A film mint a legvalószerűbb illúziót biztosító művészet lehetőségeinek tematizálása az 55. Cannes-i Fesztiválon: fikció és valóság, képzelet és realitás határainak egyre áttetszőbbé válása, lassú és ravasz összemosódása...
Esténként szokásos pompa és ragyogás a fesztiválpalota piros szőnyeggel takart lépcsőin, pazar nagyestélyikben és szmokingban vonulnak a meghívottak, a fotósok a sztárok keresztnevét üvöltik egy gépbe vetett futó pillantás reményében, a rajongók a rendőrkordonon kívül tolonganak. Az est fénypontja Sandrine Bonnaire kihívó és merész ékszeröltözéke, hiszen a gyémántok hatalmas értéke mellett bájainak alig fedettsége is kívánatossá teszi őt. A teremben ülve nem tudjuk, hogy az előbb véget ért felvonulás folytatását látjuk-e a kivetítőn, vagy a film kezdetét. Hirtelen minden elsötétül, néhány sikoly majd egy lövés hallatszik a női mosdó felől...
Brian de Palma a Femme fatale nyítójelenetét a tavalyi fesztiválon forgatta, filmjében pedig hűen visszaadta a cannes-i felhajtás teljes hangulatát, jócskán összezavarva a fesztivál-palota nézőit. Fikció és valóság láthatatlan összemosódása, képzelet és realitás határainak egyre áttetszőbbé válása a mesterséges virtualitás korában nem egy filmnek volt központi témája az 55. Cannes-i Fesztiválon. Ezen kérdések feszegetésekor a film, mint a legvalószerűbb illúziót biztosító művészet lehetőségeinek, szerepének problémáját is tematizálják a szerzők.
A kérdést legárnyaltabban, legkiforrottabban kezelő film szinte észrevétlen maradt a fesztiválon, A bizonytalanság egy elve (O Princípio da Incerteza, Manoel de Oliveira) talán nagyobb odafigyelést érdemelt volna. Világtól elzárkózott portugál nemesek világában zajlik ez a fura történet, ahol soha semmit nem látunk, hanem mindenről csak valakinek az elmondása alapján értesülünk. A rendező a valószerűségnek még az illúzióját sem próbálta fenntartani, a szereplők legtöbbször egymástól félig elfordulva, gesztusok nélkül, merev, teátrális pózokban beszélgetnek. Olyan ez a világ, mint egy tükörlabirintus, ahol minden, amit látunk csak tükröződés, és lehetetlen felfedezni az eredeti mintaképet, az „igazság” letéteményesét. Ezáltal minden eseményt enyhe bizonytalanság övez: soha nem bizonyosodhatunk meg arról, hogy a csapodár nővel barátkozó férj valóban csalja-e a feleségét. A szerelemről – a film központi problémájáról – mindig csak beszélnek, egyetlen csókot, ölelést vagy szeretkezésrészletet sem látunk. A film a megmutatás mint elfedés rendkívül komplex kérdésével játszik észrevétlenül: minden megmutatás elkerülhetetlenül elfed valamit előlünk – állítja Oliveira. A narratíva legfontosabb pillanatainak elfedése által kiváltott bizonytalanságon keresztül a filmművészet egyik alappillére kérdőjeleződik meg. A mozi nagy vonzerejét az ember saját szemébe vetett hitének köszönheti. A mesterségesen létrehozott világok valószerűségének korában az idős mester e hit elvesztése miatt a világgal (és a filmmel) szemben létrejövő bizonytalanságunkról mesél.
David Cronenberget is hasonló kérdések nyugtalanítják. A Spider főhőse (Ralph Fiennes remek alakításában) saját képzeletének elszakíthatatlan pókhálójába gabalyodva bukdácsol régi emlékein keresztül. Gyerekkora szörnyűséges tettének igazolásaként olvashatatlan kriksz-krakszokat jegyzetelve nézi végig láthatatlan kísértetként múltjának legfontosabb eseményeit. Azonban a hosszas pszichiátriai kezelés se tudta megbénítani azt a képzeletében szüntelenül szövögető pókot, amely észrevétlenül eltünteti a saját maga által felállított ok-okozati rendszerekben tátongó lyukakat, és a valóság és a fikció közötti határvonalat. Ahogy felnőttkori szobája a kötelek rendszertelen hálója által egyre inkább kezd hasonlítani a gyerekkorihoz, úgy mosódik össze múlt és jelen, illetve úgy hatol be újra féktelen képzelete az objektív módon immár nem létező valóságba. Az öntudatra ébredés, a mindent beszövő pókháló végzetes következményeinek, valamint a világ és az én viszonyának korábbi félreismerésének a tudatosítása a teljes megsemmisülést hozza magával. Fikció és való világ kiélezett konfliktusában Cronenberg szerint az egyén integritása menthetetlenül megroncsolódik.
A múlthoz való viszonyulás egészen más oldalát veti fel A múlt nélküli emberben (Aki Kaurismäki). Emlékezetének elvesztése miatt a főszereplőnek a szó szoros értelmében új életet kell kezdenie egy idegen városban. A nagyjából banális történetet a finn rendező igazi skandináv stílusban tálalja. Az esetlen, túlontúl emberi figurák egymáshoz való viszonyaiban pontosan azokra az üresjáratokra, kínos, nehezen kezelhető pillanatokra figyel, amelyek az átlagos filmekből mint érdektelenek, a cselekményt nem segítőek, kivágatnak. Ugyanakkor ebben a félig könnyed, humoros világban semmi sem jár végzetes következményekkel: az ügyetlen bankrabló által a bank széfjébe zárt pár ugyanúgy megmenekül, mint a halálos verést szenvedett főhős. Alig észrevehetően a csoda határát súroló elemek játszanak bele a realista történetbe, amely utánozhatatlan módon, némi kapitalizmuskritikával vegyítve, egyszerű, hétköznapi emberekről szól.
Életrajzok
Két, a világ egymástól távol eső pontján készült, teljesen különböző művészéletrajz emlékezett a múlt nagy alakjaira. Roman Polanski nagyszabású történelmi tablót forgatott a varsói gettó életéről; A zongorista a lengyel zsidók meghurcoltatásait egy zseniális zenész köré csoportosítja. A korrekt, pontra tett, időnként látványos, időnként megrázó, de semmilyen szempontból se szélsőséges vagy konvenciókat túlzottan borogató film nyerte az idén az Arany Pálmát. Wladislaw Szpilman a lehető legnagyobb nyomort, szinte az éhhalált kénytelen elviselni, de a rendező, mivel úgy gondolta, egyetlen egyéni sorson keresztül nem tudja megfelelően ábrázolni a varsói zsidóság kegyetlen életét, zongoristáját különböző emberekkel találkoztatja, meglehetősen mesterkélt körülmények között, akik beszámolnak neki (és főleg nekünk) megpróbáltatásaikról. Tekintélyes tiszteletadás a film a nemrég elhunyt zenésznek.
A Chihwaseon (Nőktől és festészettől részegen) egy 19. századi koreai festő életébe avat be. A különc, saját vágyainak és nem a megrendelőknek megfelelő művész csak akkor tud igazán nagyszerűt alkotni, ha nő iránti vágytól és pálinkától bódult, lm Kwon-Taek rendező szerényen, önmagát nem előtérbe tolva követi végig a hányavetett életet, nagyobb figyelmet fordítva az alkotás gyötrelmeinek megjelenítésére, mint a történetszerkesztésre. Nők és mesterek, sikerek és válságok, pusztaságok és kocsmák közt hánykolódva a festő egyetlen célja művészete legvégső határainak újbóli meghaladása. Nyugati ember számára nehezen értelmezhető az ázsiai festészetnek a hagyomány iránti hatalmas tisztelete, ahol a legnagyobb fegyvertények közé tartozik egy régi nagy mester művének pontosan lemásolása. Ebben a világban hagyomány és újítás viszonya másképp értelmeződik, mint a nyugati kultúrkörben, ott, ahol a filmművészet kialakult, lm Kwon-Taek észrevehetetlenül szövi bele a múlt hagyományát az egyik legújabb művészeti formába. A távol-keleti kalligrafikus festészet linearitása, letisztultsága és egyszerűsége különös módon születik újjá a filmben: nem közvetlen fordításként, a képek festményekhez hasonló szerkesztésén érződik ennek a művészetnek a szellemisége, hanem a rendezés hihetetlen pontosságában, megtervezettségében és lecsiszoltságában. Akár a festő évszázadok hagyománya által minden fölösleges ecsetvonástól megtisztított formáin, a filmben sincs egyetlen fölösleges plán, kameramozgás vagy mondat, így a százötven évvel ezelőtt élt, elődeinek súlyával, múltjával vívódó festő ábrázolása közben a rendező saját művészetének a hagyománnyal való nehezen értelmezhető viszonyát is feldolgozza.
Szociális érzékenység
A jóléti társadalom veszteseire figyelő, azoknak nehéz helyzetét bemutató filmek mindig pozitív fogadtatásra számíthatnak Cannes-ban. Ken Loach-nak bérelt helye van – mondják egyesek rosszmájúan – a versenyprogramban. A Sweet Sixteen (Édes tizenhat) főhőse a film végére tölti be várva várt tizenhatodik életévét, és ekkorra teszi tönkre életét. A teljes társadalmi hitelességre és valószerűségre törekvő rendező szereplői nyelvi világának tökéletes rekonstruálását is szem előtt tartotta (a zsargonnal kevert erőteljes skót tájszólást angolul is feliratozni kellett). A kamaszkorú fiú börtönből éppen születésnapján szabaduló anyjának akar jobb életkörülményeket, saját lakást biztosítani, hogy ez által megteremtse azt a függetlenséget számára, amelynek segítségével elszakadhat durva szeretőjétől. Célja eléréséért a drogmaffiába belépő srác végül legjobb barátját is megöli, anyja azonban ennek ellenére a férfit választja. A film enyhén ideologikus üzenete, hogy a sanyarú életkörülmények a legnemesebb érzést, az anyaszeretet is eltorzíthatják.
Az angol nagyvárosok perifériájának nyomasztó világa elevenedik meg sokkal személyesebben és ideológiamentesebben Mike Leigh All or nothing című munkájában. Lenyűgöző színészi alakítások (Timothy Spall, Lesley Manville) hozzák közelünkbe a mindennapi robotba belefáradt, belesatnyult embereket. Lassú mozdulataik nem a bölcsesség vagy a méltóság kimértségéről, hanem lelki-szellemi ürességről, tunyaságról árulkodnak. Az italtól és a tehetetlenség érzésétől megfáradt, elcsúnyult arcokról készült közelképek beszédesen jelzik ezeknek az embereknek a lelkiállapotát. Lustaság miatt alig kereső taxis férj, mindenbe beleunó túlsúlyos fiú, a szomszédban lányát egyedül „nevelő” állandóan részeg anya – magánéleti és munkahelyi csőd az egész környék. Csodálatos jelenet a két, egymást megszokásból elviselő, de egyszerre mintha újra egymásra találó házastárs között: perceken keresztül nézik egymást, és úgy próbálgatják, dadogják a rég elfeledett gyöngéd gesztusokat, mint kisgyermek az első szavakat.
Különleges színfoltját jelentik a cannes-i seregszemlének az Európán kívülről érkezett, „egzotikus” filmek. Korrupt argentin rendőrök, férjek és apák által szinte rabszolgasorban tartott iráni nők, terrorizmus által megfélemlített algériaiak világa tűnik fel a világ kevésbé boldog részéről érkezett alkotásokban. Kiemelkedik ezek közül a Rio de Janeiró-i drogdealerek között felnövő gyerek életét érdekes történetszerkesztéssel bemutató Cidade de Deus (Fernando Meirelles). Irán és Irak határvidékén élő kurdok a főszereplői Bahman Ghobadi különleges alkotásának, az Anyám földjének énekeinek. Idős, messze földön híres zenész kerekedik fel két fiával, az őt évekkel ezelőtt elhagyó negyedik feleség felkeresésére. Ebben az irakiak bombázásának kitett vidéken, modern kommunikációs eszközök hiányában a szóbeszéd a leghitelesebb hírforrás: életveszélyes útra vállalkoznak, mert azt beszélik, az asszonynak szüksége van rájuk. Utazásuk alkalom arra, hogy a filmes felvillantson számunkra valamit ennek a népnek a zárt, sajátos szabályok által működtetett, ám háború által megnyomorított világából. A filmen azonban nem érződik a nemzetközi közvélemény riasztásának szándéka. A minden sorscsapás ellenére sem tragikus történet, kedves, bohó, időnként nevetséges hőseivel az emberi kapcsolatokban lehetséges, mifelénk gyakran elfelejtett közvetlenségről és ragaszkodásról szól. Ezeknek a kapcsolatoknak a normális működését azonban lehetetlenné teszi a szinte átjárhatatlan határ, a háború. A film legszebb pillanata a menekülttáborban élő gyerekek jelenete, akik tanítójuk vezetésével a hegytetőre vonulnak, és papírrepülőket hajigálnak. A következő snittben a hajtogatott repülők a korábban hallott iraki bombázókhoz hasonló félelmetes zúgással szállnak el a kamera mellett a völgy felé, hatásosan jelezve azt az állandó, minden percet megnyomorító fenyegetettséget, amely alól e gyerekek ártatlan játékaikban sem szabadulhatnak: a fehér repülők nem békemadarat jelképeznek.
Háborús helyzet torzítja el az emberi viszonyokat a fesztivál legnagyobb meglepetéseként értékelt Isteni beavatkozásban, az izraeli származású Elia Sulejman filmjében is. A zsidó-palesztin konfliktus romboló hatását a mindennapi cselekedetek (gyerekek udvarba pattanó labdáját késsel vágja fel a lakó, az arab zsidó szomszédja kertjébe dobja szemetét) szintjén rögzítő film a kommunikációképtelenségről szól. A határ két oldalán élő szerelmespár viszonyát is megmérgezi a népek ellenségeskedése: csak a határállomások közötti parkolóban találkozhatnak. Gyöngéd gesztusaik a sebváltó fölött tartott kezek szótlan, szomorú simogatásában merülnek ki. Ebben a kezelhetetlen helyzetben ők sem tudnak kommunikálni, elmennek egymás mellett. A feszültség feloldhatatlansága, a ráció hasznavehetetlensége magát a filmet is eltéríti a kezdeti realista vonalvezetéstől: a randevúk békés nője muzulmán nindzsaként jelenik meg az izraeli céllövöldében. A látványos harcjelenetben három vallás szimbólumai elevenednek meg, de a félhold, a kereszt és a csillag egyaránt öldöklést szolgál.
Először szerepel dokumentumfilm a cannes-i versenyprogramban, az amerikai társadalom fegyver- és erőszakmániáját iróniával, humorral, ugyanakkor időnként sarkítva, a vélt okokat túlzottan leegyszerűsítve bemutató Bowling for Colurnbine a fesztiváldíjat aratta le. Michael Moore amerikai médiát és viselkedést bíráló magatartása különösen népszerű az antiglobalista szellemiségű fesztiválon, a díszbemutató közönsége perceken keresztül felállva ünnepelte a militánsan fegyverellenes alkotást és alkotót.
Botrány a riviérán
Gaspar Noé nyomasztó, világunk legsötétebb oldalát szépítgetés nélkül bemutató műve a fesztivál leghangosabb vitáit váltotta ki. Az Irréversible végletekig felkavaró, borzasztó film: autentikus műalkotás. A speciális fényképezés és vágás, a feliratokban megjelenő fordított betűk első pillanattól kezdve sötét, áttekinthetetlen, kapaszkodók nélküli világot sejtetnek. A fordított sorrendben lejátszott jelenetekkel (vő. Memento) dolgozó film a megfordíthatatlanságról szól. Kezdetben kemény zenétől hangos, vörös fényekkel alig megvilágított föld alatti bárban a filmtörténet talán legborzasztóbb emberölésének szemtanúi leszünk. A rendező-operatőr és a színészek csúcsteljesítménye az a húsz percig tartó, kicsit később következő jelenet, mikor egyetlen vágás nélkül nézhetjük végig egy nő (a fantasztikus Monica Bellucci) megerőszakolását és megölését. Ezek a sokkoló élmények visszafordíthatatlanul megváltoztatnak minket, oda az ártatlanság. Az idő mindent szétzúz – olvassuk az utolsó feliratot –, másfél óra alatt mi is megsemmisültünk. Noé szerint a filmnek mint valóságos életünket nem érintő, teljes fikciónak a gondolata önbecsapás, illúzió: hiába pergetjük elejére a rossz végű filmet, egyetlen cselekedet, egyetlen esemény sem tehető meg nem történtté. Az utolsó jelenetben a napfényes parkban olvasó lány és az öntöző körül játszadozó gyerekek képe nem tud felhőtlen örömöt okozni. Az önfeledt, megbonthatatlan boldogságba vetett hitünk inog meg helyrehozhatatlanul.
Hazaiak
Két magyar és két román film is részt vett a fesztiválon, Mészáros Péter Eső után című alkotása a rövidfilmeknek járó Arany Pálmát is megszerezte. A négy és fél perces film különösségét a hiány adja. A történet dramaturgiailag fontos pontjai nem jelennek meg, a sztori a holt pillanatokban fejlődik ki. Amiként nem látjuk az esőt, mely után a cselekmény zajlik, lemaradunk arról a konfliktusról, amely a nőt férje elhagyására készteti. A tóparton a napsütés hatására fokozatosan tűnnek el az eső nyomai, Kati lelkében pedig az esőcseppekkel párhuzamosan szárad fel a keserűség, majd pedig minden gondolkodás nélkül visszafordul. A csendes, szemlélődő attitűd egyedi hangulatot kölcsönöz a filmnek. Nae Caranfil forgatókönyveinek ízét érezni a Rendezők két hete sorozat keretében meghívott Cristian Mungiu-filmen. Az Occident történetét – akár az E pericoloso sporgersi-ét – három szemszögből láthatjuk, és csak az utolsó megismerésével kapják meg a jelenetek és gesztusok valódi jelentésüket. Ironikus humor és a romániai társadalom legégetőbb problémájának, a kivándorlásnak kegyetlen és hiteles megjelenítése jellemzi a filmet. Lelkesen üdvözölte a francia sajtó a Bibó-breviáriumot Forgács Péter magán- és közarchívumokban végzett kutatómunkájáért. Az ugyancsak a Rendezők két hete keretén belül bemutatott film sajátos módon összevágott archív anyagok segítségével beszél Bibó István életéről. 17 perc késés címmel a Cinefondation programjában vett részt Cătălin Mitulescu filmje, 17 perc késés miatt történő gyilkosság egyszerű, sőt egyszerűsítő története ez, a rendező az erőszak tényét csupán konstatálja, de nem merészkedik mélyebb elemzésbe.
Az 55. Cannes-i Fesztivál díjai
- Arany Pálma: Román Polanski: The Pianist (A zongorista)
- Nagydíj: Aki Kaurismaki: Mieis vailla Menneisyytta (A múlt nélküli ember)
- A legjobb rendezőnek járó díj (megosztva) Paul Thomas Anderson: Punch-Drunk Love, lm Kwon-Taek: Chihwaseon (Nőktől és festészettől részegen)
- A legjobb színésznő: Kati Outinen (Aki Kaurismaki: Mieis vailla Menneisyytta)
- A legjobb színész: Olivier Gourmet (Jean-Pierre Dardenne: Le fils – A fiú)
- A zsűri különdíja: Elia Suleiman: Yadon llaheyya (Isteni beavatkozás)
- A legjobb forgatókönyv: Ken Loach: Sweet sixteen (Édes tizenhat)
- A fesztivál 55. évfordulójának díja: Michael Moore: Bowling for Columbine
- A rövidfilmek járó Arany Pálma: Mészáros Péter: Eső után
- A zsűri rövidfilmdíja (megosztva): Manish Jha: A Very Very Silent Film (Egy nagyon-nagyon csendes film), Jesse Rosensweet: The Stone of Folly (Folly köve)
