„Filmjeimet vitaindítónak szánom az amerikai puskacsőmozi és a néző hatalomfosztása ellen. Felhívás: kitartó kérdések mozija érdekében a hamis (mert gyors) válaszok helyett, tisztán láttató távolságtartás az erőszakos közelség helyett, provokáció és párbeszéd a fogyasztás és konszenzus helyett.” (Michael Haneke)
Az ezredforduló beköszöntével kezdődött el Haneke francia koprodukció-korszaka. Az első koprodukció a 2000-ben megjelent Ismeretlen kód (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages), mely széteső jellegével kissé a 71 töredékre emlékeztet. A rendező itt szerepelteti először Juliette Binoche-t, akinek színészi játéka már túlnyomó karakterességet biztosít szerepének, ami Haneke figuráinál meglepő újdonságnak számít. A filmben emberi kapcsolatok elevenednek meg, melyek összefüggéstelen szekvenciákba tömörülnek. A szereplőkre a közöny vastag karéja nehezedik, ezért számukra és a néző számára is lehetetlen megfejteni a történtek kódját.
Ezután egy újabb adaptáció következett: A zongoratanárnő (La pianiste, 2001). Az osztrák írónő, Elfriede Jelinek regénye alapján készült film remekművé sikeredett. A forgatókönyv már 90-ben kész volt, de az elképzeléseket csak 10 év elteltével sikerült valóra váltani. Ez Haneke egyik leghíresebb alkotása, de nem a legtipikusabb. A főszerepben Isabelle Huppert-t láthatjuk, akinek erős színészi játéka az összes eddigi Haneke-filmben feltűnő karakter játékát megdönti. Ezen kívül több mellékszereplő is meglepő módon irányítja a filmet, noha Haneke állandó jelleggel éppen ezt igyekezett kerülni. Talán éppen a nem szokványos előadásmód és színészi játék miatt vált ez a rendező legismertebb filmjévé.
A Farkasok ideje (Le temps du loup, 2003) ismét francia koprodukció, ismét Isabelle Huppert-rel. A kezdés félelmetesen hasonlít a Furcsa játék kezdetére, de végül olyannyira eltorzul, hogy egy antiutópia, egy minimalista apokalipszis válik belőle. A film egészén végigvonuló klausztrofób érzés a rendező egy eddig ismeretlen oldalát mutatja meg. Természetesen találkoztunk már szorongással és bezártsággal az előző filmekben is, de az, hogy több mint 100 percen keresztül fenn tudja tartani ezt a klausztrofóbiát, merőben új dolog. Minden, ami egy standard (vagy éppenséggel egy megszokottan hanekés) filmmel járna, az itt hiányzik – majdnem teljes a redukció. Nincs narráció, kevés a dialógus (habár többet beszélnek, mint A hetedik kontinensben), rengeteg a statikus beállítás és a szenvtelen kép, nincs zene (csupán egyszer csendül fel egy Beethoven-dallam), és ami a legsúlyosabb, hogy majdnem az egész filmet szó szerinti sötétség és melankólia uralja. Előző alkotásaival szemben kevésbé nihilista, és sokkal visszafogottabb. Ezzel a posztapokaliptikus-műfajfilm-adaptációval Haneke egy új módot fedezett fel a néző kínzására: a merev beállítások és a minimalista dialógus kétségbeejtő tehetetlenséget gerjeszt.
A film címének az ötletét Haneke az izlandi kultúrából, konkrétabban a Verses Eddából merítette. Az Eddában a farkas a sátán megtestesülése, aki kiszabadul béklyóiból, elnyeli a napot, és ezáltal elhozza a világvégét. A forgatókönyv eredetileg 1990-ben íródott, de anyagi problémák miatt nem sikerült akkor filmre vinni. A szeptember 11-i események után döntötte el, hogy meg fogja valósítani a leírtakat.
„A gazdag országokban élő embereknek a katasztrófa mindig valami olyasmi, ami máshol történik. Szeptember 11. megértette velünk, hogy a káosz akár a mi ajtónkon is bármikor bekopogtathat.”1A rendező ekkor már hatalmas sikereket tudhatott a háta mögött, így sikerült támogatást nyerni az új filmhez. Egy másik interjúban Haneke azt is elmondta, hogy a hollywoodi katasztrófafilmekkel az a legnagyobb gond, hogy annyira el vannak túlozva, hogy már-már vonzóak, a katasztrófa élvezetesnek tűnik, mivel annyira valószerűtlen.2 A mester tehát valami olyasmivel állt elő, ami ezeknek a trendeknek teljesen ellentmond. Így készült el a filmtörténet egyik legsötétebb alkotása, és a legbarátságtalanabb, legnyomasztóbb film, amit valaha készített.
A film in medias res indít, és az eleje kísértetiesen hasonlít a Furcsa játékéra: egy átlagos család (apa, anya, kisfiú, kislány) megérkezik nyaralójába, ahol egy ismeretlen családra bukkan, akik elfoglalták a házukat. Az idegen férfinél fegyver van, aki hosszas egyezkedés után hirtelen lelövi a családfőt. Ettől a ponttól kezdve a film teljesen átalakul, a család megmaradt tagjai egy idegen, kiüresedett világban találják magukat, ahol az apokalipszis jelei mutatkoznak. Látszólag valami ökológiai katasztrófa történhetett (döglött állatokat látnak az út szélén, az ivóvíz ihatatlan, mérgezett), de a film során nem derül ki a katasztrófa pontos oka. A kis család segítséget próbál kérni néhány szomszédtól, akik hidegen elfordulnak tőlük, legtöbben megtagadva a segítséget. Egy biciklivel vágnak neki a semminek. Útjuk során találkoznak egy furcsa fiúval, aki elvezeti őket egy vasútállomás hangárjába, ahol több túlélő tengeti mindennapjait, összezsúfolva, egy titokzatos, nem létező, felszabadító vonatra várva. Itt játszódik le a film cselekménye, ami csak jóindulattal nevezhető cselekménynek, ugyanis nem történik túl sok említésre méltó dolog. Az apokalipszishangulat a maga valójában mutatkozik meg, nem látunk túl sokat belőle, csak a kiszáradt képeken és a testileg-lelkileg elsatnyult szereplőkön keresztül érezzük, hogy valami ijesztően ismeretlen jelenség van kibontakozóban. A történet során a szereplők megpróbálnak humánusak maradni egymással szemben, megpróbálnak racionálisan viselkedni, ami jelentősen új dolognak számít Haneke karaktereinél (az már csak természetes, hogy ez a próbálkozás legtöbbször kudarcba fullad).
A rendező következő alkotása, a Rejtély (Caché, 2005) sokak szerint a legkomplexebb Haneke-film. Újabb francia koprodukció, újabb nagy nevek a stáblistán (ismét Binoche, valamint Daniel Auteuil), ismét finomkodó minimalizmus és egy látszólag egyszerű történet. A főszereplő család a Haneke által oly szívesen használt jómódú családok egyike, akik tipikus párizsi életvitelt folytatnak. Az apa, Georges, irodalomkritikus a televízióban, felesége, Anne egy könyvkiadónál dolgozik, 12 éves fiúk, Pierrot pedig iskolás, és az egész film során csupán annyit tudunk meg róla, hogy szeret úszni. Rendezett életüket valaki azzal zavarja meg, hogy névtelenül videokazettákat kezd küldözgetni, amelyeken Laurent-ék háza látható lefilmezve. A kazettákhoz gyakran fenyegető gyerekrajzok is társulnak. Nem tudni, hogy valaki tréfát űz velük, vagy fenyegeti őket, de az biztos, hogy a titokzatos küldözgető ijesztően tisztában van Georges múltjával. Az egyik videokazettán található különös felvétel egy algériai származású férfihoz, Majidhoz vezet, akit Georges még gyerekkorából ismert. Majid szülei Georges szüleinél dolgoztak, amikor egy baleset során életüket vesztették, és Georges családja örökbe akarta fogadni a gyereket. A kis Georges viszont nem akarta, hogy Majid betolakodjon a családba, ezért mindent megtett, hogy megakadályozza az örökbefogadást: szüleinek azt mondta, hogy látta, amikor Majid vért köpött, a legdurvább közbeavatkozás pedig az volt, hogy rávette Majidot, vágja el egy kakas nyakát. A kis Georges pedig úgy állította be a dolgot a szüleinek, hogy Majid azért vágta el a kakas nyakát, hogy őt megijessze. Majid ezért el kellett hagyja a családot, intézetbe küldték. Felmerül a kérdés: vajon Majid küldte a kazettákat?
Haneke filmjei szükséges építőkockái a posztmodern társadalom kritikus diagnózisának felállításához, éppen ezért fontos az, hogy a film nem tartalmazza a megoldást. Ha nincs megoldás, akkor új perspektívák nyílnak meg előttünk, ha nincsenek válaszok, akkor pedig újabb és újabb kérdések fogalmazódhatnak meg – így válhat valami romboló (ez esetben Haneke egyes filmjeiben megjelenő szélsőséges megmozdulások) egészségesen konstruktívvá – ez a Rejtély esetében is érvényes.
A rendező következő alkotása a portré első részében már említett Furcsa játék snittről snittre való reprodukálása volt. Ez a feldolgozás inkább elvesz, mintsem hozzátesz az eredetihez, de ez bocsánatos dologgá válik annak a tudatában, hogy a remake készítése alatt Haneke állandóan legújabb filmötletét – A fehér szalagot (Das weiße Band) – babusgatta. Legújabbnak neveztem, de A fehér szalag elkészítésének ötlete már gyakorlatilag 10 évvel ezelőtt megfogalmazódott Hanekében, amikor egy tévés minisorozatot elképzelve megírta a forgatókönyvet. A film az első világháború előtt, egy kis észak-német faluban játszódik, a történet középpontjában pedig egy iskolai gyerekkórus áll – Haneke szerint a film a terrorizmus eredetéről szól (legyen az politikai, vallási vagy bármilyen eredetű). A féléves castingolás alatt több, mint 7000 gyereket hallgattak meg a gyerekszerepek tökéletes kiosztása érdekében, a forgatás viszont csak három hónapig tartott. A film az idén májusban 62. alkalommal megrendezett Cannes-i Filmfesztiválon debütált, nem is kis sikerrel: végre meghozta Haneke első igazán rangos díját, mégpedig a legjobb lilmért járó Arany Pálmát.
Ez tehát Michael Haneke: életműve nem túl kiterjedt, ám annak ellenére, hogy rendezői pályafutását igen későn kezdte, nagyon hamar megtalálta saját stílusát. A műfaji film szűk korlátait a mai napig előszeretettel megtagadja, és utálja, ha filmjeiről és azok mondanivalójáról faggatják. Ez Haneke, akinek filmjeire már az első néhány perc elteltével ráismerünk, és akinek filmjeiről legszívesebben kimenekülnénk, de mégsem tesszük, mert a képek feloldhatatlan bilincsként tapadnak ránk: Haneke eléri, hogy minden apró részletre kíváncsiak legyünk, ám arra is óvatosan ügyel, hogy ez a kíváncsiság soha ne elégítődjön ki…
1 A szerző fordítása: CAMHI, Leslie: The Disaster On the Doorstep. New York Times, 2004. 06. 20.
2 JAMES, Nick: Darkness Falls. Sight&Sound, vol. 13, issue 10., 2003. 10. 17.
