A legutóbbi némafilm-ősbemutatóra 2008. december 5-én került sor. Történt ugyanis, hogy Karl Lagerfeld, a Chanel divatház művészeti igazgatója nemcsak egy újabb fekete-fehér (és piros) kollekciót tervezett, hanem annak bemutatójára egy saját rendezésű, 10 perces fekete-fehér némafilmmel is előrukkolt.
A divattervező némafilm-rendezői debütje távolról sem annyira újszerű, amint azt az „új kollekció” újdonságot vagy újraértelmezést jelentő fogalma ígéri. Sőt, arra figyelmeztet, hogy mai hangosfilm-világunkban némafilmet rendezni már nemcsak tendencia, hanem lassan trenddé válik.
Lagerfeld filmje Coco Chanel életének két mozzanatát eleveníti fel: a film első része 1913-ban játszódik, Coco első divatszalonja megnyitásának évében, majd egy rövid, Pathé-híradókból összevágott I. világháborús montázs után egy 1923-beli éjszakai szórakozóhelyen láthatjuk az orosz hercegekkel és -kultúrával flörtölő Cocót.
A 20-as évek filmjeinek stílusát idézi a lassú tempó, a totálok és közelképek gyakori váltakoztatása, az egymásra fényképezés, a körmaszkok használata. E formai elemek azonban nem a némafilmnek állítanak emléket, sokkal inkább annak a kornak a hangulatát hivatottak felidézni, amelyben a divatház alapítója élhetett. Ennek okán a jelenetekből nem is kerekedik ki sztori: az 1913-ban játszódó szekvenciában a divatház alapítóasszonya, konkurenseit szidva, egy kanapén üldögél és kényelmesen dohányzik, miközben hol a kliensekkel, hol a szeretőjével cseveg. De az 1923-as jelenetben sem lép a tettek mezejére, csak a helyszín vált át egy éjszakai lebujra, ami kísértetiesen hasonlít a Pabst-filmek hasonló tereire. Úgy tűnik, hogy a dramaturgiát és a karakterek narratív funkcióit itt a kalapos dobozokon szereplő Chanel-feliratok, a háttérben látható, Lagerfeld-tervezte, retró hangulatú tapéták töltik be, valamint a divatház illusztris barátai és múzsái, akik cameo-szerepekben láthatók. Míg a fekete-fehér képek a Lagerfeldre jellemző fekete-fehér ruhakompozíciók kiegészítőivé válnak, addig az orosz hercegnek kedvében járó Coco, aki a cári Oroszország művészete és a szovjet konstruktivizmus egyvelegéről értekezik, nem tesz mást, mint mitikus/történeti dimenzióba helyezi a 2008-as, Párizs-Moszkva nevet viselő kollekciót.
(Werkfotók és a film a Chanel-weboldalon is megnézhető sokkal jobb minőségben.)
Persze, a filmecske így már nem némafilmként válik érdekessé, hanem inkább olyan szempontból, hogy miért éppen 2008-ban, vagy miért éppen a divat kontextusában kerül sor egy hasonló gesztusra. A kérdés egyre csak osztódik, ha számbavesszük, hogy milyen sok korai filmkészítést idéző/mímelő alkotás készült jóval a némafilmkorszak után, de különösen az utóbbi 10–15 évben. Napjaink némafilmjei igencsak különböző formákban jelentkeznek: eltérő hosszúak, formátumúak, műfajúak (talán a komédia, a sci-fi és a kísérleti film dominál), hol a moziban, hol filmfesztiválokon (a 16. AlterNative fesztiválon workshop keretében némafilmet rendeztek), hol az internet valamelyik bugyrában bukkannak fel (pl. a youtube tele van film szakos diákok házi feladatként készített némafilmjeivel). Némafilm-idézet bújik meg a WALL-E című Pixar-animációban is: nemcsak a beszélni nem tudó robotok kommunikációja emlékeztet a burleszkre, hanem az Axiom űrhajó robotjának Földről szóló bemutatójában is 1909-ben felvett képeket láthatunk, hiszen a magot vető ember képe D. W. Griffith Corner in a Wheat című filmjéből származik. A változatos kortárs némafilmkínálatban van egy közös vonás, éspedig az, hogy mindannyian anakronisztikusak, hol burkoltabb, hol feltűnőbb formában (gondoljunk csak Aki Kaurismäki Juha című filmjének a szándékoltan nem korhű tárgyi világára, vagy Esteban Sapir La Antena című némafilmjének digitális effektekre épülő kompozícióira). A leggyakrabban a posztmodern elméletekkel szokták magyarázni ezt az anakronizmust, a történeti némafilmhez mérve az archaizmusok pontos vagy torzított másolatát (pastiche vagy paródia).
A kérdés azonban más oldalról is megközelíthető, ha arra figyelünk, hogy napjainkban milyen új technikával, hol és milyen médiumok kontextusában bukkannak fel ezek az anakronizmusok. Éppen ezért az egészestés, moziba szánt filmektől eltekintve, olyan alkotásokról lesz szó, amelyek témájuk, vagy formájuk révén valamilyen új médiumhoz, a digitálishoz vagy az internethez tapadnak. Így már nem annyira az anakronizmus lesz a kulcsszó, hanem az archívum/archiválás/archeológia fogalma válik a kérdés nyitjává.
QuickTime: a kinetoszkóp radikalizált változata?
A Chanel-filmre visszatérve, Lagerfeld szerint azért aktuális az archaizáló némafilmes forma, mert: „napjainkban az emberek ismét készen állnak a némafilmekre, mivel órákat töltenek el szöveges üzenetek és email-ek nézegetésével. Az interneten az emberek folyton néma képekkel találkozhatnak, ezért egy némafilm elkészítése helyénvalónak tűnt.” Noha az internetet valóban tekinthetjük „a másodlagos írásbeliség” korának/világának, amelyben a látvány-dominancia ismét felváltja a hallás-dominanciát (akárcsak a nyomtatott könyv megjelenésekor), azonban csupán ezzel magyarázni a néma képek és a képközi feliratok használatát már inkább naivnak, önkényesnek tűnik.
Pedig az újabb médiumelméletek szerint mégsem annyira elszállt dolog kapcsolatot feltételezni a kommunikációs eszközök archaikus és legújabb formái között: Valóban annyira újszerűek a digitális technikák és az új médiumok? Ha a fotografikus képekből álló film történetéből indulunk ki, akkor a digitális képek mesterséges, konstruált jellege nem hasonlít-e inkább a 19. századi pre-kinematografikus gyakorlatokhoz, amikor a képeket kézzel rajzolták, és manuálisan animálták? Hasonló kérdésekkel az ún. média-archeológusok foglalkoznak. A média-archeológia mintha a McLuhan „a médium maga az üzenet”-gondolatának egy folytatása lenne: hogyha a médiumok ilyen gyakran változnak, akkor az általuk közvetített üzenet és tartalom is ebben a tempóban, médiumról-médiumra változna? Lev Manovich elméletíró és médiaművész szerint a digitális médiumok átfogalmazták mindazt, amit a film identitásának tartottunk (ez alatt ő a történetmesélést és a mozgó fotografikus képet érti). A digitális forradalom egyik válasza a mozi identitáskrízisére az lenne, hogy olyan megoldásokat kell keresni, amelyek a mozgóképes gyakorlatból már kiszorultak, marginalizálódtak. Eszerint, a Lagerfeld-idézetet továbbgondolva: nem a szöveges üzenetek és a néma képek teszik lehetővé a korai mozgókép és a korai film visszatérését, hanem éppen maga az internet és az új médiumok, amelyek hasonlítanak ezekhez az archaikus formákhoz. Tehát, éppen azok a jelenségek és gondolkodási struktúrák, amelyek a másodlagos írásbeliséget és az új képfajtákat létrehozták.
A média-archeológia azonban nem média-történetírás, amely az épp aktuális divatos médium szempontjából épít fel visszamenőleg teleologikusan egy fejlődéstörténetet. Az újra felbukkanó megoldásokat, formákat inkább toposzként kell elképzelnünk, és nem feltétlenül egy lineáris fejlődéstörténet kezdeti állomásaiként. Ezért erre az archaizálásra leginkább a ciklikusság jellemző, mely során az újabb technológiák nem(csak) tudatosan fordulnak vissza régi formákhoz. Tehát egyik új médium sem teljesen új, mindegyiknek felépíthető a genealógiája, mindegyikben kimutathatók ezek a visszatérő toposzok. Azonban a digitális médiumok visszatérése korábbi jelenségekhez nem ezek puszta megismétlését jelenti, hanem azok minőségileg megváltozott, radikalizált variánsait.
Lev Manovich egyik példája a QuickTime 1991-es megjelenése, mely szerinte T. A. Edison és W. K. L. Dickson 1892-es kinetoszkópjával hasonlítható össze: „mindkettőt rövid, folyamatosan ismétlődő jelenetek lejátszására használták, mindkettő egyformán kis képméretet volt képes visszaadni és mindkettő a privát képnézést tette lehetővé a kollektív befogadással szemben. Végül, a Lumière testvérek első nyilvános vetítése 1895-ben, amely a vászonra vetített kép méretével sokkolta közönségét, az 1995-ös CD-ROM-ok megjelenésében találhat párhuzamra, amikor a kép végre betölti a képernyő teljes felületét”. Tovább erősíti a hasonlóságot az a tény, hogy az azóta már számtalanszor megváltozott digitális lejátszók és képformátumok töretlenül ezt a hurokszerű lejátszási funkciót őrizték meg: a lejátszás történehet előre, visszafele vagy folyamatosan ismételve.
Mivel egyre több filmarchívum készíti el gyűjteményének digitális és interneten is böngészhető variánsát, a digitális médiumok így önmagukban is archívumként működhetnek. Az archaikushoz való visszatérés történhet a technikai megszorítások révén, mint a folyamatos, hurokszerű lejátszás; a befogadási gyakorlatban (a filmnézés egyre inkább magányos tevékenységgé válik), de műfaji vagy esztétikai stratégiák által is. Matthew Clayfield például a videoblogokban és a youtube-klipekben a korai aktualitás-filmek műfajának és a korai mozi attrakcióra, vizuális sokkolásra építő esztétikájának visszatérését látja.
A média-archeológia módszereivel ugyan előáshatók a médiumokban rejlő történelmi rétegek, azonban azt is hangsúlyozzák, hogy ez az archaizálás nem tudatos, inkább a médiumok egyfajta tudatalattijának tekintendő. Márpedig a némafilmek képi világára, a korszak filmjeire történő konkrét utalások mégiscsak valamilyen tudatos múlthoz való viszonyt tükröznek, ahogy a Chanel-film is a divatház alapításának az éveit vagy a 20-as évek filmstílusát idézik. Lehet, hogy az új médiumok magukban hordozzák a régiek üzenetét is, de a 20-as évek kalapjainak, bajuszainak, automobiljainak, történeteinek vagy vágási stílusainak a „visszatérése” már nem mediális természetű.
Miért ne lehetne ezeket a filmecskéket esztétizált történelemként nézni? Ahogyan a filmről való töprengés sem csak a filmelmélet sajátja, hiszen a filmről maga a filmművészet is gondolkodik, ezeket a kortárs némafilmeket a mozgóképtörténetről való értekezés formáinak is tekinthetjük: a film szerinti némafilmtörténetnek. Ugyanis ezek a filmek arról tanúskodnak, hogy kortárs rendezők hogyan nézik a filmtörténetet, melyik korszakában milyen kreatív lehetőségeket látnak meg és fedeznek fel újra. Ez a performatív filmtörténet analógiája lenne annak posztmodern múzeum-felfogásnak, amelyet a leginkább a tárgytól a cselekvésre való hangsúlyeltolódás jellemez (l. Gianni Vattimo: A múzeum a posztmodern korban. Lettre 29. szám).
A következő filmekre és rendezőkre mind egyfajta archaizálási-archiválási gesztus jellemző, valamint a nitrátcelluloid- és a pixelkorszak viszonyára történő reflexió. Egyszerre merítenek mediális toposzokból és alkotják újra a mozgókép történetét.
GM Films
Martin Pickles kísérleti rövidfilmjeit a GM Film nevű weboldalán tette közzé. A GM Film valójában nem a gyártó nevét fedi, hanem a Georges Méliès-ét. Az oldalon QuickTime-mal lejátszható filmecskék stílusa annyira változatos, hogy nem is gondolnánk, hogy egyetlen rendező munkáit láthatjuk. A filmográfiában négy olyan alkotás is szerepel, amely a némafilm-korszak stílusaiból építkezik, anélkül, hogy pusztán csak mímelné azokat. A GM-filmek attól válnak különlegessé, hogy a kölcsönvett stílusuk ellenére nem akarnak becsapni, és olyan filmeknek látszani, amelyek a századelőn készültek.
A Time Travellers of 1908 című filmet például 1908-as technikával, egy kézi meghajtású 35 mm-es kamerával vették fel, a képeket kísérő hangot pedig egy 1909-es Edison-fonográffal. A filmben egy századeleji polgári család privát filmjeit láthatjuk: a család tagjait, családi összejöveteleket, hétköznapi jeleneteket frontális nézetben és stabil kameraállásból felvéve. Csakhogy két családtag a kamerát időgépként használja fel és a 21. századi Londonban találják magukat. Század eleji képeslapszerű aktualitásfilmek stílusában felvett képeket láthatunk napjaink Londonjáról: utcákat, tereket és egy panorámafelvételt a Temzéről és arról, hogy milyen a kilátás a London-Eye-ból. A két filmező úriember azonban nemcsak a megváltozott várost fedezi fel (filmező turisták módjára), hanem az új technológiákat is: a VHS-kazettát, a mobitelefont és a digitális kamerát (l. a Dr. Plonk című filmet). Szuvenírként pedig egy 21. századi férfit visznek magukkal digitális kamerástól.
A címbeli időutazás tehát nemcsak a film cselekményét foglalja össze, hanem egyúttal azt a hatást is megnevezi, amit a mai nézőre a néhai technika használata és az általa létrehozott textúrák gyakorolnak. A kisebb kocka/másodperc számmal pergő filmszalagot, a filmkockák lekerekített sarkait, a fekete-fehér kontrasztosságát nézni olyan, mint egy időutazás, olyan mint megtapasztalni a médium történetiségét (a századeleji ruhák, díszletek, kamerák látványa nem kelt ilyen hatást).
A Century’s End című kisfilm hasonló hatást próbál elérni, anélkül, hogy sztori utalna az időbeliség paradox jellegére: itt a modern helyszín és a patinásnak tűnő képek közti ellentét: a londoni millenáris ünnepségeken készült karcos, szemcsés, ugráló képkockák és a szinkron hang hiánya közvetíti a médiumok üzenetét az időről.
Méliès előtt a G. M. című film tiszteleg. Különlegessége az, hogy nem a korai film varázslójának analóg trükkjeit másolja, hanem a 2000-ben használatos digitális technikát adaptálja azokhoz a mágikus, attraktív funkciókhoz, amit egy 1905 előtti filmben a stoptrükk, egymásrafényképezés vagy illesztéses vágás töltött be. Noha a történet naiv varázsmese-jellege, a díszlet és a sok totál 1905-re emlékeztet, a digitális technika egyértelműen 2000-re állítja be időérzékelésünket. A korai digitális technika jelenléte egy neves korai filmesnek szánt homage-ban pedig jó példája annak az archiválási jelenségnek, amit Manovich a QuickTime kapcsán fogalmazott meg.
Ember a felvevőgéppel 2008.
Egy New York-i médiaművész, Perry Bard egy olyan globális montázsprojektbe kezdett, mely egyszerre idézi meg Dziga Vertov avantgárd szellemét és napjaink internetkultúrájára is reflektál. E mögött a kísérlet mögött is Lev Manovich archívumokról szóló elmélete bújik meg (Langage of the New Media, 2001). Dióhéjban összefoglalva: míg az irodalom és később a film elsősorban a narratívákat használta kulturális kifejezőeszközként, addig a digitális éra, a számítógép-korszak fő kommunikációs struktúrája az adatbázis. A legtöbb új médium nem a történetmesélésre épít, ezeknek a struktúráknak nincs kezdetük és végük és az elemeik számtalan formában újrarendezhetők, a narratívákkal ellenététben itt a paradigmatikus szint válik elsődlegessé, a szintagmák csak másodlagosak: Manovich megfogalmazásában a paradigma, azaz az adatbázis valós, a szintagma pedig virtuális. Azok a filmrendezők, akik törekednek arra, hogy a történetek dominanciáját rombolják, és felhívják a figyelmet arra, hogy mindegyik történet mögött egy adatbázis is létezik, – ők tulajdonképpen adatbázis-mozit művelnek.
Manovich szerint az adatbázis-mozi két legreprezentatívabb alakja Peter Greenaway és Dziga Vertov. Greenaway minden filmje a lineáris narratív logika felszámolására tett kísérletnek tekinthető, és ő maga is szívesen nevezi magát katalóguskészítőnek. Dziga Vertov montázstechnikájával szintén az időbeli linearitás és a térbeli kontinuitás felszámolására törekedett. Klasszikus alkotása, az Ember a felvevőgéppel sem egyetlen orosz városban készült; a film impozáns montázsépítménye tömérdek felvételt felételez, amelynek folyamatos újrarendezésével, a montázzsal épül fel a filmbeli valóság: a modern orosz városról és életről. A 90 perces film teljes egészében a kísérlet honlapján tekinthető meg, a film trailere viszont felkerült a youtube-ra.
Perry Bard az adatbázisból való kreatív építkezés ürügyén kapcsolja össze a Vertov-filmet az internet interaktív tároló és kombináló lehetőségeivel. A kísérlet weboldalán megtalálhatjuk az 1929-es szovjet filmet egy adatbázis formájában, snittekre bontva. A médiaművész felkér mindenkit/bárkit, hogy készítsen az eredeti snittekhez hasonló tematikájú vagy ritmusú képsorokat. A régi film beállításainak adatbázisa valamint a látogatók által feltöltött kortárs városképek gyűjteménye pedig kettéosztott lejátszóablakban nézhető, amelyben az új felvételek mindig új kombinációban jelennek meg. Míg az eredeti változat elején az a felirat olvasható, hogy „ez egy kísérlet a vizuális kommunikációról, mely nem használ képközi feliratokat, forgatókönyvet és mellőzi a színház eszközeit”, addig az új változat vallomása szerint „ez kísérletezés a 21. századi adatbázis-mozival”. Míg Vertov a történet nélküli filmmel és a képekkel való kommunikációval kísérletezik, a 2008-as verzió megpróbálja kreatív eszközzé tenni mindazt, amit az adathalmozás és az interaktivitás internet-kultúrája olyan formákban popularizált mint pl. a youtube.
Toronto Urban Film Festival (TUFF)
Ez egy olyan kanadai filmfesztivál, ahol a filmek „némasága” a benevezés feltételei közt szerepel. Ennek a kritériumnak azonban a történeti némafilmhez semmi köze, nem az archaizálás szándéka áll mögötte, hanem egy technikai megszorítás: a versenybe benevezett egyperces városfilmeket nem mozikban vetítve juttatják el a közönséghez, hanem aluljárókban, metróállomásokban elhelyezett képernyőkön keresztül, ahol nem lehet hangot lejátszani.
Az urbánus tér reklámfelületei ebben az esetben olyan médiumként vannak újrahasznosítva, amely akaratlanul is visszatérést jelent a vásári tömegekben, hang nélkül levetített (gyakran a város életével kapcsolatos jeleneteket) korai filmek toposzához. A TUFF-ra benevezett egypercesek képei lehet, hogy a 21. századi metropoliszok világát mutatják, de az egyperces néma formának az ötlete jó 100 évvel korábban már valakiknek eszébe jutott.
The Wisconsin Bioscope
Madison állam (és talán a világ) vezető némafilmgyártó vállalatának vallja magát a Wisconsin Bioscope. A korai filmplakátok stílusában megírt weboldalról, azonban az derül ki, hogy a filmek egyetemi feladatként készülnek el. Dan Fuller, a wisconsini egyetem tanára egy választható gyakorlati kurzus keretében maroknyi diáknak tanít filmkészítést, úgy ahogy azt az 1900–1910 közötti filmkészítők is tanították volna. Egy 1920-as években gyártott, kézi meghajtású kamerát tanulnak meg használni, melyet 16 kocka/másodperces sebességgel hajtanak meg, és csak lassú filmszalagra, valamint csak természetes fénynél forgatnak. Weboldalukon találunk kulcslyuk-filmet, kártyajátékról szóló filmet, Álom vagy valóság-típusút és Utazás a Holdra-variációt.
1910-es évekbeli tankönyvekből tanulmányozzák a színészi technikát, a térhasználatot és a plánozást. Ezek a filmek annyira törekednek az időbeli különbség árulkodó nyomainak eltüntetésére, hogy már-már a filmes anakronizmus példáivá válnak. Míg a legtöbb némafilm-utánzat kinézetére jellemző, hogy a karcosságot, a rossz vetítési sebességet, a kopottságot is mímeli, a Wisconsin Biosope filmjei törekednek arra, hogy a kép tiszta és éles legyen, a sebesség pedig a megfelelőhöz közelítsen (éppen ezért csak a pordenonei némafilmfesztiválon vetítik eredeti kópiáról a filmeket). A technikai megszorítások, a korabeli filmek díszletének, történetének mímelése teljesen más hatást kelt a korábban említett filmekhez képest, ahol valamilyen utalás történt a film kinézete/stílusa és a készítésének ideje közti különbségre. Ezek a filmek tagadják készítésük idejét, és ezzel együtt minden olyan technikát, amit a színes, hangos filmtől a digitális forradalomig a filmkészítésben használtak. A weboldalukon megtekinthető filmek közül különösen ajánlom a Brazil Expedíció 1908-ban címűt, amelyben a Brazil Repülésügyi minisztert nem más, mint David Bordwell alakítja.
SMS – Stop Motion Studies
Azt nem tudhatjuk biztosan, hogy Muybridge kronofotográfiáit a vágtató lóról vetítették-e valaha mozgóképként vagy csak fotósorozatként publikálták nyomtatásban. A sorozatfényképek, mozgástanulmányok mozgó-képként való bemutatása ma már egy sor digitális technikával is lehetséges. David Crawford egyike azoknak a vizuális művészeknek, akik a kronofotográfiát próbálják a kortárs kultúrára alkalmazni. Az állóképek halmaza őt nem adatbázisként érdekli, hanem narratívaként: azt vizsgálja, hogy a nonverbális jelek, apró rezzenések, milyen történeteket mondanak el az emberekről, környezetükről. Weboldalán olyan hurokszerűen, ismétlődően lejátszható sorozatok, mozgástöredékek láthatók, melyeket különböző nagyvárosok metróin készült fotókból állított össze. Van itt aztán mozgóképtörténet! Kinetoszkópra emlékeztető lejátszás és Muybridge technikájának kreatív újraértelmezése.
