„Azt mondja a lélek a testnek: Megjártam minden járatod, folyosód, üreged, A hajadtól a lábad körméig betöltelek magammal. Most repülj. És a test szárnyak nélkül, sután fölemelkedik.”**

Táncban a film

Grunwalsky Ferenc nem egy hagyományos értelemben vett táncfilmet forgatott. Amint a kitűnően kiválasztott cím is jelzi, a „táncalak” áll a középpontban, azaz a forma elemzésén keresztül a lélek és test viszonyának a feltárása; a testrészek, inak, izmok, erek, pórusok munkájának „sugárzása”, terek és fények megmunkálása, a mű ritmusának a mozgáshoz való „igazítása”. A film a rendező Test-tér c. fotókiállítás-anyagának „továbbfejlesztése”, azaz új mű, mozgókép a szó legnemesebb értelmében. A táncfilmek több okból is másképp formálódnak, mint akár egy multimediális hatásokkal élő, performansz-jellegű táncelőadás. Elsősorban azért, mert közel tudják hozni a táncos alakját, miközben kiemelik testének bizonyos részeit, „újrakomponálva” azt, másodsorban képesek újra elhelyezni az alakot (felerősíteni vagy gyengíteni a táncos-tér kölcsönhatását), végül, de nem utolsósorban pedig kiegészíthetik a legkülönfélébb eszközökkel magát az előadást. A tánc és a film viszonya önmagában is érdekes, hiszen mindkettő „idézet” a maga módján: a film hangsúlyozottan az, hiszen a kép által a lefilmezett dolgokat idézi meg, a tánc pedig szintén utalásokkal dolgozik. Táncot filmezni így bizonyos értelemben annyi, mint megfosztani a filmet naturalizmusától (a dolgok képe helyett „állnak ott” a táncos mozdulatai), tehát „hiányt” hozni létre; ugyanakkor – épp a fentebb leírt okokból kifolyólag – többletet is, újabb rétegekkel gazdagítva magát a táncelőadást.

Ez az ellentmondás a táncfilm legfontosabb „mozgatórugója”, ehhez járulnak hozzá (építően vagy rombolóan) az egyéb filmes kifejezőeszközök. Ez utóbbiak egész tárháza fellelhető Grunwalsky filmjében: ráadásul a Táncalak a mozgókép (divatos kifejezéssel élve) palimpszeszt-jellegének iskolapéldája, kitűnő alapul szolgálna egy intermediális elemzéshez. A szerző a legkülönfélébb médiumokat hívja „alkotótársul”: a fotót, a verset, a zenét, a képzőművészetet, archív dokumentumokat, de nemcsak ezeket „írja egymás mellé, fölé”, hanem a filmes kifejezőeszközök „mértékletes gazdagságával” is többszörös rétegződést hoz létre. Ezeknek a rétegeknek még a számbavétele sem könnyű feladat, a filmben létező összes viszony origója azonban maga a táncos, aki a zene befolyása alatt mozog, kölcsönhatásba lép az adott térrel, tárgyi környezettel. Az összhatást természetesen nagyban meghatározza a (szerző)operatőr munkája, aki a legváltozatosabb kompozíciókat hozza létre, valamint az utólagos szerkesztés, a vágás és a különféle „idegen” anyagok beillesztése. Ezek elemei valóban egymáson, egymás mellett, egymáshoz kapcsolódnak, hatnak vissza és előre.

Utalás a testre

Orbán Ottó verse a bevezető részben maga a film lírai „megfogalmazása”: lélek és test „párbeszédét” a testrészek közelképei, az alak formáját követő filmszalagra rajzolt vonalak anyagisága és a mozdulatokból sugárzó szellemiség kettőssége adja vissza. Ladányi Andrea „táncalakja” szinte csak utalás önmagára, a hús-vér testre, inkább saját aurával rendelkező műtárgy, amely kapcsolatba lépve zenével és térrel ezer és ezer árnyalatban, síkban bontakozik ki. Ezt a kibontakozást erősíti fel a film első részében az operatőr-rendező, a hihetetlenül pontos ritmus kialakításával, amelyben a fotógyűjtemény darabjait felhasználva megszakítja a táncmozdulatok folyamatosságát. Ez azonban közel sem áll a kimerevített kép alkalmazásához, hiszen egészen különleges hatást ér el: az állóképek úgy működnek, mint emlékképek, a táncos tudatfolyamának felvillanó darabjai, vagy akár a képzelet játéka: azaz a múlt, a jelen vagy a jövő lehetséges mozaikjai. Az operatőri munka érdemeit hosszan lehetne elemezni, legfontosabb eleme talán az a kiváló arányérzék, ahogyan a táncos és a tér kapcsolatát közelítve-távolítva szinte egyszerre „lélegzik” a mozgó alakkal. A körülvevő terek, valamint a helyszínváltások megkomponálása is figyelemre méltó: a lepusztult erőd salétromos, erőteljes színű vakolatai, az ajtó nélküli folyosók nyílásai párhuzamba és szembeállítva a tágas kiállítóterem vakító fehérségével és a Nádler-festményekkel. Itt elementáris hatást kelt a váltás: Ladányi Andrea ugyanazt a táncmozdulatot folytatja (sőt, mintha időnként önmagának válaszolna) a másik helyszínen forgatott felvételen, de a már említett kölcsönhatás az adott térrel egészen más jelleget ölt. A táncos aurája a kiállítóteremben ütközik a képeket körülvevő „burokkal”, mint egy láthatatlan üvegfalak között mozgó idegen test, szinte kilökődik a fehér termek közegéből, az egyetlen tárgy, amivel kapcsolatba lép, a mennyezetről lelógó kötél. Ezzel szemben az erődben (mint egy nagy, üreges testben) szinte belesimul a térbe, állandó kölcsönhatásban áll a falakkal, poros padlóval, ablak-kivágattal, mélyedésekkel, folyosókkal. Ezernyi apró részlet befolyásolja ezeket a viszonyokat a mozdulatokon kívül, amelyek részletes elemzésére itt nincs mód, hogy csak néhányat említsünk: a táncos jelmezeinek megválasztása, a fény- és színhatások komponáltsága, a zenei váltások, a zajok megválasztása.

Hajzuhatag, vízesés

A filmben azonban (körülbelül a közepén) egyfajta törés figyelhető meg. A kiállítóteremben forgatott szekvenciák közül az, amelyet utoljára felhasználtak (Ladányi Andrea elfut a képek előtt) egyfajta tetőpontnak tekinthető, amely után egy hosszú (véleményem szerint eltúlzott) lezáró rész következik. Mint már említettem, a szerző felhasznál számos dokumentumfilm-részletet, többnyire archív felvételeket; ám ezek a film második részében igencsak túlsúlyba kerülnek. Az „aránytévesztés” talán abból adódik, hogy két előzetes elképzelés állt harcban egymással, és a bizonytalanság törést eredményezett. Az egyik épp a kiváló alapötletből kiindulva a táncalak filmezésével (és a kiegészítő szerkesztési műveletekkel) hiányokat, űröket hoz létre a mű utalásrendszerében; és csak ritkán, egészen finoman „rásegít” a betöltésükre. (Például: a sirályok hangjával, a tengerzúgással, a felcsendülő Bartók-hegedűszonátával, Nádler háttérfestményeivel.) A második részben azonban ezek a „kiegészítések” elnyomják a táncos töretlenül erőteljes alakítását, bizonyosfajta értelmezésekkel, túlságosan direkt társításokkal kioltják a művészi teljesítmény sejtelmességét. Nemcsak a háborús borzalmak aránytalanul gyakori felvillantása a zavaró, hanem a befejező rész kissé tautologikusnak tűnő kapcsolatrendszerének a hangsúlyozása is. A meggyötört arcok után a kislányok bölcs-ártatlan tekintetei néznek ránk, egyikük hajzuhatagának képe mellé egy vízesésen lezúduló víztömeg kerül a filmben megszokott mértéktartást megtagadva, egészen meglepő módon. Egy másik koncepció szerint tehát az addig látottakat valamilyen szinten értelmezni kell. Azonban az aránytévesztésből adódóan az értelmezés képei előtérbe tolakodnak, elnyomják az addig is gazdagon kibontott, mesterien megmunkált részleteket, a film törékeny utalásrendszerét.

Mindezek ellenére a Táncalakot Grunwalsky Ferenc pályáján igencsak fontos állomásnak tekinthetjük. A kiváló operatőr-rendező elsősorban a térformálással, látásmódjának közvetítésével (és még sorolhatnánk a film számos rétegét) valóban egyedülállót alkotott. Ebben pedig elsősorban Ladányi Andrea döbbenetes táncalakja, de az összes többi „társszerző” (Orbán Ottó, Nádler István, Kurtág György, Lajkó Félix – a felsorolás korántsem teljes) is segítségére voltak.

* A cím utalás Andrej Tarkovszkij gondolatára, miszerint a filmművészet szobrászkodás az idővel.

** Az idézet a filmben elhangzó versből, Orbán Ottó Körtánc c. költeményéből származik.