Minden idők legnagyobb – legalábbis a világhír és szakmai elismerés tekintetében legjelentősebb – román filmsikere kapcsán sok szó esett az 1990 után indult fiatal román filmes generáció(k) utóbbi években tapasztalt európai diadalútjáról, arról a kulturális és kultúrpolitikai kontextusról, amely lehetővé tette egy rendkívül termékeny és kreatív szellemi közeg létrejöttét, majd fokozatos nemzetközi „expanzióját".
Mindez teljesen érthető, hiszen Cristian Mungiu nem afféle magányos, kívülálló művész, cannes-i Aranypálmája mondhatni logikusan illeszkedik abba a folyamatba, amely – a „posztdecembristák" fellépésével – a kortárs román film figyelemreméltó tematikai és stiláris megújulásához, vérfrissítéséhez vezetett. A 4 hónap, 3 hét és 2 nap leginkább talán Mitulescu vagy Porumboiu hasonló témájú, de teljesen más regiszterben megszólaló opusaival rokonítható, ami a kommunista múlt, Ceauşescu Romániájának ma is kibeszéletlen, feldolgozatlan problémái, tabutémái iránti fogékonyságot illeti.
A sziporkázóan szellemes, több cselekményszálat mozgató, bravúros Occident (Nyugat) után Mungiu egy hátborzongatóan hideg, kemény és mind narratíváját, mind formai megoldásait tekintve „egyszerűnek" mondható filmet rendezett. A 432 azonban több szempontból is terhelt alkotás: most nem a megasikereket szinte törvényszerűen követő plágiumvádról beszélünk, hanem éppen a műhöz elválaszthatatlanul hozzátapadt, az értelmezést némiképp elterelő hívószavakról. Szögezzük tehát le: attól függetlenül, hogy a film a Mesék az Aranykorból című, tervezett trilógia nyitódarabja, és története a legsötétebb nyolcvanas években játszódik, a 432 nem egy rendszerkritikai igénnyel készült korrajz – bár a kor társadalmi körülményeitől természetesen nem függetleníthető –, hanem egyetemes emberinek nevezhető létdráma. S bár középpontjában valóban egy illegális művi vetélés áll, nem a művi vetélésről szól; az a tény pedig, hogy a Vatikán hivatalos lapjában abortusz-apológiaként démonizálták, nem jelent mást, mint azt, hogy az egyházi véleményformálók jóformán semmit sem értettek belőle.
Mungiu filmjének középpontjában két egyetemista lány áll, Gabiţa és Otilia – előbbi épp kétségbeesetten próbálja eltüntetni egy szerelmi felhevülésből fakadó „baleset" törvénytelen gyümölcsét. Otilia a talpraesettebb, a problémamegoldó alkat: baráti szolidaritásból ő teremti meg az abortuszhoz szükséges körülményeket, szobát bérel egy szállodában, egyeztet a műveletet végrehajtani hivatott Bebe úrral (micsoda ironikus, beszélő név!), és a történet adott pontján szinte valószínűtlen áldozatot hoz barátnőjéért. Mondanánk, hogy mindez a kommunista rendszer – sokunk által még megélt és ismert – díszletei között; ám Mungiu (és alkotótársa, a kiváló Oleg Mutu operatőr) egyik nagy erénye éppen az, hogy a két lány körül felépített filmi világ a legkevésbé sem díszletszerű, hanem pontosan olyan, amilyenben ez a történet lejátszódhat. Mungiu egy jottányival sem mutat többet, mint ami elengedhetetlenül szükséges a történet belső logikájának a megértéséhez és követéséhez, azt is mintegy mellékesen, „körülményszerűen". A bolt előtti hosszú sor, a rozzant Daciák, a barátságtalan, nemtörődöm, kiskirályt játszó hivatalnokok, szállodai alkalmazottak látványának az a szerepe, hogy „képbe helyezze" a mindenkori nézőt (főként a nyugati, ezt a valóságot nem ismerő nézőt): ez az a természetes közeg, amelyben kibontakozik két ember személyes drámája. Mungiu a végletekig „elszegényíti", lecsupaszítja a film képi világát, ábrázolásmódjára a néhol szinte irritáló visszafogottság jellemző – gyakran nem ott vagyunk, ahol lennünk kellene a történet logikája és az elbeszélés íratlan szabályai szerint, a nagy, sorsformáló dolgok némelyike a képkompozíción kívül történik (azt sem tudjuk, ki a Gabiţa gyerekének apja, az Otilia és Bebe közti „áldozati" aktusból is csak a gyors és rövid előkészületi részt és az „utómunkálatokat" látjuk). Bizonyos helyzetekben viszont Mutu kitartóan követi a figurákat (elsősorban Otiliát, aki lassan az igazi főszereplővé lép elő), valami olyan könyörtelen távolságtartással, amely – épp szenvtelen „rendezetlensége" és eszköztelensége okán – torokszorító, és a hős(ök) végzetes magára hagyottságával, egzisztenciális magányával szembesít. Ebben a konstrukcióban nagy szerep jut az – adott nézőpontból bosszantóan céltalannak ható – üresjáratoknak; valójában azonban ezeknek köszönhetjük a film néhány igazán emlékezetes pillanatát. A szállodaszobai kamaradráma pattanásig feszült, fojtott légkörét briliánsan ellenpontozza az egyetlen képkivágásból felvett, mégis „mozgalmas" asztali beszélgetésjelenet az Otilia kedvesének a szüleinél elköltött vacsora alatt.
Ha már az ellenpontozásnál tartunk: a távolságtartó, visszafogott ábrázoláshoz való nézői igazodást semmisíti meg egyetlen perc alatt a 432 sokat vitatott, sokkoló momentuma: a halott magzat ráérős, hosszan kitartott megmutatása. Megkockáztatom, a jelenet fordulópont jelentőségével bír: itt válik a magzatelhajtás biztonságos körülményeinek a megteremtésére irányuló „praktikus", megoldásra váró ügy súlyos morális problémává. Látjuk, látja Otilia is: az ott, a fürdőszoba padlóján egy emberi lény, jól kivehető fejjel, végtagokkal. A lány arcán félreismerhetetlenül tükröződik a döbbenet, a megrendülés: az ártatlanság végleges – a Bebe úrral való kényszerközösülés traumáját is felülíró – elvesztésének pillanata ez. Anamaria Marinca hibátlanul, lélegzetelállítóan hitelesen alakít; mint ahogy kiváló a Gabiţát játszó Laura Vasiliu és a Bebét megszemélyesítő Vlad Ivanov teljesítménye is. Egyáltalán, ebben a filmben – akárcsak a kortárs román filmek zömében – nincs rossz alakítás: a rendezői szemlélet következetes „könyörtelensége", az operatőri munka precíz eleganciája mellett a 432-t a színészi munka hitelessége viszi el a hátán.
S amikor látszólag mindennek vége, már tudjuk, hogy valójában minden most kezdődik: az elhallgatás, az önvád (vissza)számlálója indul. „Soha többé nem beszélünk erről, ugye?", kérdezi Otilia a film végén. A problémára Mungiu filmje sem ad választ, csak elmesél, diagnosztizál: ítélet nélkül, de emberséggel.
A többi pedig kegyetlen, néma csend.
