Krzysztof Zanussi Kishitűség című filmjében a fehérvérűségben szenvedő kisfia életéért, a csoda bekövetkeztéért küzdő Olga a nagymise idején, mintha valamiféle sugallat sürgető kényszerítésének engedve, sietős mozdulatokkal kiverekszi magát a helyéről és a két padsor között kereszt alakban arcra fekszik.
A kamera, amely korábban Olgát követve a mozdulatlan rituális hagyományt használja hátterül, most eltávolodik, mintegy kilép a szituációból és fentről mutatja a képet. Olga a kispapok felszentelése szertartásából ismert mozdulatot ismétli meg: oda nem illő viselkedésével „megmozdítja" a hagyományt, majd ismét belealakul a szertartásba, annak jeléül, hogy kisfiáért a közbenjáró pap szerepét játssza el. Amikor azonban kilépünk a templomból, Olga máris elragadja a szépen szerkesztett kép feletti vallásos és művelt, vallásos vagy művelt elgyönyörödésünket, és egy másfajta távlatot kínál cselekvése értelmezésére, amikor tette magyarázatát adja férjének: „hogy áttörjem a szégyenkezés korlátait". Majd: „de imádkozni nem bírok, érted?" A lebomlás a földdé való visszaváltozás mozdulata, a halálé. Az önmagát kinyilatkoztató Szent, a kiáradó szentség, a látás és a hallás együttállása – „Megfordulék azért, hogy lássam a szót" – halálélmény, totális megsemmisülés – „leesem az ő lábaihoz, mint egy holt" (János apostolnak mennyei jelenésekről való könyve 1,12-17) – erre emlékezik és emlékeztet a letisztult mozdulatok és cselekvések, szavak és formulák sorát szertartásról szertartásra megismételő rítus. A Kishitűségben azonban az isteni csoda kikényszerítésén kétségbeesetten fáradozó Olga elválasztja egymástól a mozdulatot és a szót, a puszta cselekvésre hagyatkozik abban a reményben, hogy a tökéletes engedelmességben véghezvitt mozdulatsor, a testhelyzet a Beszéd, a szóváltás ajándékában részesít, visszhangossá teszi a teret, valóságos párbeszédre hívja a hallgatásba burkolózó, rejtőzködő Istent. „Kérni kell, kitartóan, makacsul" – mondják a filmben, szóba kerül a szent erőszakosságról és a barátságról szóló Lukács-evangéliumi tanítás az éjjel kenyeret kérő férfiról, aki „tolakodása miatt" megkapja azt, amit kér (11,8). A csoda természetéről elhangzó vitákat Olga kétségbeesett kísérletei szakítják meg, hogy belépjen a hagyományba, és ismét működőképessé tegye azt a maga számára; imádkozna, de nem tud, fogadalmat tenne az első keresztények mintájára, hogy férjével nem él többet szexuális életet, könyörületességet gyakorolna a szegények iránt, lemondana a dohányzásról – de ezek mind-mind csakhamar értelmetlennek mutatkoznak.
Olga lebomlása a halállal való egyesülés kánonjogi értelemben vett „reprezentatív" tetteként értelmeződik, de egyszersmind: test és az ismétlés színházi emlékezetének problémáját idézi fel előttünk. Véghezvinni totális engedelmességben a jelentés nélküli, de a test emlékezetére támaszkodó mozdulatokat nem egyéb, mint – a színészi játék szempontjából legalábbis – az átéltség állapotába kerülni, tehát „szent kényszerítést" cselekedni, és a filmben legtöbbet emlegetett csoda élményében részesülni és részesíteni. A csoda jele a filmben a vérvizsga színhelye, a laboratórium – „hátha csoda történik", mondja a laboráns nővér is – 11-es számában nyer értelmet: két lény – ember és Isten – személyes létezőkként kerülnek egymás közelébe, és a látás és hallás közös ajándékában részesülnek. Ebből a perspektívából nincs jelentősége annak, hogy Olga gyermekéről nem bizonyosodott még be egyértelműen, hogy fehérvérűségben szenvedne, hiszen Olga az, aki, szakrális értelemben legalábbis, fehérvérűségben szenved, a gyermek a filmben mindaddig tulajdonképpen nem is létezik valóságos lényként, ameddig Olga „vissza nem kapja őt", tehát mindaddig, amíg a csodáért történő „alkudozást" föl nem váltja benne a jelentéssel bíró, valóságos tett, amely paradoxálisan, a várakozásban, a lehetőségek kimerülésében, az „elszegényedésben", a „kishitűség" elvesztésében ölt testet. A „kishitet", a majdnemhitet a hitetlenség is felválthatja, nem feltétlenül a hit, mert végső soron az imitatio pontosságán múlik a csoda megtörténte, nem pedig a cselekvő erényességén. „Nincsenek érdemek", hangzik a felismerés, „a hit próbája" a „szerencsén" és a „véletlenen" innen van.
A jelentés nélküli tett, a performatív, emlékező ismétlés megtisztítja a teret a Beavatkozó előtt, még akkor is, ha ellenkező előjelű szándékkal hajtjuk végre, hiszen a remény a pontos végrehajtásban szunnyad. Az imitatio ismétlés és követés egyszerre, rálépés az útra, a lépések ritmusának az átvétele, amely eljuttat az átéltség állapotába. Nem lehet egyszerre pontosnak lenni és elhárítani a találkozást. Szent Genéziusz, az egyház színészmártírja, készséggel mulattatja a nézőket a, Szikszai György leírásában, „játéknézőhelyben”, ám az első keresztényeket parodizáló keresztelőszertartás egyszercsak „igazzá” válik, megtörténik, és Genéziusz szándéka ellenére azok oldalára kerül, akikkel szemben a különállását manifesztálta színészetével: „de a csúfoló komédiás a megkereszteltetésre és felöltözésre úgy megváltozott, hogy amit csak tettetésből kezdett volt cselekedni, valósággá vált, és valósággal kereszténnyé lett.” Az imitatio reményét tematizálja Samuel Beckett is A játszma végében. Hamm és Clov, a kiöregedett, szerepükből kiesett, nyomorék bohócok, a fokozhatatlan elesettség állapotában az imitatio értelmét keresik magát az imitatiót gyakorolva folyvást, az értelmére sem emlékezve, csak nagyon homályosan már, ám valamiféle diffúz reménység talaján: „CLOV (visszatér helyére, a karosszék oldaIán): Miért játsszuk mindennap ugyanazt a komédiát? / HAMM: Szokásból. Az ember sose tudhatja."
Az imitatív, liturgikus cselekvések, vagy akár a lecsupaszított mozdulatsor mindazonáltal egy visszhangos, a maga láthatatlan régióiban is sűrűn lakott térben megy végbe, következésképpen a történet elmondása, pontos rekonstrukciója a film eszközeivel nem éri el a célját, ha a rekonstrukció során nem vesszük számításba a „nem láthatót", a történetnek azon szereplőit tehát („akit páran «az angyalnak» neveztek", írja Krzystof Kieslowski), akik folyvást keresztezik, de legalábbis megérintik a szereplő útját, a másfajta kibontakozás esélyét villantva fel. „Egy film célja viszont mindig ugyanaz: egy történet elmesélése” – mondja Kieslowski, a történet azonban, tehetjük hozzá, minden esetben, a Tízparancsolat filmjeiben pedig különösképpen: rekonstrukció. A látás ugyanis – az alkotói pozícióból – a megértésé, de itt a megértés sokkal inkább a jelentésesség kikényszerítése a véletlennek mutatkozó élettörténetek bemutatásával, tehát ismét csak valamiféle – a nézőben megtörténő – beavatkozásnak a reménye. A látás ugyanis Isten privilégiuma, és Kieslowski filmjeiben mintha valóban ő tartaná a kamerát, belefényképezve a nézőt is a liturgiák sajátjaként ismert lassított tempóban elénk tárt történetbe: „Számomra azok a legjobb nézők, akik azt mondják, hogy a film róluk szólt vagy jelentett nekik valamit, vagy változást idézett elő bennük.” A műalkotásnak önmagán túli szerepe van, a megértés egyenlő az élet megváltozásával, a siker pedig áldásként értelmeződik. „Nem szeretem azt a szót, hogy «siker», mindig kézzel-lábbal hadakoztam ellene már csak azért is, mert azt sem tudom, mit jelent. Számomra azt jelenti, hogy elérek valamit, amit igazán akarok. Ez a siker. Amit pedig igazán akarok, azt a filmmel nem tudom elérni.” A rituális alkotói attitűd a műalkotáson kívülre helyezi a voltaképpeni célt, ezt szolgálja a sorozatösszegző cím is, amely minden elmesélt történet referenciájaként a dekalógust adja meg, ezt kínálva értelmezési alapul. Az emberi partikularitás a kinyilatkoztatás egyetemességével bír, tekintettel arra, hogy ez a kinyilatkoztatás üdvtörténetében sohasem volt másképp, ennek felismerése azonban csak a visszatekintés perspektívájában revelálódik csupán. A kinyilatkoztatás drámája Kieslowski szerint az, hogy „gyakran kisiklunk Isten kezéből” (másutt: „Kicsúszik kezünkből az élet."), a film tehát, a pontos történet (1) ismét jelen idejűvé teszi az előttünk jelentés nélkül és részvételünkkel lezajlott eseményeket, és (2) belehelyezi a történeteket, implicit módon a nézőt is, a kinyilatkoztatás egyetemességébe.
Zanussi Csendes érintés című filmje mindaddig egy klasszikus Tonio Kröger- és Faust-történet „jól megcsinált" összedolgozása – erre történnek is utalások a filmben: a kiégett zeneszerző, Henry „az én Mefisztofelészemnek” nevezi az álmában feladatot kapó Stefant – a létrejött nagyhatású zeneművel együtt, amíg Stefan a magasba nem emeli Henry házasságon kívül született gyermekét (a film utolsó kockái), aki így az alkotás demiurgoszi-romantikus, újpogány elfogásán való túllépés keresztény ikonjává válik. „A fiam és én egyformák vagyunk" – mondja a film végén Henry, a zenemű pedig, általánosabb értelemben a műalkotás tulajdonképpen egy feledhető közbeeső stádium az esztétikainak az etikaiba való fordulása útján. Henry oratóriumában a turbae paganorumot idéző, végtelenségig skandált „populus unus domine” a megszületett fiúgyermekben ölt testet, a Holocaust óta háborgó, alkotni nem tudó, adornói magányban önmagát pusztító Henry újjászületése és egyben végső megbékélése kisugárzásaként.
A Rövid film a gyilkosságról című filmben Kieslowski a végletekig megkísérti a liturgikus szerkesztésmódot, de a csodát, a Tízparancsolat többi epizódjához képest is, a filmen kívül látja megtörténhetőnek. A templomtérbe helyezett, egyszerre a naturalizmus és a stilizáció eszközeivel bemutatott kivégzés részletező előkészítésekor kiderül, hogy az akasztás helyét (a tér szerkezetéből adódóan a „szentek szentjét“) a meghibásodott függöny nem fogja leválasztani a jelenlévőktől. A „meghibásodás” arra kényszerít, hogy közelről nézzük végig Jacek szenvedését és halálát, azzal az előretudással, hogy a kárpit nem fog kettéhasadni, a feltámadással, a reményteljes véggel a műalkotás legfennebb csak áltathat bennünket. A film feladata a „morális nyugtalanság” felidézése a „nézők közösségében”.
A Tízparancsolattól szólva írja Kieslowski: „Az Ótestamentum Istene sok szabadságot és felelősséget ad az embernek, megfigyeli, hogyan élünk vele, aztán büntet vagy jutalmaz érte, és nincs mentség, nincs bocsánat. Ez valami örökkévaló, abszolút, evidens, nem pedig viszonylagos. Ilyen lehet a vonatkoztatási pont, különösen az olyan ember számára, mint én, aki nem tudja, csak keresi.”
A művet – a Csendes érintésben a Holocaustot egy zsidó dallam motívumából kibontakozó tűz zenéjét – be kell fejezni, a hallgatás nem megfelelő formája az emlékezésnek akkor, amikor Henry Kesdi szerint a felejtés zenéit komponálják a legtehetségesebb kortársak, be kell fejezni a mondatot, végig kell mondani a történetet, pontosan. Eddig tart, eddig tartson a film.
