Mint ahogy arról már szó esett, a film noir mindenekelőtt egy erőteljes hangulat filmen való megjelenítése. A hangnem vészjósló (okkal az) és pesszimista, a bukás mindvégig a „levegőben van”, a végzetszerűség egyre nyilvánvalóbb. A hangsúly tehát az atmoszféra megteremtésén van, s ebben a rendező nélkülözhetetlen „tettestársa” az operatőr.
A fekete szériát megelőző időkben Hollywood rövid pórázon tartotta operatőreit, akiknek vajmi kevés alkalmuk adódott a kísérletezésre. Kivételes szakmai felkészültségük ellenére sem léphettek túl a sémákon, feladatuk arra korlátozódott, hogy eleget tegyenek a napi parancsnak. A megrendelő (a stúdió) minden részletében jól látható, makulátlan tisztaságú képeket követelt, s az alkalmazott operatőr eszerint volt kénytelen eljárni. „A mozivásznon minden befektetett centnek látszania kellett” – hangzott a noir előtti idők megrendelői jelszava.
A film noir térhódítása ebben is változást hozott. Amikor a Németországból Amerikába emigrált rendezők megszilárdították helyüket Hollywoodban, velük együtt egy új látásmód is gyökeret vert az addig álmosító filmeket termelő álomgyárban. Mondhatni, mindenki jól járt. A jó és a rossz, a veszély és a biztonság, a törvényesség és a bűn kettősségét a fény és az árnyék kontrasztjaival kifejező expresszionista stílus hamar híveket talált az addig tétlenségre ítélt operatőrök között, akik magas szintű technikai felkészültségükkel és kísérletező kedvükkel méltó alkotótársai lettek a film noir emblematikus rendezőinek. A magyar származású John Alton, valamint Lee Garnes, Nicholas Musuraca vagy John F. Seitz látásmódjának ugyanannyit köszönhet a fekete-széria, mint a sokat emlegetett rendezők, Fritz Lang, Robert Siodmak, Edgar G. Ulmer vagy Billy Wilder dialógusainak és rendezői instrukcióinak.
Fritz Lang
A bécsi születésű rendező a kritkusok által legjelentősebbnek tartott munkáit Németországban forgatta. A Metropolis (1926), az M – Egy város keresi a gyilkost (1931), vagy a Dr. Mabuse végrendelete (1933) nem csak kritikusi szemmel nézve időtálló alkotások. Ahelyett, hogy kötelezően nagyra tartott, múzeumi relikviákká öregedtek volna, hetven év elmúltával is „piacképesek” maradtak, s továbbra is maradéktalanul eleget tesznek a mozi alapkövetelményének: „szórakozást” nyújtanak a közönségnek.
Lang egész karrierjét az emberi természet sötét oldalának, az erőszak és a bűn feltérképezésének szentelte. „Ha Adolf Hitler nem létezett volna, Langnak kellett volna kitalálnia.” – mondta találóan egyik kritikusa. A Dr. Mabuse végrendeletének főszereplője, az elmegyógyintézetbe zárt őrült doktor alig leplezetten a náci ideológiák rögeszmés híve. Miután a filmet bemutatták, Joseph Göbbels, Hitler propagandaminisztere magához rendelte Langot, és felkérte, hogy felügyelje a német filmgyártást. Lang jobbnak látta, ha elhagyja Németországot. Rövid francia kitérő után (Párizsban leforgatta a Liliom filmváltozatát) Hollywoodba érkezett. Expresszionista gyökereit itt sem adta fel, filmjei az expresszionizmus és a noir közti átmenet legszembetűnőbb példái.
1936-ban mutatják be első amerikai filmjét, a Tébolyt (Fury), Spencer Tracy főszereplésével. A főszereplő Joe Wheeler becsületes polgár, aki kedvesét igyekszik meglátogatni egy távoli kisvárosban. A városba érkező idegent azonban letartóztatják, és emberrablással, ráadásul egy kislány elrablásával gyanúsítják. Wheelert börtönbe zárják, de még mielőtt bíróság elé állítanák, a feldühödött városlakók megostromolják a börtönt, hogy maguk szolgáltassanak igazságot és végezzenek Wheelerrel. A börtön leég, Wheelert halottnak hiszik, ám a férfi életben maradt, és a zűrzavar közepette elmenekült. Tetteit ezután a bosszú mozgatja. Dühe még a csőcselék dühénél is nagyobb. Addig nem nyugszik, amíg „gyilkosait” halálra nem ítélik. Bár a film végül happy-enddel zárul (nyilvánvalóan a stúdió ragaszkodott Wheeler oda nem illő, hirtelen jött megbocsájtásához), tónusa, a noir-hagyományoknak megfelelően, végtelenül cinikus. Lang nem ad felmentést sem tömegnek sem az áldozatnak. Mindkettő engedett állati ösztöneinek és egyik sem riadt vissza a brutalitástól.
Lang sikerrel alkalmazkodott az amerikai viszonyokhoz; az új nyelvhez, a stúdiórendszerhez, a hangos, majd később a színes film követelményeihez. Amerikai korszakát, életműve második felét érthető módon fanyalgással fogadták a kritikusok. A Németországban született remekműveket valóban nem sikerült a tengerentúlon megismételni, a fim noir palettája azonban számos nagyszerű Lang-mozival bővült. Lang előszeretettel vett részt olyan, elsősorban kisebb költségvetésű filmek elkészítésében, ahol jóval nagyobb művészi szabadságot élvezhetett. Bár forgatott westernt és háborús filmeket is, Amerikában készített filmjei közül legmaradandóbbak a noir-stílusában készült thrillerei és krimijei: a Bertold Brechttel közösen írt Ministry of Fear (1944), az ugyanabban az évben bemutatott Woman in the Window, a Scarlet Street (1945), a The Blue Gardenia (1953), a The Big Heat (1955), és a Beyond a Reasonable Doubt (1956).
Robert Siodmak
Bár nem jegyzik a hivatalos rendező nagyságok között, munkássága nagy hatással volt a film noir alakulására. Amerikában született német szülők gyermekeként, s még egyéves sem volt, amikor szülei visszatértek vele Németországba. Siodmak itt forgatta első filmjét a dokumentumfilm jellegű Vasárnapi embereket (People on Sunday), amely, amellett, hogy mára az egyetlen filmes dokumentuma a korabeli Berlinnek, azért is figyelemreméltó, mert Siodmak munkatársai között találjuk Billy Wildert, Otto Premingert és Edgar G. Ulmert, azaz a későbbi emigráns rendezők hullámának valamennyi neves művészét. Siodmak 1931-es Inquest című filmje már arról árulkolkodik, hogy Lang és a német expresszionizmus hatását ő sem kerülhette el. Miután Göbbels heves támadást intézett egyik későbbi filmje ellen, Siodmak is jobbnak látta, ha elhagyja Németországot. Ugyanabban a cipőben járó munkatársaihoz hasonlóan először Franciaországban folytatta pályáját, majd az Egyesült Államokban telepedett le.
Első igazi film-noirja az 1944-ben bemutatott Phantom Lady volt (ennek késői feldolgozása Truffaut Végre vasárnapja). A film egy kétségbeesett hajsza története. A főhőst felesége meggyilkolásáért halálra ítélik. Mivel a gyilkosság elkövetése idején egy ismeretlen nővel volt, akinek azonban nem tudja a nevét sem, alibijének senki sem hisz. Titkárnője az egyetlen, aki mellé áll, s mivel szerelmes főnökébe, mindent megtesz, hogy felkutassa a „fantom nőt”. A szereposztás tehát a következőképpen fest: a nőé az aktív, a férfié a passzív szerep. Az igazi noir-hős, vagyis az antihős azonban a bűnöző, aki beteges hajlamaitól szenved, s ezek késztetik az ölésre. Az 1944-es keltezésű Christmas Holiday nagyrészt flashbackben elmesélt háromszögtörténet, a háromszög végpontjaiban egy házaspárral és a férj anyjával. A Gene Kelly által játszott férfi és az anyja egy közösen elkövetett gyilkosság titkát őrzik, s a film utal a kettejük közti vérfertőző kapcsolatra is. A Csigalépcső (Spiral Staircase, 1945) úgyszintén tipikus noir, melyben egy őrült gyilkos tartja rettegésben a süket-néma hősnőt (Dorothy McGuire). A filmet Nicholas Musuraca példaértékű operatőri munkája is az átlag fölé emeli.
Siodmak elkészítette a maga variációját a jó és a rossz, de külsőleg a megtévesztésig hasonló ikertestvérek témájára (The Dark Mirror, 1946 – főszerepben: Olivia De Havilland), majd még ugyanebben az évben megjelentette a műfaj egyik klasszikusának számító The Killerst, az elsőfilmes Burt Lancasterrel a főszerepben. A történet Hemingway-től származik, amit a forgatókönyvíró, Anthony Veiler gondolt tovább. Egy kisvárosba két bérgyilkos érkezik. (A nyitó képsorok – az eső áztatta, kihalt főutca, az utcai lámpák pocsolyákban visszatükröződő fénye, a baljóslatú zene, a két alak felbukkanása – tipikus noir-indítás.) Megbízatásuk a „Svéd” néven ismert férfi meggyilkolására szól. Bár a Svéd számít a gyilkosokra, s pontosan tudja, mi vár rá, nem menekül, rezignáltan várja saját kivégzését. Saját életéről való lemondása kifejezetten ijesztő. Halála után egy biztosítási ügynök (a magándetektív mellett a noir tipikus alakja) nyomozásba fog, hogy feltérképezze a Svéd múltját. Elindul a flashback-történet, melynek középpontjában természetesen a végzet asszonya, az Ava Gardner által jászott femme fatale áll.
Billy Wilder
Míg Lang és Siodmak pályafutása szorosan összefügg a film noirral, Wilder csak kirándulást tett a műfajban, de két film is elég volt számára, hogy a noir legnagyobbjai közé kerüljön. A Gyilkos vagyok (Double Indemnity, 1944) egy biztosítási ügynök (Fred MacMurray) és a végzet asszonya (Barbara Stanwyck) találkozásával indul, az asszony férjének meggyilkolásával folytatódik, és a két gyilkos – az ügynök és a felbujtó szerető – bukásával (a férfi lelövi az asszonyt, majd nem sokkal azután lelepleződik, s nem kétséges, hogy halálos ítélet vár rá) ér véget. A dialógusok tankönyvbe illőek (a forgatókönyv Raymond Chandler és Wilder közös munkája), a fényképezés, a fény-árnyék hatás jellegzetes, a főszereplők és Edward G. Robinson (a főszereplő főnöke-mentora szerepében) játéka kifogástalan.
Wilder másik maradandó noirja egy hollywoodi „rémtörténet” Hollywoodról. Az Alkony sugárút (Sunset Boulvard, 1950) egy rég elfeledett némafilmes díva és egy állás nélküli fiatal forgatókönyvíró életének tragikus összegabalyodása ürügyén kegyetlen pontossággal mutatja be a filmipar és a sztárcsinálás árnyoldalát, személyiségromboló hatását, azt a függőséget, amit az egyszeri siker és csillogás kialakít. A Gloria Swanson, William Holden és Erich Von Stroheim főszereplésével készített film híres nyitójelenetétől (a medencébe ölt férfi monológja) a zárójelenetig (az elborult tudatú színésznő forgatócsopartnak véli a gyilkosság hírére kicsődülő újságírókat, s eljátssza képzelt filmje nagyjelenetét) nyomasztó feszültséget áraszt. Az Alkony sugárút a vesztesek szomorú-cinikus, feloldozást nem ismerő meséje.
Edgar G. Ulmer
„Nála gyorsabban és kevesebb pénzből még senki sem forgatott filmet. Amit ő a semmiből létrehozott példaértékű mindazon rendezők számára (magamat is ideértve), akik hajlamosak panaszkodni a szűkös költségvetésről és a szoros határidőről.” – A Peter Bogdanovichtól származó idézet Edgar G. Ulmerre vonatkozik, aki hátat fordítva a hollywoodi stúdiórendszernek, a mai független filmesek előfutáraként készítette, mai szóhasználattal élve, B-kategóriás, fekete filmjeit.
A cseh származású Ulmer a húszas években díszlettervezőként kezdte a pályáját. Olyan filmekben dolgozott, mint a Dr. Caligari, az M – Egy város keresi a gyilkost és a Metropolis. Billy Wilderrel, Fred Zinnemannal és Robert Siodmakkal együtt forgatta a Vasárnapi embereket, majd alkotóársaihoz hasonlóan ő is Amerikába emigrált. Miután elszerette a Universal stúdiót vezető Carl Laemmle unokaöccsének feleségét, feketelistára került Hollywoodban. New Yorkba költözött, ahol a jiddish, ukrán és afro-amerikai közönségnek szóló rétegfilmekből tartotta el magát. Az M – Egy város keresi a gyilkost egykori producere invitálására Ulmer csatlakozott a Producers Releasing Corporation (PRC) nevű független stúdióhoz, és az elkövetkező időkben nekik dolgozottt.
Mindvégig megmaradt független filmesnek, aki Hollywood holdudvarán kívül, minimális pénzből forgatott. Filmjeiben „az Isten nélküli ember magányosságát” ábrázolja – írták róla a francia kritikusok, akik az ötvenes években felfedezték tehetségét. A film noir egyik legnagyobb klasszikusa Ulmer nevéhez fűződik. Az Ann Savage és Tom Neal főszereplésével készült Terelőútban (Detour, 1945) a noir valamennyi összetevője megtalálható: flashback, narráció, rejtélyes haláleset, véletlen gyilkosság, hamis személyazonosság, emlékezetes femme fatale, szánalmas antihős. Ulmer klasszikusa, a rendező módszereire jellemző módon született: alig egy hét alatt, aprópénzből forgatták.
