Milyen városok tűnnek fel napjaink tömegfilm-térképén? Az amerikai kisváros, a távol-keleti high-tech metropolis, vagy inkább Berlin, Firenze és London?
A zenetévéken sugárzott klipeket a zeneszámok reklámjaiként is el szoktuk gondolni, amelyek sikerét, hatásosságát nemcsak a klip sugárzási gyakoriságán, hanem az adott zenei album eladási statisztikáin is le lehet mérni. Hasonló okfejtés mentén a játékfilmek igen nagy százalékára úgy is tekinthetünk, mint helyek reklámjaira, persze, a sci-fiket és a kalandfilmeket kivéve, noha az általuk megépített locusok is igen népszerűek és hatásosak lehetnek. Helyek reklámjai, méghozzá gyakorta valódi, behatárolt helyeké, humán településeké, városoké – bár attól visszakoznék, hogy a repülő- és túrajegy vásárlási hullámain mérjük adott film sikerét. Mégis, a városok játékfilmbeli megjelenése, reprezentációja a turizmus és a kulturális imaginárius működése szempontjából is lényegesnek tűnik. Az, hogy mely városok milyen szegmenseiken keresztül, milyen cselekmény-láncolatba illesztve és milyen háttérzenével körítve jelennek meg a kanonizált vagy épp ellenkezőleg, a kortárs filmekben, eldöntheti a film jobb-rosszabb sorsát, belefészkelheti a filmet nézői képzeletébe, és alakíthat a városról, országról, nációról létező sztereotípiákon, netán felerősítheti azokat.
Nyilvánvalóan ebből a gondolatmenetből kiszorulnak a bérfilmezés olyan példái, amikor olcsó ál-helyszíneken alakítják ki a filmen megjelenített, amúgy valóságosan is létező teret/helyet/várost: gondoljunk itt Parker Evitájára, amikor Madonna valamely budapesti balkonon siratja és gyámolítja az argentin népet, vagy Robert Redfordra és Brad Pittre, akik az ELTE patinás épületeiben játsszák el a keletnémet (?) üldözősdit. De felidézhetjük Minghella Hideghegyét is, ahol az amerikai történelem fordulópontja és helye siklik át egy másik kontinensre és hegyvonulatra. Nos, a helyek reklámjaiként felfogott filmek nem ilyen esetei érdekelnek igazán, hanem az ómódi, szemet-szemért (mimézis)elv alapján kiképzett filmbeli városok, települések.
Ha némi kognitív mázzal vonjuk be vizsgálódásunkat, mindjárt elkülöníthetjük a kategoriális és az egyedi hely-képzés eseteit: az amerikai kisváros, az európai kultúrváros kategóriáit az egyedi Berlintől Tykwer Lé meg a Lolájában vagy a specifikus Londontól Boyle Trainspottingjában. Ha azt mondom, amerikai kisváros, mindannyiunknak bevillanhat a Ken Park, Az amerikai szépség, A Bundy családról nem is beszélve (jó, ez utóbbi vicc volt). Én most Nolan Mementójára emlékeztetnék, ahol a névtelen, kívülről ismert amerikai kertváros és széles utcái szögesen ellenkeznek a bonyolult narrációval és a sajátos stilisztikai megoldásokkal. A film záró képsoraiban a rögeszméje fenntarthatóságán elmélkedő főhős kikanyarodik a rozsdás tartályok pettyezte külvárosból, és rágördül a boltok szegélyezte, többsávos műútra. Retinánkon ott van a kis előudvaros, fehér falú házakból felépülő lakónegyed képe is, amint végighajt az egymást tükröző üveglapok és lámpaoszlopok között, és midőn autójával lefékez Emma tetováló szalonjának giccses cégére előtt, az utolsó kocka is a helyére kerül a kisváros örök kirakósában.
Az európai kultúrváros vagy a távol-keleti high-tech metropolisz reklám-képei is hasonlóan jól rögzültek, szervezettek: előbbire túlfűtöttségében is remek példa Firenze, a kannibál Hannibál lakhelye Ridley Scott Hannibáljában. Árnyékos, csevegő teraszok, sötét, bevilágíthatatlan belső palota-terek, oszlopfők és árkádok, csobogó közkutak és kongó padlójú könyvtárak: mindezen elemek néhány másodperces képe elegendő ahhoz, hogy a reneszánsztól a modernizmusig terjedő történelmi korszakot felidézzék. És a már máshol is meglelt kontrasztot, ezúttal a pompás város és a barbár sorozatgyilkos között, bár Hannibál válogatott kegyetlenségeinek az európai kultúrfölény véres epizódjai kényelmes hátteret kölcsönöznek.
Ha high-tech metropolisz, akkor elsősorban a Távol-Kelet jöhet szóba: ha jól meggondoljuk, ez a földrajzi távolság jótékonyan elemeli a monstrum városokat a valóságtól, mi több, olyasfajta egzotikus szigetek kialakítását is lehetővé teszi, ami egy mondjuk New York-i kontextusban legfeljebb a gyerekeket győzné meg. Két példa: a Szárnyas fejvadász libegő autós, szabályozható napsütéses metropoliszában túltengenek a keleti utalások, és ez alásegít az olyasfajta vizuális elemeknek, mint a gonoszkodó munkaruhás törpék vagy a piacon vonszolt kapucnis struccok. Nem nevetésre ingerelnek, hanem beépülve a filmes metropolisz idegenségben tobzódó szövetébe, már-már elvesztik szó szerinti jelentésüket. Vagy az örök Beatrix Mamba leglátványosabb ellensége, O-Ren azért is engedheti meg magának, hogy a lüktető, száguldó városban selyemkimonóban és strandpapucsban fogadja vendégét, mert a Távol-Kelet akcióvilágában a tradíciónak is kijár a tisztelet. Persze, e példáknál sokkal érdekfeszítőbb az indusztriál-város távol-keleti filmekben megcsillogtatott reklámja. A Lau-testvérek Szigorúan piszkos ügyeiben a felhőkarcoló tetején vagy a tengerbe benyúló betonmólón folynak az összecsapások, miközben a finoman elmosódott hongkongi város-profil – noha ezúttal önmaga képeként szerepel – mindennél erősebb „filmbeli város” hatást kelt.
Az egyedi városok filmbéli felépítésére rátérvén, joggal tehető fel a kérdést: miért nem soroltam ehhez a csoporthoz Hannibál Firenzéjét? A kategoriális besorolást példáztam vele, az „európai kultúrváros” filmes toposzát, hisz Scott filmjének esetében nem az egyedi Firenze képzete szolgál háttér gyanánt, a felsorolt elemek – pillértől kávéházig – ugyanúgy megidézhetnék Rómát vagy Rouent is, a hangsúly a sztereotipikusan „kultúreurópain” van. Ha viszont a Boyle rendezte Trainspottingra gondolunk, ebben London szerepe és megjelenítése is különbözik az előző példáktól. A skót lakótelepen és szórakozóhelyeken tengődő kábszeres fiatalok számára London az újrakezdést jelenti, éppen földrajzi fekvésénél és a skót–angol történelmi háttérnél fogva. Természetesen nem ilyen nyílegyenes a helyzet: amint Mark Renton kifejti, a skótok nemzeti büszkeségét még az is csorbítja, hogy valamirevaló gyarmatosítókat sem találtak maguknak, idézem „meg kellett elégedniük a bütü angolokkal”. Amikor Renton megérkezik Londonba, hogy reményteljes ingatlanügynökké képezze ki magát, a helyet/várost reklámozó film plasztikus példáját láthatjuk. Elektronikus party-zenére mozdul be a turista-tájékoztató megannyi szilánkja, kissé ferde a Big Ben, a piros buszok alig-alig kerülik ki a kamerát, amely végigsiklik a Piccadilly Circus utcanév-tábláján és megállapodik a galambot etető kisfiún. Valóságos reklámklip-inzert ez a filmes narráción belül, amely sűríti a képi Londont, persze amolyan fanyarul ironikus módon.
Más értelemben az egyedi Berlint vázolja a német rendező Lolája. Itt alig-alig látunk valamit a turistáknak eladott városból vagy a megszokott alexanderplatz-os emelkedettségből. Lola a gyalogos Berlinjén lohol végig, és mivel emberi perspektívából a legritkább esetben látunk felhőkarcolókat profilból és palotákat a mennyezet irányából, Tykwernél is az útburkolat, a házfal, az átjáró csíkjai válnak Berlin jelölőivé. A barátját mentő lány belakja a filmvárost, szaladva válik részévé a város forgatagának, amelyet így mi, nézők is a maga három dimenziójában, esetlegességében ismerünk meg. Némileg hasonló a helyzet a Jeunet Amélie-jéből kikandikáló Párizzsal: a humánléptékű város bontakozik ki Amélie sétáiból, a zöldséges bolt távlati látképének és az együgyű segéd környezetének a váltakoztatásából. Ám amíg Lola egyik ellenfele a város maga (a másik a könyörtelen idő), addig Párizs engedelmesen Amélie terveinek veti alá magát, a sarkok, a telefonfülkék, a kávézó a hősnő érzelmeinek kínálnak helyszínt.
Nem hagyhatnánk a kérdéskört magára anélkül, hogy a városok filmvárosára, Hollywoodra ne vetnénk egy pillantást. Lynch Mullholland Drive-jában többször elénk tárul a világhíres hegyoldal tetejéről filmezett fénytenger, a mértani formákat alkotó utcák. Ám mivel Hollywood filmváros-voltát, álomszerűségét próbálja leleplezni, Lynch nem élhet sem a sztereotípiák, sem a személyes város és tér-élmény megjelenítési eszközeivel, elemeivel. Ezért történik az meg, hogy a Sunset Boulevard-ot – amely valóságos helyként szerves része a narrációnak is – mintegy a kamera számára tálalva láthatjuk, a pálmák és a sötétség szorításában. Nem a kíváncsi turistának, még csak nem is a filmtérbe belevarrt, cselekményen izguló nézőnek szól ez a kép, hanem a Hollywoodot sarkalatos pontjának tudó kulturális imagináriusunkat célozza meg.
