A tavalyi év dokumentumfilm-termése (legalábbis annak a szemlén megjelenő része) némi optimizmusra ad okot a műfaj jövőjét illetően. A versenyben résztvevő alkotások készítői között számos fiatalt találunk, akik nemcsak nyilvánvalóan tehetségesek; újszerű megközelítésmódjukkal, szakmai felkészültségükkel is hozzájárulhatnak a műfaj megújításához és népszerűsítéséhez.
Követő szociográfiák
Kezdjük mindjárt a legkézenfekvőbb példával: Hegedűs Péter, magyar származású ausztrál rendező alkotásával. A film alaphangulatát az a (dokumentumfilmekben ritkán vagy sikertelenül alkalmazott) eljárás adja meg, amellyel a narrátor-szerző személyes megjegyzéseivel, saját érzéseinek, „szándékainak elemzésével” kommentálja az eseményeket, tehát folyamatosan reflektál azokra. A történet elbeszélése ezáltal összefonódik azoknak a viszonyoknak az analízisével, amelyek őt az „óhazához" fűzik: a két hős (a valódi, a kiválasztott halász-barát és a háttérből a történéseket irányító alkotó, egyszersmind a problémát felvállaló társ) kapcsolata határozza meg a cselekményt, ezzel felerősíti a spontaneitás érzését. Ez a kölcsönhatás gyakorlati következményekkel is jár: Hegedűs Péter három évre „itt ragad”, hogy nyomon követhesse és befolyásolhassa a történéseket, a halász pedig a szerző baráti és anyagi segítségére támaszkodva képes csak a tiszai ciánszennyezés káros következményeivel szembenézni, a felelősöket megkeresni. A film így számos égető problémát érint: az ökológiai katasztrófák körülményeit, a hatalom és az egyén felelősségét, a rendszerváltás utáni gazdasági, társadalmi problémákat stb. A heroikus és majdnem tragikus kimenetelű küzdelmet, amelyet a halász folytat (hiszen a teljes anyagi csőd mellett a magánélete is majdnem tönkremegy) sikerül együttérzéssel és szeretettel ábrázolni, a halász és a szerző megnyilvánulásait pedig hol iróniával, hol önreflexióval „fűszerezni”. (A legszebb e tekintetben a „gólya-epizód”, az alapprobléma megoldásával párhuzamosan zajló és azzal időnként összekapcsolódó kálvária, amely a madártetem megőrzéséért folyik.)
Szemléletét, ábrázolásmódját tekintve egy ehhez egészen hasonló alkotás született: a Hegedűs Péterrel majdnem egykorú Szirmai Márton filmje (A remete remeke). A Közgáz Vizuális Brigád fiatal tagja szintén egy követő szociográfiát készített, de egészen más témáról. A fiatal, tehetséges vállalkozó sikertörténetét a szerző szintúgy egészen személyes hangnemben ábrázolja: narrátorként nemcsak a tényeket sorolja fel, hanem kommentálja is a látottakat. A kitűnően megválasztott főhős hihetetlen konok, ötletdús, de meglehetősen öntörvényű személyiségét és az abból profitálni tudó, ugyanakkor azt elszenvedni kénytelen környezetét, családját bemutatva olyan feszes szerkezetű művet hoz létre Szirmai Márton, amelynek hitelességét nemcsak a személyes viszony hangsúlyozása emeli, hanem az ábrázolásmódban megnyilvánuló „vállalt” amatőrség is. Ez utóbbi azonban nem megy a minőség rovására, inkább a látottaknak természetességet, spontaneitást kölcsönöz. A műfaji korlátok fellazulása egyértelműen hasznára válik tehát a dokumentumfilmnek: a játékfilmes dramaturgia alkalmazásával és a személyes viszony megmutatásával olyan eredeti és értékes történetmondás formálódik, amely (újra) hitelesíti, egyszersmind népszerűsíti is a „valóságfilmet”.
Megközelítésmódját tekintve még egy hasonló alkotás született: Papp Bojána A tévé és én című műve, amelyben a szerző inkább háttérben marad, viszont a főhős megnyilatkozásai, a választott helyzetek, amelyekben feltárul személyisége itt is egy oldottabb, személyesebb ábrázolásmódban tárulnak elénk. Időnként a társadalomlélektani tanulmányok mélységéig hatoló alkotás is a szerző és főhőse között kialakuló viszony által lép túl önmagán, hiszen a valóságshow-k által kialakított függőségben és a médiasztárok igézetében élő Papp Andrea épp a kamerával a háta mögött kezd „felbátorodni”; a felvevőgép előtt próbál (talán először) szembenézni különös „hobbijával”, elemezni a „sztárlét” iránti vonzódását, környezete reakcióit. (A vetítés utáni elcsípett megjegyzése: „a halála előtt látja így magát az ember” pedig mindent magában foglal: a „kisember” halhatatlanság utáni vágyát és a mulandóság elleni küzdelmét, a létezés(é)nek értelmet adó médiavilág iránti tiszteletét, a „sztárfüggőség” egyik magyarázatát, valamint a filmi leképezésben rejlő pusztítás-mozzanatot.)
Érdekes témák, elégtelen megoldások
A filmszociográfiák között számos érdekes témát találhattunk még, amelyeknek a feldolgozása azonban nem minden esetben váltotta be a hozzájuk fűzött reményeket. Almási Tamás az utóbbi évtizedben hazánkba települni kényszerült (vajdasági, kárpátaljai, erdélyi) magyarok történeteit dolgozta fel, a személyes sorsok, drámák tükrében mutatva meg az identitás és migráció társadalmi, politikai problémáit. A Valahol otthon lenni című film azonban minden erénye mellett kissé terjengős és felületes maradt, ami talán abból eredhetett, hogy a szerző túl sok mindent igyekezett bemutatni, feltárni: az okokat, körülményeket, amelyek a szülőföld elhagyására kényszerítették a film szereplőit, valamint beilleszkedési nehézségeiket. Így egyszerre keltett a nézőben egyfajta „telítettség- és hiányérzetet”. Rendkívül érdekes témát választott Wilt Pál is a Túlélők című művében: a film a Csepel Művek történetét dolgozza fel egészen a háború előtti időktől napjainkig. A rendszerváltás utáni átalakulást nemcsak a monstrum gyár átváltozásában igyekszik megragadni, hanem néhány dolgozó életútján, véleményén keresztül is. A filmben számos érdekes részletet, dokumentumot találunk; a megközelítési mód, az interjúalanyok kiválasztása is értékes szerzői koncepcióra utal.
Látványvilágában gyönyörű, bizonyos tekintetben rendhagyó feldolgozásmóddal közelíti meg egy erdélyi kisfiú életét az Aranykalyibában Zsigmond Dezső. A főhős Tamási Áron Ábeléhez hasonlóan a gyimesi hegyek között egyedül tölt hosszú hónapokat, társai csak a rábízott állatok: tehenek, lovak, juhok, tyúkok stb. Talán épp az irodalmi párhuzam miatt azonban a néző kíváncsi lenne a kisfiú személyiségére, amelynek bemutatása azonban – úgy tűnik – nem volt az alkotók célja.
Az identitás kérdései
Magyarország legnagyobb kisebbségével, a cigánysággal foglalkozó szociográfiák között sajnos az idén sem fordultak elő valóban értékes alkotások. Pedig az ismeretterjesztő kategóriába sorolt Cigány ABC című mű (Tölgyesi Ágnes filmje) hihetetlenül fontos témát választott. A film a megszólaltatott nyírségi tanárok, iskolaigazgatók által kinyilvánított vélemények, felsorakoztatott tények alapján a hátrányos szociális helyzetű, többségükben cigány származású gyerekek oktatásával kapcsolatos kérdéseket járja körül. Tölgyesi Ágnes filmjében kulcsfontosságú kijelentések hangzanak el (leginkább egy roma származású tanár szájából), amelyeket azonban egy hibás szerkesztési koncepció miatt gyakorlatilag nagyrészt érteni sem lehet. A szerző ugyanis valamilyen sajátos okból kifolyólag (vagy az idővel takarékoskodott, vagy „színesebbé” akarta tenni a filmet) az interjúk elhangzása közben már elkezdi bejátszani az átkötésekhez felvett, gyerekzsivajtól hangos iskolai jeleneteket, ami nemcsak zavarja, de időnként lehetetlenné is teszi a megértést.
Az identitás kérdését egészen más összefüggésben, a politika és a történelem viszonyrendszereiben vizsgálja két (más szempontból ugyan, de ugyanúgy) kiválónak mondható alkotás: A birodalom iskolája (Papp Gábor Zsigmond) és Két hét pihenő (Surányi Z. András). Papp Gábor Zsigmond arányosan szerkesztett, mesterien felépített filmjében az egykori Német Birodalmi Iskola volt növendékei és egyik tanára idézik fel az intézmény két világháború közötti történetét, demokratikus szellemiségét. A film – miközben megszólaltatja a különböző egyéniségű, habitusú interjúalanyokat, és végigvezet a történelem borzalmain – állandó kérdésfeltevésre késztet, az eltérő emberi viselkedésmódokban magyarázatokat, indítékokat keres. Nem egyszerűen dokumentálja – „szinte az utolsó pillanatban” felidéztetve a még élő tanúkkal – egy közösség helytállását a világháborús szörnyűségek közepette, hanem a nemzeti identitás és politika összefüggéseiben egy ma is létező társadalmi jelenséget, tünet-együttest vesz nagyító alá.
Surányi Z. András rendkívül puritán, fekete-fehér filmje (Két hét pihenő) csendes visszafogottságával, mégis személyes és érzékeny látásmódjával a főhős kivételes egyéniségéhez idomulva idéz fel egy másik borzalmaktól terhes történelmi korszakot: a Ceauşescu-érát Romániában. A fiatal diakonissza, aki az ötvenes években két hetes pihenőre érkezik egy erdélyi lelkész családjához, tanúja lesz a családfő letartóztatásának. A hétgyermekes anyával marad, hogy segítsen neki, majd amikor egy év múlva a családot kitelepítik, önként velük tart, végigkíséri megpróbáltatásaikat, majd szabadulásuk után is segít a gyermekek nevelésében. A két film tehát az elhivatottság, az egyéni felelősségvállalás, a másikért tenni tudás és akarás nehezen körüljárható, adott sorsokban, kellő érzékenységgel mégis jól kitapintható fogalmait igyekszik meghatározni.
Új fénybe helyezett műalkotások
Számos mívesen megmunkált portré is szerepelt a szemlén: „Ág, lomb, gyökér nélkül…” (Bicskei Éva), „Mély kútba tekintenék…” (Mátis Lilla), R. B. Kapitány (Kisfaludy András), mégis Tolnai Szabolcs munkáját emelném ki, amely inkább sorolható a „kísérleti portréfilm” kategóriájába. A költői képszerkesztésben, a lassú, elmélyülésre alkalmas ritmus kialakításában rejlő lehetőségeket a szerző úgy aknázta ki, hogy a portréalany művészetére alapozott önálló és öntörvényű műalkotást hozott létre. A rendező-táncos-koreográfus Nagy József önmagában is szép narrátori szövegében művei születésének, előadásainak körülményeiről beszél; feltárja az alkotás folyamatát, megfogalmazza művészi hitvallását. Erre a „monológra” és a lefilmezett anyagra épül Tolnai Szabolcs munkája, méghozzá úgy, hogy ihletet merít belőle. Teljességgel ráhangolódik, de nemcsak megpróbálja megmutatni, illusztrálni az elmondottakat, hanem „a film nyelvében gondolkodva” a vászonra teremteni az anyaggal való küzdelmet. Így egyfajta szimbiózis alakul ki közte és a Nagy József-művek között, amelynek eredménye nemcsak egy sor remek műalkotás dokumentációja, hanem azok új fénybe helyezett megvilágítása.
Szederkényi Júlia szuggesztív látásmódjával hasonlóképpen csodát művelt egy impozáns épület, a Gresham-palota restaurálásának feldolgozásában. Az ismeretterjesztő dokumentumfilm bizonyos értelemben szintén ledönti a műfaj szabta korlátokat: Szederkényi ugyanis a hatalmas épület történetét, pusztulását, majd újjáéledését örökíti meg. Eközben pedig felfedezi azokat a struktúrákat, elemeket, amelyeket hangsúlyozva, ismételve, új környezetbe, új szögbe helyezve az épület – mint egy óriási test – valóban életre kel, szinte a szemünk láttára kezd lélegezni. A díszítő motívumok, az apró részletek kidolgozásába, a restaurálási folyamat fázisaiba való betekintés sem száraz információ-halmaz, hanem adott alkotásmódok, szakmai és emberi hozzáállásokat megvilágító, átélhető tudásanyag. (Szederkényinek nemcsak az előzetes koncepciója lehetett hibátlan, de az operatőri munkától a zenék megválasztásán át a szerkesztésig minden épp olyan mesterien sikerült, mint a Gresham-palota felújítása.)
A dokumentumfilmek között néhány „kísérletinek” titulált alkotás valójában nem aknázta ki „átütő erővel” a műfajban rejlő lehetőségeket. Silló Sándor (Mozi zongorára) Bartók Béla Mikrokozmosza által ihletve válogatott, szerkesztett filmmé archív dokumentumokat talán túlságosan is a zene és a képek közötti megfeleléseket keresve. Péterffy András „szociotánca” (Brassói Pályaudvar) pedig a Kelenföldön egy éjszakát átmulató erdélyi népzenészeket, néptáncosokat örökített meg. A filmből azonban nem derül ki, minek kellene „kohéziós elvként” működnie, a részleteiben időnként magával ragadó, többnyire azonban közhelyszerű fogalmazásmóddal élő film még az atmoszféra megidézésében sem jeleskedett. Talán Oláh Lehel Guberája, „lírai szocio-ródmúvija” került legközelebb a kísérleti dokumentumfilmmel szembeni elvárásokhoz. A budapesti guberálókat filmező fiatal alkotó valóban friss és eredeti megközelítéssel kereste és szerkesztette egybe az egyébként rengeteg lehetőséget magában rejtő anyagot. Ez talán nem kisebbíti érdemeit, de a különös társításokra alkalmas szemétkupacok, limlomok megörökítése közben szinte kínálkoznak a „jobbnál jobb” lehetőségek. Ami pedig valóban kiválóan sikerült, az épp a guberáló személyek „fürkészése”, a természetességet és őszinte megértést sugárzó kameramunka és szerkesztés. Kissé túlzónak talán a zene felhasználása tűnt, amely az érzelmi megerősítést épp a disszonanciával segítené; ellenkező esetben (ritmusbeli, hangulatbeli megfelelések keresésével) könnyen hatásvadásszá válhat.
A dokumentumfilmek gyártását és terjesztését többféle úton-módon lehetne segíteni; az anyagi támogatások növelése mellett szakmai fórumok, vetítéssorozatok szervezésével is, egyéb kulturális programokhoz való kapcsolásuk pedig hatékonyan változtathatná az irántuk gyakran előítéletekkel viseltető vagy teljesen érdektelen közönség felfogását. Ezek a folyamatok Magyarországon azonban meglehetősen lassan zajlanak. A jövőt illetően mégis reményeket kelthet az a tény, hogy egyre több fiatal stúdióból kerülnek ki színvonalas alkotások (hogy csak néhányat említsünk: Duna Műhely, Dunatáj Alapítvány, Inforg Stúdió), ami arra utal, hogy talán éledőben van a rendkívül fontos, ösztönző erővel bíró műhelymunka is.
