Krzysztof Kieślowski a felszín alá nézett, legyen szó a szocialista Lengyelország sivár és megváltoztathatatlannak tűnő hétköznapjairól vagy az emberi szív, agy és lélek rejtélyeiről. Rendezői pályájának íve izgalmas utazást kínál négy évtized külső és belső viharaiba.
Idén még mindig „csak” 81 éves lenne Krzysztof Kieślowski, az egyik legfontosabb, legnagyobb hatású európai rendező, aki 1996-ban, 54 évesen halt meg egy szívrohamot követő szívműtét során. Bár már két évvel korábban, a Három szín trilógia után bejelentette visszavonulását, később újra dolgozni kezdett. Így a pályája a szándékai szerint lezárult, mégis látványos űrt hagyott maga után. Határozott hangú résztvevője volt a morális nyugtalanság mozijának többek közt Andrzej Wajda és Krzysztof Zanussi mellett (utóbbi cameózott is Amatőr című filmjében), annak az 1976 és 1981 közötti lengyel filmes irányzatnak, amelyet a hatalom végig gyanakvással szemlélt, és a hadiállapot bevezetése vetett neki véget. A legismertebb filmjeit pedig a pályája végén készítette, a Veronika kettős élete és a Három szín trilógia azonban jelentősen különböznek a korábbiaktól, így az életműve igazi kincsesbánya a lengyelség és az európaiság iránt érdeklődőknek – ez a kettős identitás ugyanis minden művét áthatotta (az amerikai elvekről megvetően nyilatkozott).
Kieślowskit harmadik próbálkozásra vették fel a łódźi filmiskolába, miközben valójában színházi rendező akart lenni, ebből a közegből érkezett és diákként is színházi munkákat végzett. Pályája elején a dokumentumfilmezés vonzotta, de különböző rossz tapasztalatok hatására a játékfilm felé fordult, s már az első próbálkozásaival sikeres lett. Azon rendezők közé tartozott, akik egyformán magas színvonalon készítenek kisjátékfilmet, nagyjátékfilmet, tévésorozatot és dokumentumfilmet – a pályáján nincsenek határvonalak, a mozifilmek után sem mellőzte az egyéb formákat. Rengeteget dolgozott, szűk 30 éves pályafutása alatt bő 40 művet rendezett, köztük egy tízrészes, páratlanul fontos sorozatot, a Tízparancsolatot.
Kieślowski szabálytalan történetekben gondolkodott: a filmjeit nézve sokáig elképzelésünk sem lehet, miről fognak szólni, hová fognak eljutni, mit akarnak bemutatni. Meglepő utakon jár a cselekmény, amelyre a leglátványosabb, önreflexív példa a Véletlen, amelyben három különböző változatát, lehetséges kimenetelét látjuk ugyanannak a történetnek. A kiszámíthatatlanság, a speciális részletek, az összetett karakterek élővé, valószerűvé, egyedivé teszik Kieślowski filmjeit. Mint nagy tisztelője, Stanley Kubrick kifejtette: Kieślowski filmjeiben nemcsak az ötlet, a szellemi mag az erős, hanem a dramatizálás is. Semmi nincs előre megrágva, a felfedezés szabadsága pedig mámorító – a rendező mégis biztos kézzel irányítja a figyelmünket, így a filmjei érthetőnek, kereknek hatnak. Kieślowski filmjeit érdemes és kellemes úgy nézni, hogy semmit nem tudunk róluk, az egyetlen kivétel talán a Véletlen, ahol nem árt tudnunk az alternatív idővonalakról az értelmezéshez – a kibontás azonban jó, ha itt is szűz talajon mehet végbe.
Pályáján a már említett Tízparancsolat képezett átmenetet: a rendszerváltás éveiben vetített sorozattal éteribbé, poétikusabbá váltak a korábban erősen politikus, társadalmi kontextusba vetett filmek. A nemzetközi elismerések is ezután érték el: a három legfontosabb filmfesztiválon, Velencében, Berlinben és Cannes-ban díjazott filmek közül a Három szín. Piros még három Oscar-jelölést is ért. Ami azonban változatlan Kieślowski fikciós darabjaiban, hogy remekelnek a színészei – a legjobb arcukat mutatják és máshol nem látható erőfeszítéseket hívnak elő magukból. Kieślowski szívesen dolgozott visszatérő színészekkel, akik fontos alkotótársaivá váltak a legfontosabb műveiben. Artur Barciś (Befejezés nélkül, Tízparancsolat, Rövidfilm a szerelemről, Rövidfilm a gyilkolásról) a titokzatos, éteri ismeretlen, Aleksander Bardini (Befejezés nélkül, Tízparancsolat, Veronika kettős élete, Három szín: Fehér) az összetéveszthetetlen fizimiskájú, hóbortos öregúr. Irène Jacob (Veronika kettős élete, Három szín: Piros) az angyali szépség, Bogusław Linda (Véletlen, Tízparancsolat) a hős válaszúton. Jerzy Stuhr (Forradás, Amatőr, Nyugalom, Véletlen, Tízparancsolat, Három szín: Fehér) a kisember, Grażyna Szapołowska (Befejezés nélkül, Tízparancsolat, Rövidfilm a szerelemről) a gyönyörű dáma. Rég látott ismerősökként térnek újra és újra vissza, hálózatukból kirajzolódik valami, amit talán a lengyel társadalomnak nevezhetünk.
Merre tovább, Lengyelország?
Kieślowski egyetemi rövidfilmjeit leszámítva a pályája első éveiben csak rövid dokumentumfilmeket készített – a diplomafilmje is ilyen volt, 1969-ben Łódź városából címmel 16 percben mutatott jeleneteket a város lakóinak életéből, elsősorban a gyári munkások munkájáról és szórakozásáról, Łódź rétegeiről. Diploma után a Dokumentumfilm Stúdióban (Wytwórnia Filmów Dokumentalnych) helyezkedett el, első „felnőtt” filmje, a Fabryka is gyárban játszódott: egyetlen hatásos ötlettel a traktorgyárban keményen robotolók expresszív képsorait vágta össze az antipatikus feletteseik heves, de értelmetlen irodai vitájával. Kieślowski nem direkten politizált, csupán a lengyel valóságot mutatta be, ez mégis kényelmetlen volt a hatóságok számára – a legszélsőségesebb hatást a Robotnicy 1971 – Nic o nas bez nas (Munkások 1971 – Semmit rólunk nélkülünk) című filmje váltotta ki, amely a gdański sztrájkolókról szólt, a 47 perces mű csak erősen cenzúrázva kerülhetett a tévénézők elé.
Első kisjátékfilmje, a Przejscie podziemne (Aluljáró) szintén az életből ellesett pillanatnak tűnik, hiszen improvizációra épül. Egy fiatal tanárt követ, aki Varsóba utazva felkeresi a kirakatrendezőként dolgozó, elhidegült feleségét. A házaspár az aluljáróban található kirakaton belül próbál kezdeni valamit a másikkal, így ironikus módon az aluljáró lesz az ő kirakatuk: az üveg túloldalán megfigyelhetjük a járókelők nyüzsgését, betér a nő főnöke, felbukkan (feltehetően) az új udvarlója, a balhés alakokra lecsap a mindig éber rendőr. Miközben a dokumentumfilmjeiben továbbra is olyan kényes kérdéseket érintett, mint az abortuszt nem kapó 17 éves lány sorsa (Első szerelem) vagy egy kommunista vezetőből lett kőműves (Murarz), Kieślowski lépéseket tett a játékfilmek felé is, első hosszabb tévéfilmje, az 1975-ös, az általa jól ismert színházi világban játszódó A színfalak mögött pedig egyből első díjat nyert Mannheimben.
Még évekig készített dokumentumfilmeket is, mielőtt elállt tőlük. A párt belső viszályai és az egyszerű emberek ugyanúgy a kamerája elé kerültek, az eredmény azonban többször is (Nie wiem, Az éjszakai portás szemével) annyira megosztó lett, hogy ő maga sem engedélyezte a televíziós terjesztést. Utolsó kiemelkedő darabja a Gadajace glowy (Beszélő fejek) volt, amelyben különböző életkorú embereket szólított meg, évenként emelkedő ütemben egyet-egyet. A totyogóknak, kisgyerekeknek, kamaszoknak, fiatal, középkorú és idős felnőtteknek, végül egy százéves néninek két egyszerű kérdésre kellett válaszolniuk: kik ők és mit szeretnének. A meglepően mély és sokszínű válaszokból lebilincselő panoráma bontakozik ki arról az országról, ahol egymást váltják a rezsimek és ideológiák, a legkülönbözőbb hátterű emberek kénytelenek boldogulni egy feszült, nem sokkal később tarthatatlanná váló rendszerben. Végül Kieślowski két ok miatt hagyott fel a dokumentum műfajával. Egyrészt bosszantották a már említett cenzúraügyek: hogy a hatalom mondja meg, mi az igazság. Másrészt az 1980-as Dworzec (Pályaudvar) című dokumentumfilmjében majdnem rögzített egy gyilkosságot, a felvételeket pedig bizonyítékként akarták használni – bár végül kiderült, hogy a gyilkos nincs rajta a képsorokon, és sértetlenül visszakapta őket, az eljárás keltette morálfilozófiai távlatok kiábrándították a műfajból.
Ezzel szemben úgy érezte, a fikciós filmben több a művészi szabadság, a mindennapi élet igazabban ábrázolható. Kieślowski első fikciós filmjei azt mutatták be, milyen az elnyomás alatt az élet, milyen etikai döntéseket kénytelen meghozni mindenki egyéni szinten, aki itt él. A cenzúra, betiltás állandóan fenyegette a műveit, amelyek anélkül voltak erősen közéleti jellegűek, hogy közvetlenül politizáltak volna. Első mozifilmje, az 1976-os Forradás egy gyárépítést felügyelő pártember és a kisközösség konfliktusát mutatta be. Egyszeri történet, társadalmi értelmezhetőség – a kritikusok rögtön az egész ország állapotára vonatkoztatták a filmet. Maga a rendező elégedetlen volt az eredménnyel, és rögtön ugyanebben az évben készített egy hasonló morális térképet felrajzoló tévéfilmet is, a Nyugalom azonban csak 1980-ban kerülhetett a nézők elé, akkor viszont már nem találták aktuálisnak. A film provokatív módon egy börtönből szabadult fiatalember (Jerzy Stuhr) helykeresését mutatja be, azonban nem derül ki, miért ült. A társadalmi reintegráció nem sikerül, de nem az ő hibájából: a külvilágban a barátnője azonnal terhes lesz, ügyeskedéssel, tisztességtelenséggel találkozik, a saját fennmaradása érdekében pedig a főnöke piszkos ügyeihez is asszisztálnia kell. Nyugalom, ismételgeti magának a film utolsó képkockáin, súlyos verés után – nos, ez az, amit itt nem kap meg az ember.
Kieślowski ebben a korszakában a legérdekesebb, egyben legkönnyebben befogadható filmje 1979-es Amatőr, amelyben a főhős, Filip (ismét Jerzy Stuhr) egy kamerát vásárol, hogy megörökítse vele az újszülött gyermeke felnövését, azonban a munkahelye lecsap a lehetőségre, és inkább az üzem életének dokumentálására kéri fel a fiatal családapát. Az egyszerű, de gazdag alapötlet ismét az egyén és a hatalom képviselőinek összeütközését mutatja be erős önreflexióval, az önéletrajzi olvasat lehetőségével. Kamerájának köszönhetően Filipnek hatalma lesz, de a kisbaba filmezését elhagyva azonnal ingoványos talajra téved, megjelenik rajta a külső nyomás. Mit mutathat be és hogyan? Amatőr a szerzőiség vs bérmunkák, a művészi integritás vs a hatalom kiszolgálása mellett olyan magánéleti aspektusokat is érint, mint a filmmánia következtében fellobbanó családi veszekedések és a „sztárság” adta csábító lehetőségek. Kieślowski ezúttal sem nehezíti el a filmjét a sulykolt mondanivalóval, az végig könnyed és humoros marad.
1981-ben készült, de a Szolidaritás mozgalom tematizálása miatt csupán 1987-ben, akkor is cenzúrázva mutatták be Kieślowski legambiciózusabb, legepikusabb filmjét, a Véletlent. A kerettörténet szerint az orvostanhallgató Witek (Bogusław Linda) fut a vonat után, a sorsa pedig attól függően háromféleképpen alakul, hogy fel tud rá kapaszkodni, hajszállal lemarad róla és összetűzésbe kerül a kalauzzal, vagy feladja a küzdelmet. Szimbolikus módon az első esetben Witekből kommunista lesz, a másodikban ellenzéki aktivista, a harmadikban pedig apolitikus polgár. Bár a másik két esetben is fennáll a lehetősége, végül csak a harmadik életút végződik tragédiával, amit már az első jelenet előrevetít (bár akkor még nem tudjuk, mire vélni az artikulálatlan üvöltést). A Véletlen messze megelőzte a korát, hiszen ez a fajta, a számítógépes játékokat idéző narratíva csak az ezredfordulón terjedt el; bár Cannes-ban beválogatták az Un Certain Regard szekcióba, csak jóval később lett igazán sikeres. A film egyben finom elmozdulás a tisztán realista fogalmazásmódtól a transzcendentalitás felé – Witek emlékképei és a három egyenrangú (de a kiemelt helye miatt mégis a harmadikat hangsúlyozó) cselekményvariáns felbolydítja a rendező filmjeiben korábban uralkodó miliőt. A Véletlen is politikai, de egyben egzisztencialista film is, amely a hatalmi struktúrákkal szemben az életünk törékenységét, a pillangóeffektus lengyelországi szocialista működésmódját mutatja be, s tulajdonképpen nem társít értékítéletet a főhős különböző beállítottságai mellé.
Kieślowski következő filmje, a Befejezés nélkül továbbvitte a Véletlen világképét, egyben a lengyel valóságtól a metaforikus ábrázolásmód felé mozdulva megelőlegezte híres sorozatát, a Tízparancsolatot. Ebben egy fiatal özvegy (a gyönyörű Grażyna Szapołowska) a főszereplő, akinek ügyvéd férje politikai elítéltekkel is foglalkozott. Ez a film is kettős irányultságú. Egyrészt követi a törékeny, de ellentmondásos érzelmeket megélő Urszula birkózását a gyásszal (útját számos földöntúli jel kíséri, a férj szelleme is jelen van), másrészt az ügyvédi vonal miatt az ellenállással, az állandó bizalmatlansággal, a másként gondolkodók ellehetetlenítésével és elpusztításával foglalkozik. A Befejezés nélkül megrázó, kilátástalanságot sugalló és kíméletlen film, ami egyben nagyon szép is, mind Urszula útkeresését tekintve, mind vizuálisan. Belesimul a korszak európai midcult vonulatába, mégis megőrzi a lengyel ízt. A film két fontos találkozást adott Kieślowskinak: ekkortól dolgozik együtt a fantasztikus zeneszerzővel, Zbigniew Preisnerrel, illetve írja együtt a forgatókönyveit Krzysztof Piesiewicz íróval és ügyvéddel.
A Tízparancsolat is Piesiewicz projektjeként indult, az eredeti terv szerint pedig mind a tíz részt más rendezte volna, de végül Kieślowski nem szerette volna kiadni a kezéből a munkát. Amíg minket elbódított a Szomszédok, a lengyeleket felkavarta és feltöltötte ez a tévésorozat. Közös pont, hogy mindkettő a nyolcvanas évek végén, egy panelházas lakótelepen játszódik, de a Tízparancsolat minden epizódja más szereplőket követ, kevés az átjárás (bár a sorozat vége felé egyre több lesz, az egyik részben konkrétan elmesélnek egy korábbi epizódban látható esetet). Az 1989-től sugárzott Tízparancsolat az ószövetségi parancsolatokat ülteti át a jelenbe, a varsói Ursynów lakótelepre, de példázatok helyett nagyon is élő történeteket mutat fel, szövevényes kapcsolatokat, érzelmeket és megoldhatatlan erkölcsi dilemmákat ábrázol a szűkszavú bibliai elvek apropóján. A szűk egy órás epizódokban egyszer sem hangzik el szóról szóra a bibliai passzus, a parancsolatok gyakran inkább csak a gondolatiság magját adják, amelyből messzire vezetnek az alkotók asszociációi. Vallásosság helyett legfeljebb a hétköznapi élet misztikuma rajzolódik ki. A metafizikai hangulatért egy névtelen, néma szereplő (Artur Barciś) felel, aki furcsa jelmezekben, meghökkentő tevékenységeket végezve időről időre keresztezi a szereplők útját, szemléli a tetteiket. Az isteni jelenés erősíti az epizódok közti hálózatosságot, a kimondatlanság, a nézőre bízott értékítélet és a felfedezés szabadsága ugyanakkor még igazabbá és elfogadhatóbbá teszi a parancsolatokat.
Kieślowski ezúttal sem a könnyebb utat választja a forgatókönyveiben: nem csak a cselekményvezetés, hanem már az alapötlet sem a parancsolatok kézenfekvő illusztrációját ígéri. Rögtön az első résszel magasra helyezi a lécet: ne legyen más istened, szól a parancsolat, az epizód pedig a korát megelőzve a számítógépet, a technológia imádatát állítja szembe a vallásos hittel egy kisfiú, a programozó apja és a vallásos nagynénje háromszögén keresztül. Hogy melyik „erő” nyer, Kieślowskinál nem is kérdés. A negyedik rész (tiszteld atyádat és anyádat) főszereplője egy egyetemista lány és az apja. A lány egy nap azzal szembesíti a férfit, hogy nem is ő a biológiai apja és vonzódik hozzá. A provokatív kiindulópontból ezúttal is érzékeny, kerek történetet írt Kieślowski. A kilencedik epizód (felebarátod házastársát ne kívánd) pedig egy szerető házaspár kapcsolatát állítja próbatétel elé, miután kiderül, hogy a férfi impotens. A tíz epizód különböző társadalmi státuszú, korú, beállítottságú figurákat mutat fel, némelyikük szimpatikus, más épp ellenkezőleg – a sorozat ezen törekvés hangsúlyozása nélkül is tökéletes látkép az átalakulóban lévő lengyel társadalomról, a morális kuszaságról, szellemi hanyatlásról, miközben a középpontot kimondatlanul az ország katolikus meghatározottsága adja.
Az alkotók két részt hosszabb változatban nemzetközi forgalmazásba is küldtek 1988-ban, így született meg a Rövidfilm a gyilkolásról és a Rövidfilm a szerelemről. A jó érzékkel kiválasztott darabok valóban a sorozat legerősebb epizódjai közé tartoznak. A Gyilkolás páratlanul kegyetlen és nyomasztó film, amelyben egy zavart fiatalember minden ok nélkül halálra kínoz egy taxisofőrt (aki egyébként szintén taszító figura), egy párhuzamos szálon pedig, az abszolút rosszal szemben az abszolút jót, egy fiatal, lelkiismeretes ügyvédet ismerünk meg, aki az első ügyében épp ezt a gyilkost próbálja megvédeni a halálbüntetéstől. Az operatőr, Sławomir Idziak saját gyártású zöld szűrőit használta, a sárgászöld, apokaliptikus képek egyszerre keltenek vad, hátborzongató és naturalista hatást. A Szerelem szintén ambivalens és kényes témát karol fel, hiszen a főhőse egy fiatal, perverz kukkoló, aki a szemközti panelban lakó gyönyörű nőt lesi, illetve zaklatja. Állítása szerint azért, mert szerelmes belé. Ez hát a szerelem? Mivel a vonatkozó parancsolat a Ne paráználkodj!, ez elsősorban nem is a szűz fiúra, hanem a nőre vonatkozik, aki rendszeresen viszi fel a szeretőit a lakásába. Kieślowski egy harmadik rész, a már említett kilencedik moziváltozattá dagasztását is tervezte, de végül a kimerültség megakadályozta: ez lett volna a tizenharmadik nagy műve egy éven belül.
A lélek útvesztőiben
A Tízparancsolat hatalmasat emelt Kieślowski (el)ismertségén, nemzetközi díjakat nyert vele, a mű felkerült a Vatikán különleges erkölcsi értékű filmeket gyűjtő listájára, és olyan filmes szakemberek rajongtak érte, mint Roger Ebert vagy Stanley Kubrick. A siker, illetve a rendszerváltás következtében születhettek meg a rendező nemzetközi koprodukciói, az utolsó négy filmje. Ezek az alkotások szintén erkölcsi és metafizikai kérdéseket érintettek, mint a Véletlen óta Kieślowski művei általában, de absztraktabb színtéren mozogva, kisebb szereplőgárdával, magántermészetűbb történetekkel. Az első ilyen darab az 1991-es Veronika kettős élete volt.
A film arról a Kieślowskit mélyen foglalkoztató kérdésről szólt, hogy létezhet-e az embernek egy tükörképe, gondolhatja-e két ember ugyanabban a pillanatban ugyanazt. A lengyel Weronika és a francia Véronique (mindkettő Irène Jacob alakításában) egymás alternánsai, amely egyben a nemzeti sajátosságokat, a kelet- és nyugat-európai életlehetőségeket is leképzi. A csodálatos hangú Weronika épp kezdene befutni, ám egy koncerten összeesik a színpadon és meghal. Ezzel párhuzamosan Véronique viszont éppen úgy dönt, befejezi a zenei karrierjét és zenetanárrá lép vissza, végül boldogságra talál. Mindketten érzik a kettejük közti kapcsolatot, pontosabban azt, hogy nincsenek egyedül, majd Véronique azt is, hogy Weronika halálával valami megtört. Véronique rejtélyes üzeneteket kap, s a profán megoldás ellenére életét átszövi a misztikum nemcsak a doppelgängere kapcsán, hanem a szerelemben is. A film éteri, elvarázsolt hangulatáért szintén Zbigniew Preisner magasztos zenéje és Sławomir Idziak szűrői feleltek, aki ezúttal smaragdzöld és bordó fényekbe vonta Lengyelországot és Franciaországot is. Az Enyedi Ildikó Az én XX. századomját idéző, az Amélie csodálatos életét is megelőlegező filmet sokan banálisnak tartják, pedig a Veronika kettős élete megigézi és magába szippantja a kellően nyitott nézőt, a hétköznapiság és a megmagyarázhatatlan lenyűgözően olvad egymásba benne.
Kieślowski utolsó megvalósult műve, a szintén koprodukciós Három szín trilógia a francia trikolórt és az ország jelmondatát (szabadság, egyenlőség, testvériség) idézi meg, félig ironikusan. Az értelmezésükhöz Roger Ebert adhat kulcsot, aki szerint a Kék anti-tragédia, a Fehér anti-komédia, a Piros pedig anti-románc. Az első film, a Juliette Binoche főszereplésével készült Kék gyásztörténet, amelyben egy nőnek kell feldolgoznia a szerettei halálát, egyben döntenie zeneszerző férje utolsó művének sorsáról. Gyász és szabadság – a téma már a Befejezés nélkülben is felmerült, Kieślowski azonban ezúttal kihagyja a társadalmi olvasatot. A Kék is megosztónak bizonyult, ahogy a trilógia többi tagja is: szép vagy szépelgő, elgondolkodtató vagy nyilvánvaló?
A megfoghatatlan és csendes Kék után a Fehér meglepően egyenes és hétköznapi. Az egyenlőségről szóló filmben ismét egy impotens lengyel férfit találunk, akit elhagy a francia felesége, ő viszont később bosszút áll rajta. Ám Eberthez visszatérve: mi marad egy komédiából, ha hiányoznak belőle a viccek? A Fehér már csak a címadó szín miatt is az üresség filmje, s mint ilyen, vajmi kevéssé szórakoztató. A Pirossal azonban Kieślowski visszatalált önmagához és méltó lezárást adott az életművének, még ha ezt nem is mindenki gondolta így. A Piros ugyanis egyszerre a lezárás filmje és egy új kezdet ígérete is: továbbviszi az előző két részt összekötő kapcsot, a befejezése pedig a jövőbe mutat. A Piros a trilógia legszívmelengetőbb darabja: Irène Jacob karaktere megingathatatlanul nyitott és pozitív, így még a megkeseredett, cinikus öreg bíró (Jean-Louis Trintignant) szívét is felolvasztja. Ám nem teljesen a várt módon, hiszen a trilógia premisszájának megfelelően ez a testvériség filmje.
Bár a Pirost három Oscar-díjra is jelölték, volt, aki annyira gyűlölte, hogy tűzzel-vassal küzdött ellene: nem más, mint Jean-Luc Godard, aki meggyőzte a Clint Eastwood vezette zsűrit, hogy a film ne kapjon díjat Cannes-ban. Kieślowskinak annyira fájt a mellőzés, hogy a visszavonulást választotta. Bár a halála idején egy újabb trilógián dolgozott Piesiewiczcsel (Menny, Pokol, Purgatórium), a forgatókönyvekből mindezidáig csak az első kettő került filmre szerény fogadtatás mellett (Tom Tykwer és Danis Tanović rendezésében). Krzysztof Kieślowski azon kevés rendező közé tartozott, aki fogást talált a társadalmi és politikai berendezkedés ellentmondásosságán, és kompromisszummentesen, egyben érthetően és hatásosan bemutatta azt, majd a festői magánvilágában is érzékeny, egyedi hangú történeteket alkotott.
Az idei, június 17-26. között megrendezett Transilvania Nemzetközi Filmfesztivál (TIFF) retrospektív vetítésekkel tiszteleg a lengyel rendező életműve előtt. A Close-Up Krzysztof Kieślowski szekcióban a kolozsvári fesztivál közönsége a Forradás, az Amatőr, a Véletlen, a Befejezés nélkül, a Beszélő fejek, a Rövidfilm a gyilkolásról, a Rövidfilm a szerelemről, a Veronika kettős élete című filmeket, illetve a Három szín trilógiát tekintheti meg.
.jpg)
