Az idén februárban 75 évesen, rákban elhunyt Żuławski a valaha élt egyik legtehetségesebb lengyel rendező volt, olyannyira, hogy nem is sokáig tűrték meg odahaza a kommunista érában. A hazájában máig alulértékelt direktor Polanskihoz hasonlóan emigrációban alkotott, bár ő javarészt Franciaországban, mivel keményvonalas szerzői filmesként Hollywoodtól is idegenkedett.
1940-ben született Lvivben. Az 50-es években Franciaországban tanult filmezni, köszönhetően annak, hogy író és diplomata apja, Miroslaw Żuławski Párizsban élt. A 60-as években többek közt Andrzej Wajda rendezőasszisztenseként dolgozott például a Sámson (1961) és A légió (1965) című filmeken. A Trzecia czesc nocy (Az éjszaka harmadik része, 1971) című debütáló háborús drámáját apja regénye alapján forgatta, ami ráadásul a fáma szerint önéletrajzi ihletésű volt az idősebb Żuławskitól. A film Lengyelország II. világháborús német megszállása idején játszódik, azonban aligha szokványos kosztümös mozi. A rendező legjobb alkotásai általában besorolhatóak egy-két műfajba, de egyedi értelmezései azoknak, inkább zavarbaejtő egotripek, utazások a Żuławski koponyája körül. Eklatáns példa erre a Diabel (Ördög) című, 1972-ben befejezett második filmje is, melyet viszont betiltottak Lengyelországban, és csak 1988-ban kerülhetett a mozikba.
Csoda lett volna, ha nem zárják dobozba, mivel ez még akár az Egyesült Királyságban vagy az USA-ban is frászt hozott volna a korhatárbizottság tagjaira. A film csupa felkavaró tabusértés: van benne ödipális incesztus (a főhős majdnem az anyjával szeretkezik egy szürreális jelenetben), vetélés, kasztráció, meleg megerőszakolás, és persze bő testi erőszak és szex, homofóbia és szexizmus. Amit filmre lehet venni, azt Żuławski fel is veszi, csúnyán visszaél a moziművészet virtuális valóságot teremtő erejével, különféle kínzásoknak veti alá nézőjét, egyik sokkból a másikba ejt – filmje emiatt exploitation horrorként is kategorizálható. Viszont kompromisszummentes szerzői stílusához képest meglepően egyszerű, egyenes vonalú történetet vitt filmre. A debüthöz hasonlóan ez is háborús (sőt háborúellenes) film, hőse pedig most nem a nácikkal dacoló ellenálló, hanem egy kiszabadult politikai fogoly. Az elsőfilm hőséhez hasonlóan – akinek a családját a nácik megölik, de ő megmenekül – ez a karakter is második esélyt kap. A 18. században járunk Lengyelországban: a porosz megszállás közben egy titokzatos vándor kiszabadít politikai fogságából egy fiatal nemest, aki hazatér otthonába. Sorra találkozik kedves régi ismerőseivel, családtagjaival és rokonaival, akik viszont mind csúfos csalódást okoznak neki.
Ez egy kifordított road és buddy movie: a titokzatos jótevője által kísért főhős szép lassan mindenből kiábrándul, amiben hitt, rájön, hogy hiábavaló volt minden lázadása, idealizmusa, politikai aktivizmusa és a börtönben töltött mártíromsága. Személyre szabott, külön bejáratú pokoljárás, rémálom jut neki, kiszabadítója pedig személyi Luciferjeként viselkedik. A film egy félrement rehabilitáció története: mint a Boorman-féle Point Blankban, a szinte eltemetett főhős feltámad tetszhalott állapotából és kísérteni kezdi ismerőseit, majd bosszút is áll rajtuk. Ámokfutásba kezd, mint az Összeomlás (Falling Down) hőse. A rémálom tud hová fokozódni: megcsömörlött hősünk gyilkolni kezd, mintha egy giallo vagy slasher sorozatgyilkosa lenne.
Hogy ez a film nihilista, demoralizáló antipropaganda, az nem kifejezés. Viszont nem feltétlenül nevezhető öncélúnak, mivel lesújtó társadalom- és emberkritikát közvetít, sőt még egzisztencialista, filozofikus elmélkedés is van benne, bár ez inkább a film gyenge pontja, mivel főleg csapongó, a cselekményhez szervesen ritkán kötődő monológokban és dialógokban nyilvánul meg. A Diabel elsősorban szerzői művészfilm, csak aztán látomásos horror vagy történelmi-kosztümös parabola.
Nem csak a cselekmény, de az audiovizuális világ is lázálomszerű: az örökkön mozgó kamera folyton ott legyeskedik a főhős körül, ami mintha egyre bomló elméjét is jelképezné. Korát jócskán megelőzi a film jelenetezésének szuggesztív stílusa, ami szintén szerepet játszhatott abban, hogy a cenzorok erősnek találták a korabeli lengyel közönség számára. Ma már a Saul fia modern formaisága juthat eszünkbe erről a filmről: gördülékeny és hosszú követőfelvételek dominálják, rekonstruálva a főhős szemszögét. Olykor szó szerint: a Saul fiával ellentétben itt nézőpont-beállításra (POV) is látunk példát, sőt ezzel együtt arra is, hogy egy-egy színész a kamerába néz és beszél, azáltal, hogy a főhősnek címezi szavait. A film disszonáns, kakofónikus hangkulisszája is egészen immerzív, szintén a Saul fiára emlékeztet. Különösen hatásos a nyitójelenet, melyben Żuławski egy háború káoszának kellős közepébe dobja a nézőt. Zsigerien élethű valóságot teremt, és nem kíméli benne a nézőt: ahogy Nemes Jeles László filmjében, itt sem tudhatjuk soha, mibe botlunk a következő pillanatban, mi üti meg a fülünket.Żuławski erős azonosulást teremt a főhősével, gyakorlatilag feltalálta a ma divatos „videojátékos” filmstílust a konzoljátékok megjelenése előtt.
Ami a film lehetséges elődeit illeti, Fellini mellett Ken Russell Ördögökje lehet gyanús mind a forma, mind a tartalom szempontjából (aminek ráadásul lengyel ikerdarabja is készült, Kawalerowicz Máter Johannája), az viszont kérdéses, hogy Żuławskinak lehetett-e egyáltalán esélye látni a brit mozit. Az ő munkáját sem lehetett könnyű megnézni, viszont egészen biztosan megelőzte a korát: másfél évtizeddel később a Saul fia referenciafilmjeként emlegetett, alighanem a Ryan közlegény megmentésére és a Schindler listájára is hatást gyakorolt Jöjj és lásd!, valamint Gaspar Noé kedvence, az Angst is a Diabeléhez hasonló stílussal kavart nagy port.
Franciaországban kivándorlása után, a 70-es évek közepétől készített filmeket. A szeretet a legfontosabb (L'important c'est d'aimer) című alkotása 1975-ben nagy közönségsikert aratott Romy Schneider, Fabio Testi és Klaus Kinski főszereplésével. A kasszasiker hatására Lengyelországban is megbocsátottak neki, így hazatért, és újabb lengyel álomprojektbe kezdett: két évig dolgozott felmenője, Jerzy Żuławski sci-fi eposzának (On the Silver Globe) adaptációján, de a hatóságok ezt a projektet is leállították. A negatív anyagot megmentette, a filmet pedig csak egy évtizeddel később mutatták be.
Żuławski következő filmje, a Possession viszont pályája csúcspontjává is vált, felülmúlta vele a Diabelt is. Ez is kompromisszummentes, sajátos szerzői film, és ezt sem díjazták a cenzorok: az USA-ban 45 percet vágtak ki belőle. Az Diabelhez hasonlóan ez a film is egyfajta démoni megszállottság metaforikus története: a két főhős kifordul önmagából, előbb a nő, aztán a férfi. A film egy kisgyerekes házaspárról szól: a nő elhidegül férjétől, sőt elkezd egyre szeszélyesebben és hisztérikusabban viselkedni. A férj nem téved abban, hogy a nőnek szeretője van, csak azt nem tudja, hogy a konkurense nem ember, hanem egy sci-fi horrorba illő kreatúra. A férj érthetően nehezen viseli felesége idegenkedését, de itt a nőből lesz sorozatgyilkos: leszámol a nyomára akadó férfiakkal, és megeteti őket növekedésben lévő urával.
Sokban hasonlít ez a film A szeretet a legfontosabbra is. A korábbi film egy fotósról szólt, aki beleszeretett egy B-filmekben játszó, férjezett színésznőbe, és maffiózóktól kér kölcsön, hogy a pénzből – teljes titokban – beindítsa a nő színházi karrierjét. Az előbbi filmet regényből adaptálta Zulawski, de a Possessiont immár nem, viszont az is egy féltékeny férfihősről szól, akinek vonzalma egy nő iránt viszonzatlan. Mindkét férfit a nő iránti vágya irányítja, a nők pedig mindkét esetben femme fatale-ok a protagonista számára. A férfihősnek egy-egy komoly versenytársa is van: előbbi esetben a férj, utóbbiban előbb egy szerető, aki a tökéletes ellentéte a főhősnek és ekképp a valóra vált rémálma, de mint kiderül, a hősnő még ennél az anyjával élő, keleti filozófiákat valló szexguru-harcművésznél is különösebb partnert szedett össze egy gyilkos és amorf kreatúra személyében.
Żuławski a fáma szerint az első két filmjében szerepelt Małgorzata Braunek színésznőtől való válása traumájának hatására írta a filmet (nekik is egy fiúgyerekük született). A lengyel direktor pályája során több neves színésznőből is elismert alakítást hozott ki, legyen az Romy Schneider A szeretet a legfontosabb alkalmával (César-díj) vagy Isabella Adjani a Possessionban (César-díj és legjobb női alakítás Cannes-ban). A rendező később, a 80-as évek közepén Sophie Marceau-val kötött másfél dekádos házastársi (és alkotótársi) kapcsolatot. Talán mindezek ellenére, talán épp ezért, de kétségtelen, hogy pályája elején kifejezetten macsó filmeket készített, tele női meztelenséggel és vad erőszakkal (ami viszont csak azt bizonyítja, hogy mennyire személyesek, őszinték, kompromisszummentesek az alkotásai).
Az egyik Sophie Marceau-val közös filmjének sokatmondóan a Hűség (Fidelity) címet adta. De noha Żuławski hősei eleinte kissé szexisták, végül jellemfejlődésen mennek át, ami alighanem a rendezővel is megtörtént. A Possession főhőse például idővel megtanul felesége nélkül élni és beleszeret egy másik nőbe, bár hogy ez nem egyik pillanatról a másikra történik meg, azt jól jelképezi, hogy az új szerető a nej doppelgängere. „A nőkben csak a menstruáció a közös” – mondja az új szerető a főhősnek, aki szerint a nők mind ugyanolyanok. Ez a film alighanem éppúgy a férfiak nőktől való ösztönös félelmét aknázza ki, mint egyik szellemi elődje, az Ördögűző (amiben egy kamaszodó lány kezd egyik napról a másikra undok és polgárpukkasztó módon viselkedni).
A doppelgänger használata a német expresszionizmust idézi, míg a sci-fi horror szál leginkább egyfajta metaforája a féltékenységnek, a szerelmi csalódásnak és a szakításnak, hasonlóan Cronenberg filmjéhez, a Porontyokhoz (The Brood). Ha az a mozi Cronenberg válasza volt a Kramer kontra Kramerre, akkor a Possession minden idők legdurvább szakítófilmje, az Annia Hall monstrumhorror-változata. A benne lévő emberevő lény az, aminek bármelyik szerelmes férfi kedvese új pasiját látja. A horror márpedig akkor működik a legolajozzottabban, ha metaforikus és személyes, mert úgy könnyebb vele azonosulni.
A Possession melankolikus melodráma is: kevés szereplős kamaradarabként kezdődik sok feszült és felkavaró konfrontációval férj és feleség, majd férj és szerető között, előbbieket ráadásul a gyerek is összeköti. Mindez aztán enigmatikus, ultraerőszakos, suspense-gazdag horrorba fordul, amiben Żuławski nem sokat vesződik a sejtetéssel, helyette expliciten megmutatja alakját folyton változtató szörnyét, mely Carlo Rambaldi munkája (aki olyan filmekkel híresült el, mint Bava, Fulci és Argento horrorjai, na meg a Harmadik típusú találkozások és az E.T. – A földönkívüli).
Żuławski szuggesztív és kinetikus stílusát csak továbbfejlesztette a Diabel óta: hatásos közeliket és hosszú követőfelvételeket használ, kamerája folyamatosan mozog a színészek körül. Akik frenetikus alakítást nyújtanak: a felszarvazott férjet megformáló Sam Neill talán sosem volt ennyire jó, játéka elementáris erejű, a kontrollvesztett feleséget és annak angyali hasonmását egyszerre hozó Adjanit pedig a fáma szerint nagyon megviselte a forgatás. Persze ez a film sem hibátlan, Żuławski sosem tudott kitörni a művészmozik és fesztiválok gettójából: a Possession első fele jól megírt dráma, a második félidő viszont túlgondolt, ezoterikus és zavarosan filozofáló.
Pályája a zajos kezdés után egyre csendesebben alakult: a The Public Woman egy Dosztojevszkij-adaptáció, amiben Valérie Kapriskyt szerepeltette (főleg meztelenül), az ugyanezen szerző A félkegyelmű című írásán alapuló Mad Love-ban pedig Marceau-t rendezte, ahogy Az éjszakáim szebbek, mint a nappalaitok és a Hűség alkalmával is. Adaptált Puskint (Boris Godounov), a Szamankát pedig úgy emlegették a kritikusok, hogy ez „Az utolsó tangó Varsóban”. Az élet szépen írta meg oeuvre-jének zárását: 2015-ben, másfél évtizedes hiátus után a Locarnói Filmfesztiválon a francia–portugál koprodukcióban forgatott Kozmoszért legjobb rendezői díjat kapott. Pályája végére hazatért: e metafizikai thrillerként emlegetett film a lengyel író, Witold Gombrowicz azonos című műve nyomán készült.
