A Lorna csendjében nem a címszereplő, hanem a néző van csendben. Ezt a filmet csak fennakadt lélegzettel lehet végignézni, így Lorna hallgatása tulajdonképpen bennünk, a mindenkori megfigyelőkben van. Az alaphelyzethez hasonlót mindenki láthatott már híradásban, riportban – az események esztétizálása, lepárlása azonban valósággal belénk fojtja a szót.
Jean-Pierre és Luc Dardenne rendező-testvérpárt a szakma Robert Bresson leghűségesebb követőiként tartja számon. A Rosetta (1999), A fiú (2002), A gyermek (2005) című filmekkel végérvényesen beíratták magukat az európai filmtörténetbe. Legújabb alkotásukkal, a Lorna csendjével ezt a kivételes esztétikai „előtörténetet” is überelik. Ez is Bresson realista szellemében fogant („a mozi ablak a világra”), de a kidolgozottság (ami nem egyenlő a műviséggel) felhívja a figyelmünket arra, hogy műalkotással állunk szembe. Egy műalkotással, mely egy brutális, kegyetlen világot jelenít meg, melyben csak és kizárólag a nyereséghajhászatnak van létjogosultsága. Ezt a világot az „ember embernek farkasa” törvénye vezérli, és a jelek szerint lakói a mások szenvedése révén tudnak a legjobban meggazdagodni.
A címszereplő Lorna (Arta Dobroshi) egy albán lány, aki szerelmével vendéglőt szeretne nyitni. Könnyű kereseti forrásként elfogadja egy helyi kisstílű bűnöző, Fabio (Fabrizio Rongione) ajánlatát és házasságot köt a narkós Claudyval (Jérémie Renier). Fabio ördögi terve így szól: Lorna megkapja az állampolgárságot, Claudyt túladagolják, és így válás nélkül „férjhez” mehet egy belga állampolgárságra vágyó oroszhoz, akinek segítségével ő maga beépülhet az orosz maffiába. Lornát tehát nem emberként, hanem tőkeként kezeli, „szolgáltatásait” saját „karrierje” építésére használja fel. A gépezetbe azonban porszem, helyesebben spermium kerül. Claudy beleszeret Lornába, ám az minden erejével arra törekszik, hogy kiszabaduljon az érdekházasságból. Vergődése azonban kudarcba fullad: viszonozza Claudy szerelmét. A mindenkori néző azonban jól tudja, hogy ennek a kapcsolatnak esélye sincs ebben a cinikus világban.
Egy „időugrás” után azt kell konstatálnunk, hogy Claudy már nincs többé, Fabio pedig csalóból gyilkossá vált. A narkós azonban nem hagyta el Lornát, a szó szoros értelmében belé költözött (lélegzetelállító a jelenet, melyben Lorna úgy dönt, odaadja magát Claudynak) – annak ellenére, hogy az orvostudomány nem tudja igazolni, Lorna azt állítja, hogy Claudy gyerekét hordja a szíve alatt. Ettől a perctől kezdve kihívóbban viselkedik a külvilággal szemben, és ezért Fabio elhatározza, hogy elteszi láb alól. Bár Lorna földi életét csak egy hajszál tartja, életben marad, és kétségbeesett helyzetében monologizálni kezd, amitől visszatalál önmagához. A néző meg, kihasználva a kellemes zenét, a lelki trauma elkerülése végett igyekszik minél távolabb kerülni Lornától.
Talán a zanzásított történetmeséből is érezhető, hogy a filmi narráció elliptikus, néhol kihagyásos, néhol meg túlságosan is komplex, amit remekül ellensúlyoz a „nyugodt” képi világ, a hangsúlyos totál plánok. A Lorna csendje erőteljesen életszagú film, értsd: a két központi figura (Lorna és Fabio) nem tekinthető agyonstilizált, sztereotip szereplőnek; a Dardenne-fivérek nem élnek a Hollywoodból importált „ártatlan lány-kegyetlen gengszter” kliséjével, helyette hús-vér szereplőket vonultatnak fel, akiknek a ténykedése rengeteget emel a film értékén.
A Lorna csendje az a film, amelyben tulajdonképpen nem a címszereplő hölgyemény van csendben, hanem a néző. Két világ – a főhősnő által elképzelt ideális és a valóság – közötti űrben maradunk. A film üzenete, hogy a művészet nem tud átjárást biztosítani az akarattól a tettig, a vágytól a történésig, a művészet csak prezentálja a tragédiákat. A katarzis azonban már nem gyógyít, hanem csak megvilágosít. Azt adja a tudtunkra, hogy nincs választásunk. Ahhoz, hogy ne pusztuljunk bele a szenvedésbe, vissza kell vonulnunk az álmok és az értelmezés közti csendbe.
