A Pilinszky János négysorosából idézett címbe ezúttal – önkényesen – beillesztem a magam toldalékát, mégpedig oly módon, hogy azt jelentse: a plakátnak a magánya. A film érzékletes, izgő-mozgó világához képest a plakátok egyedül is vannak, mozdulatlanok is, mégis hatalmas terhet kell laptestükkel cipelniük – a teljes film súlya nehezedik rájuk. Ismertetés, figyelemfelkeltés és jóindulatú reklám lenne a feladatuk, ám oly módon, hogy ebből maguknak majd semmit sem tarthatnak meg. Mielőtt a szánalomtól el is pityerednék, hadd szögezzem le: film és az őrá vonatkozó plakát között több szinten is determinált, s épp ezért gyönyörűségesen komplex (lehetne) a kapcsolat.

Ha a plakát a film rövidítése, akkor egy darabka a filmből, s ily módon a két reprezentációs forma közötti viszonyt a szinekdoché alakzatával írhatjuk le. Erről azt is szokás állítani, hogy az érintkezés elvén alapul, tehát a jelölő: a plakát és a jelölt: a film valahol a végtelenben akár találkozhatna is, s a tündérmesét továbbszőve a plakát visszakúszhatna megérdemelt helyére a filmbe(n). Csacskának tűnő gondolatmenet, mégis, sok esetben, ehhez hasonló járhat a tervezők (és a megrendelők) fejében a plakátok készítésekor. Ugyanakkor helyettesíteni nem csak metonimikusan lehetséges, hisz a metaforák útja is nyitva áll, s itt is követhető az ikonikus (hasonlóságon alapuló) irány, valamint a kevésbé egyértelmű (film/plakát) megfelelésre törekvő, s ezért szimbolikusnak nevezhető „rövidítés” módszere.

Mit mutat e téren a rejtélyt középpontba állító, a huszadik század második felében készült néhány film állóképes rövidítése? Az alábbiakban erről lesz szó.

Szinekdoché, némi szimbólummal keverve

Az 1941-es A máltai sólyom (r. John Huston) egyik korabeli plakátján például a következő elemek láthatóak: a háttérben, a felső szegmensben a nyomozó, Sam Spade profilja, amerikai plánban, amelyhez bájos motiválatlanságban a femme fatale vörös ruhás figurája simul. Ők ketten foglalják le a kép jobbját, míg a bal képmezőben a műfaj plakátjain szinte kötelezően előírt pisztoly árválkodik, elválasztva egymástól a két főszereplő nevét és az alkotás címét. Apró kis trouvaille-ként a két emberi alakból hiányzó rész – á la Escher – a nevezetes sólymot formázza, fehér alapon. A grafikai kialakítás egyrészt – a filmet tekintve referensnek – a végletekig realista (Bogart, Astor, a sólyom és a pisztoly is a megszólalásig hasonlít), másrészt képregényszerűen elnagyolt, s így a hiányzó hátteret és a kötőelemeket ezekből a konvenciókból vélhetjük behelyettesítőnek.

Húsz éven belül már nem partiképes az ilyesfajta lazaság, bizonyság rá Alfred Hitchcock 1962-es Psycho-jának a netről könnyedén letölthető néhány variánsa. Az egyiken a filmből kivágott, attól ideig-óráig elválasztott darabkák identitásukban megegyeznek ugyan A máltai sólyom esetében látott elemekkel – főszereplő férfi markáns arcéle, főszereplő hölgy (és ezúttal: mellékszereplő férfi) ledér öltözékben –, ám nyoma sincs a háttérmentes lebegésnek. Ezen a Psycho-plakáton a jobb oldali negyed filmszalaghoz hasonlóan hozza a stáblistát, a bal oldali háromnegyed viszont több szinten is rájátszik a film alapmozzanatát képező „hasadás/hasadtság”-ra. A Marion Crane-t alakító Janet Leigh híres melltartós fotója a világoskék alapszín hátterében ékelődik be a két férfi alakját tartalmazó fekete mezőbe, és a felület megszakítottsága mint motívum ismétlődik a film sárga címében, ahol a betűk átlósan (és némelyikük függőlegesen is) repedezettek.

Négy évvel később – és jóval kevesebb idegborzoló fordulatra alapozva – készült el Michelangelo Antonioni Nagyítása; közismert plakátja hasonló módon metszi ki a főszereplő alakját a filmből, csakhogy Thomas kezében itt (mestersége címere jeléül) fotógép van, és fényképezés közben láthatjuk, nem üldözőként, mint Spade-et (vagy később Deckardot). A filmhez való ikonikus hasonlóság megteremtésén túlmenően ezen a Blow Up-plakáton több elem is szimbolikusnak tekinthető, azaz a puszta információközlés mellett inkább azt a célt szolgálják, hogy a plakátot szemlélő potenciális néző ráérezzen a film hangulatára. A fényképész nem egyedül, hanem modellje társaságában van – aki ezúttal nem egyezik meg a főszereplő hölggyel – és a film egyik legemlékezetesebb jelenetét idézik, a dinamikus, pörgő divatfotós szessziót. A néző felé nyúló, hátulról és felülről látott női test és a fölé hajló fotós alakja képezi az egyetlen mozzanatot (a cím és a stáblistás elemek mellett), amely kiemelkedik a plakát vörösen domináns hátteréből. Az aszimmetrikus kompozíció következtében a kétalakos „szobrot” a film fehérbetűs címe egyensúlyozza a másik térfélen, s ezzel a humán alakok és az absztrakt betűk közé – legalábbis e plakát erejéig – egyenlőségjelet tehetünk.

Az évtizedek és a vizuális divatok ciklikusságát sokhelyütt bizonyították már; álljon itt illusztrációul, újabb húsz évnyi ugrást követően, az 1982-es Szárnyas fejvadász (r. Ridley Scott) egyik letölthető verziója. Fejvadász – profilból, pisztollyal –, Rachel, a szédítő android – cigarettafüstben és csábos ruhában. Kísérteties ikonográfia, két paragrafussal fentebb ugyanezt láttuk, bár tény, hogy ott fehér volt a háttér, itt meg fekete, ez esetben meg egyéb szereplők is felsorakoznak a lap alján. A képregényes grafikai stílus visszatért, a film hangulatának érzékeltetése közel sem olyan kidolgozott, mint a Psycho- vagy a Blow Up-plakát esetében, hacsak a fekete-világos felületek ellentétét nem tekintjük a neonoir táviratos (és semmitmondó) rövidítésének.

A plakát: metafora

Az 1964-es, Michael Powell rendezte Peeping Tom három, általam konzultált plakátvariánsa egy erőteljes, metaforikus centrális elem köré szerveződik: a (kulcslyukon) beleső, (lila háttérből) sárgával kiemelt szem vertigójáról van szó. Azért metaforikusabb, mint például A máltai sólyom nyomozóprofilja és pisztolya, mert ebben a formában és képkivágásban nem egykönnyen kereshető vissza a film(b)en, bár kétségtelenül kitűnően összegzi mind a film címében, mind a dramaturgiájában kulcsszerephez jutó leskelődés gesztusát. Az egyik változatban ez a vizuális elem borítja a plakát teljes felületét, egy másik plakáton a szem egy lesz a filmből szó szerint idézett szereplői kontúrok/alakok közül. A harmadik Peeping Tom-plakáton a lyukon kileső szem egyértelműen a címszereplő alakjához társul, bár a plakát nézője és Tom figurája közé filterként iktatódik be a kis kézikamera és keresője is.

A főszereplők megmutatásának dzsungelében rekedt plakátok közt üdítően hat a fenti megoldás, akárcsak a fél évszázaddal későbbi – a nézést, leskelődést szintén alapvető moz-zanatként inkorporáló – film, a David Lynch rendezte Mullholland Drive egyik plakátvariánsán alkalmazott megoldás. A mainstream változathoz képest – amely a rémületet, megilletődöttséget átélő, enyhén alulról láttatott két főszereplő nagyközelijére testálja a film rövidítésének feladatát – ez a ritkábban mutatott plakát szó szerinti (s így metonimikus) idézet a filmből. Ám rajta a madártávlatból fényképezett Los Angeles éjszakai fényei húzódnak, a filmcímül szolgáló utcanévtáblával a plakát tetején, s ily módon e plakát esetében a metonímia és metafora érintkezésének szép példájára lelhetünk. Hisz hely ez a filmből, ugyanakkor utalás a rejtélyes hangulatra is, sőt, a film ismeretében az is megkockáztatható, hogy ez a plakát plasztikusabban beszél a létformává növő Mullholland Drive-ról, mint a főhősnők – kissé elnagyolt – kiemelése.

Látható, hogy a film címének az alkotás működésében, befogadásában játszott centrális szerepét a plakátok hangsúlyosan jelzik, s ez arra is rávilágít, hogy mennyire lényeges eleme a cím bármely film tapasztalatának. Ezt a tényállást tudatosítják maximálisan azok a plakáttípusok, amelyek annyira elszakadnak a filmtől, hogy figuratívan avagy grafikusan sem idéznek semmit annak tartalmából, plakátvoltuk kimerül a cím felmutatásában. Jó példája ennek az 1998-as Fight Club (r. David Fincher) egyik változata, amelyen a piros, átlósan (capslockkal) írt címen kívül nehezen találunk további jelentésgeneráló elemet. A háttér barna csomagolópapírt mintázó „anyaga” és a plakátot dobozszerűen átkötő konyhai spárga vonala azonban képesek arra, hogy – ebben a szemiotikailag lecsupaszított környezetben is – atmoszférát teremtsenek, és utaljanak a (filmet/regényt) ismerők olyan tudásanyagára, mint: szappan, otthoni napalmgyár, fogyasztás – nesze neked.

A film-plakát viszony tehát gyakorta leszűkül a főszereplők és a sztárok megmutatásá-ra, és viszonylag ritkábbak azok a változatok, amikor non-figuratív, metaforikus avagy szimbolikus elemek jutnak ahhoz a szerephez, hogy a mindennapi élet kontextusában a filmekre emlékeztessenek. Épp ezért, utolsóként, egy olyan plakátot idéznék fel, amely pont ebből a szembenállásból meríti „erejét”: a 2004-es Wong Kar Wai-rendezés, a 2046 plakátjáról van szó. A narancsba áthajló vörös és a hideg zöld/türkiz árnyalatait hozó képen a filmből látunk kockákat, javarészt a főfigurák jellemző pozíciói, találkozásai köszönnek vissza. Ám a kockák nem szorítkoznak a film idézésére, hanem önálló játékba kezdenek: a tizenkét apró kép változó mérete és ritmikus, szalaggá rendeződése a film érzetét kelti, különösen, hogy a teljes felületet lefedik. Ugyanakkor a testekből, alakokból kirajzolódó formák – pontosan az ismétlődés és a valószerűtlen színvilág hatására – elvont mintázattá alakulnak, talán olyan absztrakt jelentéssé, mint amilyent a 2046 cím sugallhat.

A vizsgált kommunikációs forma invitáló, felhívó jellegét talán mégis az a plakátfajta erősítheti fel leginkább, amelyből, sajnos, keveset láthatunk. A Psycho egyik változata példa erre: Alfred Hitchcock maga foglalja el a képmezőt, és órájára mutatva húzza alá az írott szöveg jelentését, mely szerint ezt a filmet tényleg az elejétől kell látni. Szóval, a plakát a magány ellen is orvosság lehet, ha vesszük a jelzést.