A burleszk öröksége az animációs filmben: 2. A komikus gépiesség az animációban A burleszk öröksége az animációs filmben: 2. A komikus gépiesség az animációban

Mechanizált mesehősök

A burleszk öröksége az animációs filmben: 2. A komikus gépiesség az animációban

Chuck Jones Feed the Kitty (1952) című rajzfilm-klasszikusának egyik gegjében Marc Anthony, a bulldog egy általa védelmezett kiscicáról azt akarja elhitetni gazdájával, hogy az egy felhúzható játékfigura – ez a pillanat több mint a kutya rögtönzött kényszermegoldása, mert olyan hagyományhoz kapcsolódik ez a poén, ami kétségkívül keresztülszövi az élőszereplős burleszket és a (rajz)animációt egyaránt. Sőt, a komédia elméletében is rendre visszatérő koncepciónak mondható. A gépiességről van szó; mégpedig az automatikus mozgás- és viselkedésformák által eluralt figurák nevettető lehetőségeiről.1

Mindez az egyik leghíresebb komikumelmélet alapvetése: Henri Bergson2 ugyanis amellett érvelt, hogy a komikum mindig valamilyen rugalmatlanságból, az alkalmazkodóképesség hiányából ered, avagy a szórakozottságból, végső soron az élőre rátelepedő gépiességből (aminek megnyilvánulási formái az arcmozgásoktól kezdve a társadalmi rítusokon és a nyelv működésmódján át egészen a jellem megmerevedéséig ível, egyszóval kiterjed az élet valamennyi területére). Noha Bergson komikumelmélete sem támadhatatlan – például Gottfried Müller figyelmeztet rá3, hogy az automatizmus még önmagában nem nevetséges, a gyakorlatozó katonákat sem látjuk annak –, mégis a francia filozófus megközelítése kifejezetten gyümölcsöző lehet burleszk és animáció komikumteremtő stratégiáinak tanulmányozásában, ha a gépiességhez fűződő téziseket újragondoljuk. Mint írja, a „test magatartása, gesztusai és mozgásai pontosan abban a mértékben nevetségesek, amilyen mértékben a test egy egyszerű gépezetre emlékeztet”.4 Márpedig ilyen mozzanatokat szép számmal találhatunk a klasszikus burleszkben éppúgy, mint későbbi élőszereplős komédiákban: Charlie Chaplin automatizálódó csavarhúzogatásaitól (Modern idők / Modern Times, 1936) a közlekedési lámpa fényjelzéseivel felváltva pislogó Seymourig (Roger Corman Rémségek kicsiny boltja (The Little Shop of Horrors, 1960) című filmjének egy ihletett pillanatában), vagy a Steve Martin által játszott dr. Hfuhruhurrig (sic!), aki az Agyban nagy (The Man With Two Brains, 1983) csúcspontján egy merész operáció mellékhatására átmenetileg hús-vér flippergolyóvá válik.

A karakterek automatizálódására építő humor alkalmasint még testhezállóbb lehet az animációs figurák számára, amennyiben nekik értelemszerűen nincs önálló létük, s mozgásillúziójuk a trükkfényképezés terméke csupán. Igaz, ha őket teszik automatikussá, talán éppen ebből az alapvető jelenségből kifolyólag a komikus hatás kevéssé magától értetődő, sőt akár paradoxnak is tarthatnánk azt – hiszen effektíve nem élő szereplőket tesznek gépiessé –, a konkrét filmpéldák mégis azt mutatják, hogy ez a típusú humor minden ellenvetés dacára igen hatékonyan működik az animációban is. Egyrészt a gépies vonások olyasfajta halmozása, kiterjesztése tapasztalható, amit az élőszereplős filmek karaktereik fizikai korlátai miatt nem engedhetnének meg, s ez lehetőséget kínál az abszurditásba hajló gegek fokozására is. Másrészt a gépiességen belül értelmezhető az a jelenség is, amiről Bergson ugyancsak ír: „Mindig nevetünk, valahányszor egy személy egy dolog benyomását kelti bennünk.”5 Ez határozottan az animációs formákon belül valósítható meg a leghitelesebben: például ha a rajz- és gyurmafigurák összegömbölyödve (ideiglenesen) labdává válnak – vagyis az alakváltoztatásban rejlő kreativitás kamatoztatható efféle komikus hatások elérésére is. A gépiesség témakörének komikus aspektusai közé tartozik még maguknak a gépeknek a jelenléte, nevezetesen a minél bonyolultabban – lényegében irracionális módon – összeeszkábált, furcsa masinák nevettető felléptetése, ami különösképpen kedvelt fogása a burleszk animációs örököseinek. Erre a legemblematikusabb példa a Gyalogkakukk-széria szánnivaló Prérifarkasa, aki majd’ minden akciójánál, hogy megkaparintsa a hiába vágyott madarat, az ACME márkajelzéssel ellátott, megbízhatatlan – de legalábbis általa kezelni nem tudott – tákolmányok áldozatává válik.

Most azonban olyan animációk gépiesség-megjelenítésére helyezem a hangsúlyt, amelyek magukban a figurákban bontakoztatják ki az automatizálódást, s ez vezet komikus hatásokhoz, illetve bonyodalmakhoz. Az egyik legjelesebb rajzfilm ebben a vonatkozásban a Rózsaszín Párduc-sorozat nyitótétele, a The Pink Phink, amely a gépiességet két figura egymásét ellentételező tevékenységeként tételezi, így fokozva az automatizmusok komédiáját. A gépiesség a másik kárára elkövetett csínytevések levezénylésének és különböző ellentéteknek válik a szervezőelvévé. A minimalista látványvilággal operáló – és a színezési műveletek hangsúlyozása okán erősen önreflexív – Pink Phink egy szobafestői párbajként is felfogható: a „kisember” (a sorozat jellegzetes, tömzsi emberfigurájának prototípusa) kékre akarja festeni a lakást, míg a Párduc rózsaszínre. Ebbéli cselekvéseiket jóformán automataként végzik, de van egy lényeges különbség a szüzsé első felében: míg a Párduc tisztában van a kisember jelenlétével, az nem tud a nagymacskáról, s mikor folyton meghiúsulni látja törekvéseit – az ismétlődés ugyancsak a gépiességben rejlő humort érvényesíti –, az rendre megmosolyogtató következményekkel jár. Mialatt a kisember a fal felső részét festi, vízszintesen haladva balról jobbra, ugyanott s ugyanakkor a Párduc az alsó részt festi, jobbról balra közlekedve – s észre sem veszik egymást; majd ugyanezt a műveletsort – szintén anélkül, hogy a szereplők felfedeznék egymást – megfordítva is újranézhetjük. A vízszintes irányok után a gépiesség a függőleges festési mozdulatokra is kiterjed, midőn hőseink egy oszlopot színeznek körbejárva egymás után, hol kéket, hol rózsaszínt adva a térelem színének; s ez akár végeérhetetlenül folytatódhatna, ha a kisember nem venné észre egy idő után, hogy palira veszik. Az automatizmusoknak és az ellentéteknek ez a vidám összefonódása háttérbe szorul némiképp, miután a kisember felfedezi a Párduc jelenlétét, s innentől konvencionálisabbá válik a szembenállásuk. Megjegyzendő, hogy a figurák mozgatása Henry Mancini jól ismert zenéjének ritmusához igazítva, a formanyelvi eszközök által is erősíti a gépiességben rejlő komikumot.

Míg a Pink Phink az ellentéttel köti össze az automatizmust, a Dexter laboratóriuma (Dexter's Laboratory, 1996–2003) című rajzfilmsorozat egyik epizódja (2. évad 22. rész), a Topped Off a hasonlóságokra, az egymásra rímelésre építi komikus konstrukcióját. Ebben a történetben Dee Dee és Dexter arra vállalkoznak, hogy kifürkésszék, mi lehet a kávé titka: mitől válnak szüleik, akik kora reggel szinte zombiként csoszognak be a konyhába, egyszeriben szupererőssé, amint belekortyolnak a gőzölgő sötétbarna italba. Mikor a ledöbbent testvérpár azon vitatkozik, melyikük igyon belőle előbb, a felszólítások olyan ismétlődő sorba rendeződnek, mintha „beakadt volna a lemez” – a felvezetés tehát a nyelvi kommunikációra is kiterjeszti a mechanizálódás komikus effektusát. (Egy ehhez hasonló poént a sorozat The Big Cheese című epizódja egyenesen az alapjává tesz: Dexter a tanulás elősegítésére tervezett találmánya meghibásodása miatt kizárólag azt tudja mondani, hogy „omlette du fromage”.) A nyelvi tréfa hatását nagymértékben növeli, hogy a szópárbaj során a reggel szépen átvált estébe. Miután a testvérek rászánják magukat, hogy igyanak a kávéból (Dee Dee úgy önti bele öccsébe az italt, mintha a fiú szemeteskuka volna; lásd a bergsoni megjegyzést a dologgá váló emberekről) az első pillanatokban még nem történik semmi, de aztán beindul a verkli, s a kávé hatására jóformán önjárókká válnak: olyanok lesznek, mintha felhúzták volna őket, s cél nélküli ismétlődő cselekvések sorát végzik a továbbiakban, egész éjszaka. Dexter és Dee Dee felpörgött állapotát előbb osztott vásznas beállításokban látjuk, hogy a felélénkülés folyamatának ugyanazon stációin mennek keresztül – hadarva beszélnek maguk elé; lefeküdnének, de már ki is kelnek az ágyból –, miután azonban újraaktivizálódnak, felváltva látjuk Dee Dee-t s Dextert, amint ugyanazt a maroknyi cselekvésformát folytatják (Dexter a laboratóriumában szerel, számítógépezik, röpköd; Dee Dee ugrál az ágyon, fésülgeti a babáját, labdázik) újra és újra, s ezt a sort az tagolja, ha ismét kávét isznak. Az elgépiesedett, öntudatlannak mondható tevékenységek e katalógusa fergeteges ritmikus montázsba rendeződik, ahol ennek a felpörgetett állapotnak a mintájára kapunk nyúlfarknyi snitteket a gyerekek aktivitásainak töredékeiből; és mivel itt csak hangeffektusok társulnak a képekhez, ez is fölerősíti a szekvencia automatizmusokra alapozott, letaglózó komikumát.

A Dexter laboratóriuma idézett epizódja tehát arra is bravúros példát szolgáltat, hogy a főbb formanyelvi eszközök alkalmazására is milyen üdítő hatást gyakorolhat az a fajta komikum, ami egyrészt szervezőelvévé, másrészt paródiája tárgyává teszi a komédiában oly’ meghatározó gépiesség problematikáját, s ezt még számtalan animációban lehet tetten érni.

(Folyt. köv.)


1 Az animációs burleszkmotívumokról szóló cikksorozatom a burleszk és az animáció átfedéséről írt tanulmányom (doktori disszertációm egy fejezetnének szerkesztett változata) folytatásaként is olvasható. Lásd: Varga Zoltán: Burleszk és animáció. Café Bábel 2011/2. pp. 35–42.

2 Bergson, Henri: A nevetés. Bukarest: Kriterion Könyvkiadó, 1992.

3 Müller, Gottfried: A tárgyak komikuma. In: Szalay Károly (szerk.): A komikum breviáriuma. Budapest: Magvető, 1970. pp. 380–392.

4 Bergson: A nevetés. p. 64.

5 Ibid. p. 85.

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Na de mi van akkor, ha megígérjük, hogy legfeljebb heti egy hírlevelet küldünk, és mindegyik hasznos lesz?

Kapcsolódó filmek

  • Feed the Kitty

    Színes animációs film, vígjáték, családi, 7 perc, 1952

    Rendező: Chuck Jones

  • The Road Runner Show

    Színes animációs film, vígjáték, családi, 30 perc, 1966

    Rendező: Chuck Jones, Gerry Chiniquy, Friz Freleng, Rudy Larriva, Robert McKimson, Hawley Pratt

  • Modern idők

    Fekete-fehér vígjáték, filmdráma, családi, 87 perc, 1936

    Rendező: Charles Chaplin

  • Rémségek kicsiny boltja

    Fekete-fehér vígjáték, fantasy, 72 perc, 1960

    Rendező: Roger Corman

  • Agyban nagy

    Színes vígjáték, sci-fi, romantikus, 93 perc, 1983

    Rendező: Carl Reiner

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Szavazó

Melyik a kedvenc életrajzi filmed a közelmúltból?

Friss film és sorozat

  • A szomorúság háromszöge

    Színes filmdráma, 147 perc, 2021

    Rendező: Ruben Östlund

  • Fekete Párduc 2

    Színes fantasy, képregényfilm, 161 perc, 2022

    Rendező: Ryan Coogler

  • Azt mondta

    Színes filmdráma, történelmi, 129 perc, 2022

    Rendező: Maria Schrader

  • A döntés

    Színes dokumentumfilm, 79 perc, 2022

    Rendező: Vízkelety Márton, Ugrin Julianna

  • A Fabelman család

    Színes életrajzi, filmdráma, 151 perc, 2022

    Rendező: Steven Spielberg