öreg házaspár Philémont és Baukiszt idézi. Olyan reflexiók ezek is, mint a filmben előforduló összes többi tükröző felület: egy különleges nézőpont biztosítja a másként látást. A kocsiablakon végigfutó házsort békaperspektívában látjuk, pedig felülről nézünk rá; Elle-t két tükörben látjuk egyszerre, amikor a szoborhoz megy; amikor James kihajol az ablakon, azt is látjuk, amit lát, és a tükröződésben azt is, ahogyan az arcán leképeződik a látvány. A kubista festmények sokszemszögű komplexitása, és a reneszánsz festmények nyugodt átláthatósága elegyedik a Hiteles másolat képi világában. A képmélység és a hosszú beállítás a bazini értelemben vett nézői szabadságot biztosítják, nem kényszerítenek rá egyetlen megoldást.
Kiarostami olyan festőkre hasonlít, akik a kép hatáskörét kiterjesztik a keretre is, megkísérlik kitágítani vagy túllépni a konvenció határait azzal, hogy összekötik a vásznon belüli és a vásznon kívüli dimenziót. Ez a kísérlet filmek esetében még sikeresebben működik, hiszen mind a tér síkjában, mind mélységében (a Hiteles másolat sokszor él a reneszánsz képzőművészet perspektivikus látásnyelvével) több lehetőséget biztosít a képzeletnek. A vizualitás fogalma tágabb értelemben vett – azt is látjuk, amit nem látunk, és gazdagabb az élmény, ha a kép információszegény. Az sem véletlen, hogy a leglényegesebb mozzanatok vannak takarásban (pl. a férfi egyetlen közeledő gesztusa elé egy fatörzs jön be). Abbas Kiarostami és Juliette Binoche egy korábbi együttműködése, a Shirin, talán ennek a képen kívüli történésnek a legradikálisabb formája – ebben egy mozielőadást csupán a nézők arckifejezéséből és a film hangjából rakunk össze. A mobiltelefon hasonló kilépésre nyújt lehetőséget: mindig a legkiélezettebb pillanatokban szólal meg, és légyen a hívás bármennyire is alkalmatlan, sosem szorul háttérbe az élőbeszéddel szemben. Ilyenkor a szereplő kiszakad az adott szituációból, mégis teljes érvénnyel marad jelen: ahhoz is szól, akivel épp nem beszél. Ezek a telefonbeszélgetések nemhogy eltérítenék a közös témától a feleket, hanem további eszmecserére, illetve vitára adnak okot.
Kiarostami védjegye, az autós párbeszéd itt is lényeges része a filmnek. A zárt tér egymás felé irányítja két ember érdeklődését, nincsenek kibúvók. A néző azonosul az arcközelikkel, átérzi a két idegen tapogatózó ismerkedését, a későbbi „házaspár” életszagú vitáit. A cölöpökként levert érvek, a nem csak egymást, hanem minket is meggyőző, részletekkel hitelesített szemrehányások és belátások vezetik a párbeszédeket egyre mélyebb vizek fölé, a házasság gyakorlati és elméleti működésének boncolgatásáig. A film kettős portré jellege egyébként két snittben válik egészen konkréttá: a tetszeni akaró Elle tükörként használja a kamera objektívjét a sminkeléshez, az elmenni (vagy maradni) készülő James tükörként néz a kamerába kézmosás közben. Kiarostami zsenialitása és igazságossága abban is kiütközik, hogy a két snitt másodpercnyi pontossággal egyforma hosszúságú.
A filmet valamiféle biztonságos bizonytalanság lengi át. Érdeklődésünk nem lankadhat a pár iránt: mert hiába elevenítik fel előttünk hitelesen közös élményeiket, kezdeti viselkedésükre gondolva nem tudunk meggyőződni összetartozásukról. Ugyanekkor hiába látjuk és tudjuk, hogy a két ember először találkozik egymással, bizonyítékok ismeretében állíthatjuk, hogy egymás legmélyebb titkait is ismerik. Kiarostami rábreszt arra, hogy szívünk és agyunk gondolkodása különböző: nem biztos, hogy a történet akkor kerek, ha olyan véggel zárul, amit a szívünk diktál, azonban azt is érezzük, hogy a helyzet bizonyos ponton túl nem vihető tovább a kérlelhetetlen logika lépései szerint.
