Érdekes, hogy egy elvileg művészi minőség és/vagy szerzői hírnév alapján összeállított fesztiválműsor mennyire tematikusra tud sikeredni, szinte az az érzése az embernek, hogy a válogatóknak ez volt a legfontosabb szempontja. Persze Cannes-ban, ahol sok film úgy kerül versenybe, hogy senki sem látta előzőleg a művet, nehéz ilyent elképzelni, ennek ellenére minden évben ki lehet tapintani egy központi motívumot vagy témát.
Tavaly a filmesek jórésze (a győztes Dardenne fivérek, Jarmusch vagy akár Wenders) az apaság problémáját boncolgatta. A filmek azonban az apa-fiú viszony egyszerű, banális pszichológiai jellegű vizsgálatán túl arra a kérdésre keresték a választ, hogy vajon milyen szellemi-viselkedésbeli örökséget jelent az utód számára az apa. A múlt fele fordulás az idei felhozatalra is jellemző volt, azonban a tavaly divatos személyes múlt helyett a közösségi, történelmi léptékű események kerültek előtérbe. Úgy tűnik, a huszonegyedik század első évtizedében még mindig nem tudunk továbblépni a zűrzavaros huszadik század fő problémáinak az újratárgyalása, netán letisztázása nélkül – a Cannes-ba meghívott rendezők derékhada ugyanis ezzel küszködött.
A legjobb színész megosztott díját például az a csapat kapta, amely Rachid Bouchareb Indigenes (Bennszülöttek) fájdalmasan konvencionálisra és sablonosra sikeredett filmjében olyan észak-afrikai katonákat alakított, akik hatalmas lelkesedéssel és Franciaország iránti rajongással vetették magukat a második világháborúba az önfeláldozásukért hálátlan gallok oldalán. A munka csakis társadalmi vonatkozásai miatt fontos az afrikai bevándorlókat mélyen lenéző francia társadalomban. Valószínűleg hasonló okok miatt került versenybe az argentin Israel Adrian Caetano Cronica de una fugája (Egy szökés története), amelyben a hetvenes években dúló egyik katonai diktatúra túlkapásait dolgozza fel: fiatal baloldali értelmiségieket kínoznak egy városszéli villában, míg sikerül onnan elszökniük. Jól összerakott, de semmilyen szellemi vagy filmnyelvi izgalmat, újítást nem hordozó munka ez, az idei felhozatal sok középszerű munkája közül az egyik.
A szervezők tematika alapján történő válogatásának bizarr elméletét látszik megerősíteni az a tény, hogy– nagy meglepetésre – történelmi dráma kapta az Arany Pálmát. Ken Loach évtizedek óta rendszeres résztvevője a fesztiválnak, rengeteg filmje szerepelt már versenyben, de a pálmát még sohasem vihette haza: talán mert munkái legtöbbször túl kényelmetlenek, túl fájóan felkavaróak voltak. A The Wind that Shakes the Barleyval azonban, amellett, hogy a múlt század húszas éveinek ír polgárháborújának feldolgozásával a fesztivál tematikájába illeszkedett, távolságtartása, a közvetlen érintettség megszüntetése révén is megérett a pálmára. Ez a film azért is érdekes, mert az angol Loach erősen írpárti szemmel nézi az eseményeket, és néhány olyan mély ellentéteket gerjesztő konfliktusra világít rá, amelyről Nagy-Britanniában hivatalosan nem sokat beszélnek.
Sikere azonban egyáltalán nem volt egyértelmű, a helyszínen vitatkozó kritikusok legjobban értesültjei az utolsó napokban sem számoltak Loachcsal mint esélyessel, a nagy dilemmát az jelentette, hogy vajon Amodóvar vagy Iñárritu dicsőül-e meg. Tény, hogy a korábban botrányhősként és polgárpukkasztóként számon tartott spanyol a Volverrel idén egy igazi Pálma-esélyest tett le Wong Kar-Wai zsűrielnök asztalára. A Volver épp azáltal lépett elő esélyesnek, hogy sokkal jólneveltebb, visszafogottabb, mint Almodóvar korábbi munkái, és épp az a normalitástól hajszálnyira kilengő szélsőségesség és kockázatosság hiányzott belőle, ami az ő filmjeit remekművekké tette – ennek ellenére emészthetősége miatt valószínűleg ez lesz egyik legnézettebb alkotása. A film legnagyobb érdeme igazából a hat színésznőnek biztosított jutalomjáték, akik Penelopé Cruzzal az élen meg is kapták az ezért járó elismerést. Végül Almodóvar a legjobb forgatókönyv vigaszdíjával kellett megelégednie, ugyanis legjobb rendezőnek a Korcs szerelmekkel néhány éve éppen Cannes-ban felfedezett Iñárritut kiáltották ki. Bár a mexikói nem a múltba nyúlt, sokakhoz hasonlóan nagy társadalmi tablót festett.
A minden-mindennel összefügg jellegű, Babel című történet három kontinensen játszódik, és a népszerű világfalu fogalmat teszi közérthetővé azáltal, hogy kicsit leegyszerűsítve azt állítja, ha egy japán vadász elad egy afrikai berber pásztornak egy fegyvert, akkor egy mexikói bevándorlót kiutasítanak Amerikából. A bibliai Bábel tornyát az összekeveredő nyelvek miatt elhagyták a népek, és szétszéledtek a föld minden tájára. Mára a technikai fejlődés révén összezsugorodott sárgolyónkon újra annyira együtt vagyunk, mint ama torony építésénél, csak pechünkre a nyelvek, a kultúrák továbbra sem egységesek, legtöbbször ha akarjuk sem értjük meg a máshonnan érkezőket – sugallja némi vulgárszimbolizmussal Iñárritu. Remekül megírt (ha szakmailag nézzük, a forgatókönyv díj neki járt volna, de akkor mit kapott volna Pedro?), pontosan-gondosan megrendezett film ez, korrekt operatőri munkával és néhol kiemelkedő színészi alakításokkal (Brad Pitt és Cate Blanchett nem csak produkciót eladó sztárok, hanem valóban odateszik magukat).
Kultúrák ütközésével találkozunk Sofia Coppola versenyfilmjében is, igaz sokkal kifinomultabb, arisztokratikus formában. A Marie Antoinette-ben a Coppola-lány kizárólag az osztrák származású francia királynő magánéletére koncentrál, a film legérdekesebb részei pedig azok, amelyekben a két eltérő udvari és viselkedési kultúra találkozik, és kénytelen-kelletlen idomul egymáshoz. Az egész mű talán legjobb jelenete, amelyben a frissen Versailles-ba szállított hercegnő első reggelén meztelenül kénytelen a jéghideg hálóban az etikett szerint felsorakozó udvarhölgyeket köszönteni. A sajtóvetítés utáni szórványos füttyszó és huhogás azt jelezte, hogy mindenki arra várt, a rendező túllép a kosztümös történelmi film kliséin, és valamilyen ablakot nyit napjaink problémái, gondolatai, érzései felé. Coppola egyetlen jelentős ilyen irányú gesztust tett: végig kortárs rockzenét használt zenei aláfestésként, amely ötlet kiugróan jól működött az álarcosbál jelentében, ahol ilyen zenére ropták az arisztokraták a francia négyest.
Meggyőződésem, hogy az utolsó versenynapra időzített bemutató a legfőbb oka annak, hogy Guillermo del Toro díj nélkül maradt a gálán. A Penge 2-szerű kommerszfilmek és a szerzőibb megnyilvánulások között ingázó mexikói rendező filmje, A faun labirintusa egyszerre illeszkedett fesztivál főtémájának számító huszadik századi történelemfeldolgozások sorába, és ütött el attól személyessége és fantáziagazdagsága révén. 1944-ben Franco megnyerte a polgárháborút, és katonái már csak néhány a hegyekben meghúzódó ellenálló csoport felszámolásával foglalkoznak – egy ilyen helyszínre csöppenünk, mikor a kapitány elhozatja az erdei főhadiszállásra várandós feleségét és annak első házasságából származó kislányát. A tízéves Ofélia a háború borzalmait félelmetes ám mindenhatónak képzelt mesevilág bevonásával próbálja túlélni. Különleges fantáziája és mesekönyvei segítségével mitikus-mesei alakokkal népesíti be a kegyetlen valóságot, amelyet nemcsak ő, de negyedóra után mi is a fantasztikum által megváltoztathatónak gondolunk. A film ezen a mesei szűrőn keresztül beszél a szabadságharcosokról, de úgy, hogy a legkeményebb, legdurvább pillanatokat sem hagyja ki: tündérek, faunok és élő labirintusok mellett brutális közelségből élhetjük át a testi-lelki kínzásokat. Guillermo del Toro azon rendezők közé tartozik, akiknek olyan erős atmoszférateremtő képességük van, hogy filmjeik azonnal, maradéktalanul és feltétel nélkül bevonnak világukba, függetlenül attól, hogy amit látunk, az mennyire áll közel megszokott valóságunkhoz. A film első pillanatban elvarázsol, aztán elborzaszt, végül pedig meghat – igazi mestermunka, valahogy ilyen kreativitással kell a múlthoz nyúlni annak érdekében, hogy a film ne történelemkönyv, hanem a a jelent a múlttal összekötő kapocs legyen.
A valóságtól való távolodás következő lépcsőfokán találhatjuk a norvég Den brysomme mannen című alkotást, amely az idén kissé haloványra sikerült Kritikusok Hete szekció legeredetibb darabja volt. Harmincas éveiben járó hősünk a film legelső jelentében metró elé veti magát, majd egy fura buszon zötykölődve ébred, amely egy kietlen állomáson teszi le, ahol már várnak rá. Elviszik egy hipermodern városba, ahol lakás, munkahely és egy párkapcsolatra hajlandó hölgy is elő van készítve a számára ahhoz, hogy gondtalan, ám kissé monoton életet folytathasson. Ebben a városban ugyanis nincsenek szagok és hiányzik a zene, s a tökéletesen megszerkesztett világon csak egyetlen repedés van, de az azon keresztül hallható borzalmasan hamis hegedűszó mágikus vonzást jelent az ingerszegény világ lakói számára. A repedés alagúttá szélesítését azonban a karhatalmi erők megakadályozzák, hősünk pedig hiába próbálkozik sokfajta, még öngyilkosság általi szökéssel is: innen nincs menekvés. A film különlegessége, hogy úgy ér véget, hogy nem ad választ ennek a fura alternatív valóságnak a mibenlétére.
Különösen hálás mozgóképi téma, mikor a szereplő lelkivilága vagy fantáziája megváltoztatja a környezetet, mert akkor a valóság elkezdhet más, szokatlan szabályok alapján működni. Valami hasonlóval kísérletezett az idei versenyprogram legmeglepőbb és legfrissebb filmje, a L’amico di famiglia (Családi barát). Paolo Sorrentino műve olyan, mintha a Dalok a második emeletrőlt olasz forgatókönyvíróval íratták és David Lynch-csel rendeztették volna meg. A film középpontjában egy öreg, antipatikus uzsorás áll (Giacomo Rizzo félelmetes alakításában), aki a legaljasabb trükkökre is képes, hogy eladósodott ügyfeleiből kiszedje a pénzt. A viszonylag realista alaphelyzet ott kap csavart, hogy a nagyjából valóságos világot olyan szokatlanul, ikonikus pózokba beállítva ábrázolja Sorrentino, mint Lynch szokta (az uzsorás segítője, a szexképekkel teleragasztott lakókocsiban lakó cowboy tipikus lynch-i figura). Sorrentino szellemes és merészen újító filmet csinált, ahol a drámai realizmus és szürrealizmus egy tőről fakad, ahol a két világ közti határ olyan vékony, hogy szinte sosem tudjuk, mikor, hol járunk.
Az alternatív, megváltozott valóságok ellentételezéseként két különleges kisrealista film szerepelt Cannes-ban. Aki Kaurismäki Finnország-trilógiája záródarabjaként egy biztonsági őr magányáról készített parádésan minimalista filmet. A pitiáner maffiabanda által egy gyönyörű nő segítségével átvert Koskinen történetének ábrázolását a jelekkel, gesztusokkal való hihetetlen takarékoskodás teszi feszessé és feszültté. Kaurismäki talán még A múlt nélküli emberben látottnál is jobban érzi, hogy mennyi az a minimum, amit éppen el kell mondani, meg kell mutatni ahhoz, hogy a lényeget megértsük. Észrevétlensége ellenére a fesztivál egyik kiemelkedő remekét láttuk a Laitakaupungin valot (Külvárosi fények) vetítésén; az az érzésem, a finn rendező sajátos filmnyelvének kidolgozásában ezzel egy újabb csúcsra ért.
A tapasztalt Kaurismäki mellett az elsőfilmes paraguayi Paz Encina szerzett felejthetetlen pillanatokat a csendes világszemlélet szerelmeseinek. A Hamaca Paraguaya egy végletekig egyszerű és letisztult film, amelyben a rendező hosszú, 6-7 perces snittekben mutatja meg egy öreg házaspár egy napját, a hajnali függőágy-kiakasztástól az esti lámpaoltásig. A munka közben megfáradt öregek napjában többször elballagnak az árnyas ligetben kiakasztott függőágyhoz pihenni, beszélgetni és a csodát várni. Párbeszédük, bár legbelül az élet legfontosabb dolgairól szól, semmiségekkel, az élet apró bosszúságaival teli: panaszkodnak, hogy nem jön az eső, nem fúj a szél, a kutya bezzeg állandóan ugat. A fájdalom, ami lelassítja minden lépésüket, elnehezíti minden mozdulatukat – a háborúba ment és magáról semmi hírt nem hallató fiuk szinte bizonyos halála – azonban alig néhányszor, szinte kelletlenül kerül elő. Szívszorító az a visszafogottság és „távolságtartás”, amivel ez a film bemutatja ezeknek a nélkülözéshez, nehézségekhez szokott embereknek a borzasztó szenvedését. A nap előrehaladtával, ahogy mindkettejük számára a halál ténye egyre nyilvánvalóbbá válik, úgy érezni, hogy egyre elveszettebbek, egyre nehezebben találják meg egymást és a függőágyat.
A filmet a fesztivál második napján vetítették, de az utána következő egy hétben senkinek sem sikerült felülmúlnia. A nagy cannes-i felhajtásban észrevétlenül maradt filmet a FIPRESCI, a kritikusok nemzetközi szövetsége végül díjazta, így adva meg az elismerést egy inkább középszerű mezőnyben méltánytalanul figyelmen kívül hagyott gyöngyszemnek.
