Wolfgang Petersen rendező kivetette hálóját, a Trója-mítosz pedig begyűjtötte legújabb áldozatait. Talán Homérosz (ha volt ugyan ilyen költő) sem remélte, hogy a majdani barbárok ilyen mértékben, századokon át tudnak az ő történetéért, jobban mondva a történetnek az általa újraköltött változatáért lelkesedni.
Vitathatatlan, hogy nem csak a költő zsenialitása, de már az antikvitásban gyökerező Trója mítosz is hozzájárult ahhoz, hogy még kiskorunkban megtudtuk, mi is esett Helénával, na meg mi a baja Akhilleusznak, ki is az a Páris, miért mondják azt, hogy becsente, mint a görögök a trójai falovat stb.
Mivel annak ellenére, hogy mindenki tud egyet s mást az ügyről, de kevesebben emlékeznek a név-, jelző- és eseményáradatban a részletekre, és attól sem kell félni, hogy a szerző copyright botrányt robbant ki, nyugodtan lehet egy ilyen „Homérosz után szabadon” filmet csinálni. Széles vásznon, számítógépes trükkökkel, sok látványos harci jelenettel, kis szerelemmel, nemzeti tudatot (kinek milyent) ébresztő hangzatos (és természetszerűen buta) szónoklatokkal, pár jó nevű színésszel és megfelelő médiakampánnyal, amint az a Gladiátor esetében is történt, könnyen lehet az ókort piacosítani. Úgy tűnik, ez ráadásul jó receptnek bizonyul az álomgyárban, mert a hírek szerint hasonló típusú, az antikvitás modern recepcióját elénk táró filmek készülnek Nagy Sándor tetteiről és a Gilgames eposzról is.
Ami a hitelességet illeti, már a forrásokkal is probléma van, ugyanis Homérosz legkorábban az i.e. 8. században írt olyan eseményekről, amelyek körülbelül félezer évvel korábban, tehát i.e. a 13. században történtek. Homérosznak is támaszkodnia kellett egy korábbi szövegvariánsra, így aztán vegyíti saját korának viszonyait a későhelládikus kori eseményekkel (amikor a háború zajlott). A történelemkutatásnak sikerült viszonylag jól elhatárolnia a különböző elemeket, és most már ismert, hol feküdt Trója, Mükéné, körülbelül hogyan nézhettek ki a harcosok, mit ehettek, ihattak és miből, na meg mivel és hogyan harcolhattak. A film elsődleges gondja sem az, hogy nem követi szó szerint Homérosz szövegét, hanem az, hogy nem tudja eldönteni: az eposz világát, az i. e. 13. századi trójai háborút, vagy esetleg a jelenkori viszonyokat tárja a nézők elé.
Legtöbb érv a történetnek egy jelenkori értelmezése mellett szól, ugyanis, bár a díszletek és jelmezek egy történelmi korra utalnak – hogy pontosan melyikre, az nem eldönthető, mint a későbbiekben látni fogjuk –, a filmbeli viszonyok mégis egy modern nemzeti retorikának rendelődnek alá. Menelaosz összgörög gyülekezőt szervez, nemzeti tudatra hivatkoznak egy olyan kontextusban, amikor maga a fogalom ki sem alakult még. A maga során Hektor is az amerikai polgárháborút idéző morális kóddal buzdítja harcosait – és ez ráadásul igen eredményes retorikának bizonyul, a csatát megnyerik.
A fáraóktól a középkorig és vissza
Magáról Trójáról öt fajta képet látunk: távolnézetből a várost a bejárat előtti résszel, ahol többször küzdenek, a kaput közelnézetből, a palota tróntermét, ahol a tanácskozások folynak, egy bástyát, ahonnan a királyi család tagjai a falak előtti harcot követni tudják, és egy épületek közötti teret, ahová a falovat bevontatják. Ezek a kiemelt trójai helyszínek, melyek narratív funkcióval is bírnak, a többi belső bármilyen történelmi filmben szerepelhetne.
A film elején a békebeli Trója teljes pompájában jelenik meg – a város felett, melynek falait soha nem vette be ellenség, helyezkedik el az erődített királyi palota. A trójaiak tömege pedig, az épületek hierarchikus elrendezéséhez hasonlóan, teljes mértékben aláveti magát a királyi családnak, Priamoszt és fiait az isteneknek kijáró szakrális tisztelet övezi. Trója színei a kék, homoksárga és fehér – a görögök fekete, sötétpiros, barna, szürke árnyalataival szemben –, a városkép a rendkívüli tisztaság és rend képzetét kelti. Abból, hogy a kamera nem időz az alsó város helyszínein, látható, hogy ez a harc kizárólag a királyi család ügyeit szolgálja majd. A kapu méretei azt hivatottak sugallni, hogy itt még fontos események fognak lejátszódni – a mítosz szerint ugyan a faló bevitelekor a kaput le kellett bontani, de a filmben ezzel, mint annyi más jelentéktelen részlettel, nem bíbelődnek. A „széles útú” Trója konvencióját ezzel szemben betartották. Trója „magas falai” valószínűleg a filmbeliekhez hasonlóan nézhettek ki, ugyanis kőből és napon szárított vályogtéglából épültek, méreteit tekintve azonban annak körülbelül egy tizedét tehették ki.
Az első képek alapján kialakulhat a nézőben a benyomás, hogy Trója hatalmas és hatalmasságának tudatában boldog város. a tengeri útról hazatérő hercegeket a városlakók győztes hadvezéreknek kijáró üdvrivalgással fogadják, holott nem túl bonyolult, békés követségben voltak, ráadásul háborút hoznak.
Az erős város képzete létrehozásának igyekezetében a film készítői látszólag könnyű szívvel feladták a történelmi hitelességet, és ahonnan tudtak, onnan kölcsönöztek birodalmi jelképértékkel rendelkező építészeti és dekoratív elemeket, ruházkodási cikkeket és használati tárgyakat. Így nem kell meglepődnünk azon, hogy a trójai uralkodócsalád minden tagja több kilónyi arany ékszert visel, valószínűleg a Schliemann által feltárt, a trójai háborúhoz képest pár évszázaddal korábbra datálható mükénéi sírok, illetve a majdnem ezer évvel korábbi trójai kincslelet iránti tiszteletből. Viszontlátjuk a minószi civilizációra jellemző oszlopokat, melyekhez hasonlóakat azonban Kisázsiában nem találtak még, az archaikus korra jellemző kúrosz szobrokat, melyek a görög világban az eseményekhez képest pár száz évvel később jelennek meg, s melyek filmbeli méretei egyiptomi kolosszusokhoz hasonlítanak. Bár a hasonló szobroknak normális körülmények között alapvetően rituális funkciójuk volt, a filmbeli Trójában nemegyszer dekoratív elemként vagy oszlopszerű támasztékként használják. A legmeglepőbb talán az, mikor az egyiptomi fáraókra jellemző álszakállal ellátott meztelen kúroszok támogatják Apollón templomát. A piramisoktól ugyan megkímélnek, de az Apollón ábrázolás ikonográfiája lényeges módosulást szenved, ugyanis az archaikus mosolyú, aranyszobor benyomását keltő istenkép guggolva nyilaz saját temploma előtt – mindaddig, míg a görögök le nem csapják a fejét, ami gipszszerűen törik le és gurul tova. Ehhez hasonló szobor az egész görög-római világból nem került még elő.
Mindez az eklektika nem föltétlenül indokolt, hiszen egyrészt Homérosz eposzából, másrészt a régészeti kutatások eredményeként jelenleg elég sok információval rendelkezünk az i.e. 13. századi Égei-tenger vidékére nézve, amit különösebb nehézségek nélkül lehetett volna hasznosítani. Trójában sikerült azonosítani az erre az időszakra jellemző megaronszerű „tróntermet”, mely csarnokszerű, oszlopokkal tagolt épület volt, közepén kultikus tűzhellyel. A filmben ezt jókora medencével helyettesítik, a víz színe ugye jól talál a trójai királyi egyenruha élénk kékjével. Erre tevődik rá, hogy a többtonnás kőtrónus vagy hordozható, vagy minden helyszínen, ahol Priamosznak királyi pompájában üldögélnie kell, ugyanolyan trónust készítettek (lásd trónterem és bástya jelenet). A leginkább az olympiai Zeusz archaizált változatára emlékeztető ülő istenszobor pedig, mivel más szerepe nincs a trónteremben, csak azért van jelen, hogy hat álló isten kollegájával (?) együtt hülyére röhögje magát, miközben középkori királyhoz méltóan az országalmát szorongatja kezében.
Ennél merészebben megformált már csak Akhilleusz, akinek kedvenc ivóedénye középkori gótikus ízléséről árulkodik; büszkén állíthatjuk, hogy veretes fém kupáját akár erdélyi szász mesterek is készíthették volna. A görög hadak főparancsnokának, Agamemnónnak, az „aranyban gazdag” Mükéné urának a palotája sem marad el Trója mellett. A film első felében a vendégbarátság jelenete közelebb áll a középkori, mint a görög világhoz – a görögök például inkább heverőn, mint támlás széken lakomáztak –, a palota falán pedig más korokat és helyszíneket felelevenítő narratív fríz fut körbe. Mükéné a film szerint a tenger partján fekszik, szép Heléna többször is mesél arról, hogy gyakran úszott a tengerben, amihez csak annyit tehetünk hozzá, hogy ha a várostól valóban el szeretett volna jutni a partig, mintegy 50 kilométert kellett volna megtennie törékeny lábain.
Miért e hektika?
Nem újdonság, hogy minden kor saját képére formálja az antikvitást, melynek recepciójára nézve igen releváns adatokkal szolgálhat például az 1959-es, korában nagy sikerű A maratoni óriás (The Giant of Marathon, r. Jacques Tourneur), melyben a görög–perzsa szembenállás az amerikai–orosz hidegháború tükörképeként jelenik meg, vagy akár az Asterix és Obelix ügyes galljai, akik nyilván a győztes franciák elődeinek szerepében tetszeleghetnek.
Az eredetmítosznak mindenfajta közösség számára kiemelt, önmeghatározó funkciója van, így a görögök Trója romjain egy szentélyt, majd várost építenek, hangsúlyozva, hogy tisztelik és ismerik azt a helyet, ahol legyőzték a barbár Ázsiát. Xerxész perzsa király, amikor Görögország meghódítására indul, 1000 marhát áldoz „Priamosz” oltárán, másfél századra rá Nagy Sándor – aki Homérosz Iliászát mindig párnája alatt tartotta – Akhilleusz sírjánál áldoz a görögök isteneinek, amikor elindul elfoglalni Perzsiát. Mindketten úgy érezték, hogy a trójai háború jogosítja fel őket Európa megbüntetésére, illetve Ázsia uralmára. A helyszín jelentősége a rómaiaknak a trójai Aeneastól való eredeztetése révén erősödik fel, de ugyanúgy használják majd későbbi korok, majdnem szembenálló ideológiák igazolására, például a „tiszta” görög civilizáció mítoszában élő náci Berlin pusztulásakor éppen a barbár Trója égésének metaforikáját használják.
Mivel az alaptörténetet David Benioff forgatókönyvíró át- meg átdolgozta, felmerül a gyanú, hogy a Trója film elkészítése mögött is egy hasonlóan ideologikus elgondolás áll, bár első látásra csak a történet végletes leegyszerűsítése szembeötlő, na meg a filmipar által hősökké formált Brad Pittnek és kollégáinak azonosítása az antik sztárokkal – ez utóbbi a Trója erőssége lehet.
A történetnek egy olyan átértelmezése, miszerint Trója vesztét kizárólag Priamosz fanatikus vallásossága okozza, egy pragmatikus Nyugat–vallásos Kelet szembenállást sugall. Mivel a film egyszerűen kihagyja az istenek cselekményalakító beavatkozásait, a történetet megfosztja ettől a fajta mozgatórugótól, s ugyanakkor Priamosz vallásosságát elfogultságként mutatja be, mellyel szemben áll ugyan Hektor gyakorlatias hadvezetése, de halála után Trója királyának az istenekbe vetett jóhiszeműsége (a falovat az istenek ajándékának tekinti, ezért vontatja be a városba) okozza a pusztulást. Bár a trójaiak feltehetőleg egytől egyig rokonszenvesek a néző számára (Páris/Orlando Bloom tündeszépsége, Hektor/Eric Bana borostás arca és nagy őzszemei, Andromakhé/Saffron Burrows odaadó szomorúsága, Priamosz/Peter O’Toole becsületes, agg fürtjei, Briszeisz/Rose Byrne áldozatkész szerelme, na meg a görögből trójaivá vedlett Heléna/Diane Kruger szende érzékisége), a birodalmi jelképekből összeállított város pedig örökkévalónak látszik, mégis vesznie kell.
A görögök sátortábora, vezetőinek ellenszenvessége, a belső viták világosan ellenpontozzák a város nyugodt erejét, és amíg Hektor pragmatikussága védi Tróját, úgy tűnik – hiába ismerjük a történetet –, a többszörös túlerő sem lesz elegendő ahhoz, hogy a város elessen. Csak a vallási fanatizmus által meggyengített Trója eshet el, mondja a filmben átírt oksági lánc. Hogy rejtett szándéka volt-e a film készítőinek egy didaktikus példázatot faragni a mítoszból arra nézve, hogy a vallásos túlfűtöttségtől átitatott Keletnek vesznie kell, ha nem erősítik meg vezetőik pragmatizmusát, ugyanis a gyakorlatiassággal és cselekkel felfegyverkezett Nyugattal szemben csak ez nyerő, ki-ki eldöntheti. Wolfgang Petersen filmjei között egyébként amerikai heroizmusra (Az elnök különgépe, 1997) és kedves mesére (Végtelen történet, 1984) egyaránt van példa. De még ha csak a látvány- és sztárvillogtatásra, na meg az anyagi nyereségre utaztak is a Trója készítői, az ideologikus hangvétel igen hangsúlyosra sikeredett, és sejthető, hogy sajnos ennek is szerepe van a kasszasikerben.
