Tüntetésektől, tiltakozásoktól hangos Croisette-en került sor az 57. Cannes-i Filmfesztiválra, amelyen – a zsűrielnök minden magyarázkodása ellenére – a politikai szempontok valamivel többet nyomtak a latban, mint a mozgóképiek.
Fesztiválbeszámolók egyre gyakrabban visszatérő mondata, hogy a korrektül megcsinált filmeket igen, ám különleges csemegéket nem tartalmazó versenyprogram helyett a különböző párhuzamos szekciókban futnak a legizgalmasabb filmek, így volt ez idén Cannes-ban is, azzal a különbséggel, hogy most mintha itt sem akadtak volna igazi revelációk. Jelzi ezt az is, hogy egyetlen film sem váltott ki erőteljes vitát, nem osztotta meg a fesztiválozókat. Jólfésült, jólnevelt filmekkel találkozhattunk, amelyek azonban csak a legritkább esetben feszegették önmaguk és világuk határait.
A valóság felértékelődése?
A virtuális világok, párhuzamos valóságok vizuális médiumokban való túlburjánzása lehet az oka annak, hogy a cannes-i fesztiválon – mindezt ellensúlyozandó – mintha egyre nagyobb hangsúlyt kapnának a dokumentumfilmek. Két évvel ezelőtt Michael Moore feltűnése a versenyprogramban (Bowling for Columbine) a műfaj sok éves mellőzöttsége után igazi szenzációnak számított. Ezt a tényt a Fahrenheit 9/11 Arany Pálmája mellett egy másik, talán ennél is érdekesebb dokumentumfilm esete támasztja alá.
Jonathan Nossiter csak a fesztivál előtti napokban versenyprogramba emelt alkotásában a bor világán keresztül mutatja be és bírálja korunk társadalmát. A Mondovino különleges – és filmes szempontból a Moore-énál talán érdekesebb – doku arról, hogy milyen hatalmi harcok és óriási pénzek uralják a nyugati civilizáció egyik alapszimbólumának, a bornak a világát. A multinacionális bortermelő cégek vezetőivel készített interjúknak az a különlegességük, hogy nem az öltönyös riportalanyra fókuszálnak, hanem a háttérben feltűnő, háttérbe szorítani igyekezett világra, például arra az öreg bácsira, aki alig bír lekászálódni a létráról a hatalmas hordóval. Nossiter filmjében burkoltan, finoman jelentkezik az egyébként meglehetősen kegyetlen társadalomkritika.
Finomságról és burkoltságról szó sincs Moore harcos Bush elleni kirohanásában. A megrögzötten háború- és erőszakellenes filmes nyíltan, kendőzetlenül és némi naivitással támadja a konzervatív amerikai kormányzat szeptember 11. utáni politikáját, az Afganisztán, majd Irak ellen indított háborút és azt a médián keresztül sugallt hazugságkampányt, amellyel a Bush-adminisztráció arról igyekezte meggyőzni az amerikaiakat, hogy közvetlen terroristaveszély fenyegeti őket. Moore szórakoztatóan megbotránkoztató, néhány részletében kifejezetten megdöbbentő, dramaturgiailag jól felépített filmje bátor politikai tett – akárcsak Tarantinóé, aki az Arany Pálma odaítélésével lehetővé tette, hogy az amerikai választások évében minél több emberhez eljusson ez a film. A társadalmi küldetéstudat ezúttal háttérbe szorította az esztétikát: lehet, hogy erre időnként szükség van.
Valahol Ázsiában
Valószínűleg kedvére volt a legutóbbi filmjeiben az ázsiai filmművészetnek tisztelgő Tarantinónak a cannes-i válogatás gazdag keleti kínálata. Az egész fesztivál talán legszebb filmjét Zhang Yimou kínai rendező készítette, aki már előző alkotásában is (Hero) a híres wuxia műfajjal kísérletezett. A kínai középkorban játszódó történetben – a műfaj szabályainak megfelelően – a harcművészetben legmagasabb fokon jártas, természetfeletti képességekkel rendelkező hősök vívják csatájukat. A rendkívül látványos film (House of Flying Daggers / A repülő tőrök háza) igazi, poétikus harcművészetet hoz létre, amennyiben a hihetetlen fantáziával megkomponált, a valóságtól és gravitációtól messze elrugaszkodó mozdulatsorok olyan fokú dekoratív öncélúságra tesznek szert, amely a nyugaton koreografált harcokban elképzelhetetlen. Felejthetetlen a képsor a két főhős mindennapi időfelfogás fölé emelkedő harcáról, ahol a folyamatos verekedés közben a táj szép lassan a gyönyörűen színes őszből hófehér télbe vált. Lenyűgöző konkrétság és elvontság ily mértékű összeolvadása és együttes megvalósulása: rúgások és pofonok, vérfoltok és nyögések között kap kézzelfogható, érzékelhető módon kozmikus érvényt az individualista szerelem és a közösség törvénye közötti harc. Díjat valószínűleg csak a szervezők válogatási elvei miatt nem kapott, akik versenyprogramon kívülre sorolták, így eleve lehetetlenné téve díjazását.
Dél-Korea a tavalyelőtti fesztiválon a csodálatos Chihwaseon (Nőktől és festészettől részegen) című alkotással (r. lm Kwon-taek) már jelezte, hogy filmeseit számon kell tartani a filmművészet berkeiben. Idén már két – emlékezetes – filmjük szerepelt a versenyprogramban. Mikor állhat elő olyan helyzet, hogy ellenségünknek a halálnál is sokkal-sokkal rosszabbat akarjunk? Egy, illetve inkább két végsőkig feszített bosszú történetét meséli el a fesztivál nagydíjában részesült Oldboy. A számára érthetetlen okból tizenöt évre egy kis szobába zárt főszereplőt a bosszú kitervelője ideggázakkal és különböző hipnotikus szerekkel kezeli azért, hogy mikor kiengedik, önkéntelenül is beleszeressen az őt halottnak hívő lányába. Park Chan Wook remekül ábrázolja a főhős kétségbeesett bolyongását saját viszontbosszújának eseményei, hipnózisból fakadó álomképei és fokozatosan feléledő régi emlékei között.
Életközelibb és emiatt talán megragadóbb Hong Sangsoo emberi kapcsolatokról szóló története. A La femme est l'avenir de l'homme (A nő a férfi jövője) enigmatikus cím jelentéséről konkrétabbat a film végén sem tudunk meg, viszont időközben fiatal emberek finoman rajzolt viszonyait fürkészhetjük. Két régi diáktárs újbóli találkozása a mindkettőjük egykori szeretőjének felkeresésébe torkollik. A koreai rendező sallangmentesen és szájbarágás nélkül mutatja meg a hajdani „tiszta" kapcsolatok formálissá, időnként érdekorientálttá üresedését, ahol a szex nem érzelemtelítettebb és intimebb egy közösen elfogyasztott vacsoránál. A néhány éves távollét alatt és miatt mindenkiben felgyűlt valami, amit a másik szemére hányhat, a valamikori őszinte szerelmek felelevenítése pedig csak keserű szájízt hagy mindenkiben az egymással és önmagukkal való szembesülésnek ezen az éjszakáján. A csendes, visszafogott film egyik csúcspontja volt a fesztiválnak, ám lassúsága, a nagy tanulságok kimondásának a hiánya, a néma társas szituációkban kialakuló feszültségek iránti türelme miatt a nagy kavalkádban kissé elment mellette a közönség.
A cannes-i fesztivál történetének első tájföldi filmje a zsűri megosztott díját kapta. A Tropical Malady (Trópusi betegség) a nyugati történetszerkesztéstől és -vezetéstől teljesen különböző stílusban meséli el két fiatal fiú szerelmének a kibontakozását. A mindennapi élet apró eseményein keresztül, a bevált, tanult ismerkedési sémáktól eltérő módon bomlik ki a fiatal katona és a kis falujában élő fiú kapcsolata. A film felénél radikális fordulat következik be, a katona az őserdőben eltűnt fiú keresésére indul, ezen a végül elsősorban az önmegismerésről szóló úton azonban mítosz (egy hol állat, hol emberformát öltő lényről), álom és valóság teljesen összekeveredik.
Amerika délen
Az ázsiai költőiség mellett vitathatatlanul az elvont jelentésekre is igényt tartó dél-amerikai realizmus jelentette a fesztivál másik tartópillérét. A tíz nap talán legkedvesebb filmje volt a hangulatában kissé Kaurismakire emlékeztető uruguayi Whisky (r. Juan Pablo Rebella, Pablo Stoll). Befele forduló, maguknak való emberek világában vagyunk, ahol a kisszerű robotba belefáradt életekben az érzelmek kifejezésére sem lehetőség, sem szándék nincsen. Jacobo, a csőd szélén álló, kopott kis zoknigyár merev tulajdonosa érzelem és a másikra való odafigyelés nélkül végzi napi teendőit húsz éve vele lévő alkalmazottja, Marta mellett. A film jó ritmusban adagolt ismétlések (a gyári nap indulásának tipikus képei sokszor visszatérnek, ám soha nem válnak unalmassá) segítségével rendkívül érzékletesen mutatja be a szereplők sivár életének egyformaságát és szenvtelenségét. Az anya halálának évfordulójára hazalátogató sikeres báty előtt a magányt titkolni akaró Jacobo felkéri Martát, hogy testvére vendégeskedésének idejére játssza el a feleség szerepét. A gyöngéd gesztusok ismeretétől is távol álló pár ügyetlen kísérletei az érzelmi távolság és a fizikai közelség együttes megvalósítására különleges pillanatokat hoznak létre. A film annyira egyszerű és kedves, mint a címe: a whisky semmi különöset nem jelent, Uruguayban fényképezéskor ezt a szót használják a mosoly imitálására (a magyar csíz).
Diarios de motocicleta (Motorkerékpár-naplók) címmel igazi csemege érkezett a versenyprogramba: a Che Guevara fiatalságáról készült road movie-t sokan a végső győzelemre is esélyesnek ítélték. A fiatal orvosnövendék Guevara barátjával egy rozzant motorbiciklin vág neki Dél-Amerikának – inkább ifjúi kalandvágyból, mint bármilyen „forradalmár" hevületből. A film legnagyobb érdeme pont az, hogy képes Guevara történelmi és ideológiai kontextusoktól terhelt személyét a mítoszok súlya nélkül ábrázolni. Az alig pelyhedző szakállú ifjú cél nélkül indul útnak, és a közben kiállt megpróbáltatások, illetve az út során szerzett tapasztalatok által válik tudatosabban gondolkodó felnőtté – a későbbi világmegváltó gondolatoknak a csírái csak nagyon finoman, jelzésértékűen jelennek meg. Walter Salles brazil rendező éppen a túlzott politikai elkötelezettség mellőzése révén tudja hitelesen ábrázolni a korabeli Latin-Amerika nyomorban tengődő világát és az abban bolyongó két figurát. Erőteljes, magával ragadó alkotás, kár, hogy Cannes-ban a politikát ennél jobban felvállaló attitűd jobban érvényesült.
Az Ecuadorban készült Cronicas is a speciális dél-amerikai világ hiteles ábrázolása által válik emlékezetessé: a média világhoz fűződő viszonyát árnyaltan tárgyaló Sebastian Cordero zökkenőmentesen illeszti bele történetét az ecuadori valóságba. A veszélyes sorozatgyilkos után kutató szenzációhajhász riporterek – valójában puszta jó szándékból, csupán, mert félrevezetődtek – jól sikerült, megindító műsorukkal elérik, hogy kiengedjék a börtönből azt, akiről nem sokkal később kiderül, hogy maga volt a gyilkos, s egy másik, ártatlan ügy miatt ült éppen. A filmben megjelenített világnak a legnagyobb érdeme, hogy nem osztja egyértelműen jókra és rosszakra a világot: a sztoriért akármire képes sztárriporter minden rábeszélés ellenére mégsem engedi meg operatőrének, hogy rejtett kamerát helyezzen el a kamera előtti nyilatkozatot nem vállaló interjúalanya cellájában. A film néhány részletében emlékeztet az Isten városa kegyetlenül őszinte világára.
Temporada de patos (Kacsaszezon) cím alatt különleges meglepetéssel szolgált a fesztivál főprogramjával párhuzamosan futó Semaine de la Critique (Kritikusok hete) szekció. Fernando Eimbcke fiatal mexikói filmes kamaradrámájában a hiperpontos realizmus megkapó természetességgel keveredik a fantáziavilággal. Két tizenéves jóbarát az egyikük szüleinek válása miatt utolsó alkalommal tartják meg szokásos, számítógépjátékkal, kólázással, pizzarendeléssel tarkított, rítusszerű vasárnapjukat. Mikor 11 másodperces késése miatt a srácok nem akarnak fizetni a pizzafutárnak, az idősödő férfi, belefáradva a hajtásba, leül velük kivárni a pénzt. A saját szülinapjára süteményt sütő lánnyal kvartettre bővülő társaság a film legnagyobb részében csak tesped a fotelekben, és tehetetlenül, céltalanul várja az idő múlását. Időközben azonban a teljes passzivitásból és idegenségből kezdenek emberi kapcsolatok kibomlani, és ezzel párhuzamosan – némi marihuánás süti jótékony hatásának is köszönhetően – a lepusztult, unalmas lakótelepi tömbházkörnyezet átlényegül. A film legszebb pillanatában az egyik fiú benyit a fürdőszobába, s ott a pizzafutárt látja, amint a tévé felett lógó, tóparti kacsákat ábrázoló festmény megelevenedett tájában sütkérezik. Az Arany Kameráért is versenyben levő fiatal rendező kiforrott és kifinomult nyelven mondja el hősei megkapó történetét ebben a fesztivál egyik nagy felfedezésének számító filmben.
Magányosak
A fenti földrajzosdin kívül kell tárgyalni azokat a szerzőket, akik akár sok éve általános tendenciákba nem vagy kevéssé illeszthető saját világok építésével foglalkoznak. Godard a dantei paradigma alapján három részre osztott filmesszével jelentkezett az idén, amely sok előzőhöz hasonlóan kép és szó kapcsolatát vizsgálja. A Notre musique első, „pokolnak" nevezett fejezetében háborúk képeiből álló gyors montázst látunk, ahol egyenértékűen jelennek meg a lehető legkülönbözőbb korok harcai: második világháborús bombázások, western filmekből származó indiáncsaták, jugoszláviai lövöldözések stb. A „purgatóriumban" az idős filmes szarajevói előadásán egy romokban levő ház fekete-fehér fényképét mutatja a hallgatóságnak, és azt kérdi, szerintük hol és mikor készült. Mindenki mást mond: a második világháborúban, a boszniai háború alatt, netán Izraelben – mert mindenki saját háborús ideájához illeszti a pusztulást ábrázoló képet. A szó és kép kapcsolatát firtató Godard szerint a sokértelmű képpel szemben a szó egyértelműsít, de ugyanakkor közeget, világot teremt köré – sajáttá tesz. Az ironikus felhangú „paradicsomban" a Jeruzsálemben bombamerénylettel fenyegetőző, kommandósok által megölt lány amerikai katonák által őrzött folyóparton sétál.
A végletekig fokozott filmnyelvi egyszerűségen dolgozik már jó ideje Abbas Kiarostami. A néhány éve a digitális technika szószólójaként viselkedő iráni rendező utóbbi filmjeiben végleg elhagyta a celluloidot, mert úgy véli, hogy az új technikai lehetőségek olyan alkotói és financiális szabadságot biztosítanak a számára, ami ellensúlyozza az egyelőre még gyengébb képminőséget. Five című, talán kísérleti filmnek is nevezhető munkájában 5 hosszú snittet látunk a tengerpartról. Kiarostami a végsőkig megfosztja a filmet mindenféle narrativitástól, és maximálisan az észlelésre helyezi a hangsúlyt. Negyedóránként-húszpercenként változó kameraállásból nézzük a teljesen üres tengerpartot, ahol a víz időnként egy fadarabot sodor, vagy a kép aljában egy kutya emelgeti nagy álmosan a fejét. A vizuális és auditív odafigyeléstől az energiákat elvonó „akciók" teljes kiiktatásával hihetetlen mértékű figyelemkiéleződésre vesz rá Kiarostami. Miután szinte egy órán keresztül csak a tenger fodrozódását, a hullámokat néztük, és a víz játékának a legapróbb rezdüléseit is volt időnk megfigyelni, a negyedik snittben a parton elvonuló kacsasereg menete rendkívül dús akciónak tűnik. Az első snittek által megfelelően előkészített néző a kacsák lépteinek ingásában, kamera elé kerülésük ritmusában, hangjukban annyi változatosságot, gazdagságot tud felfedezni, amennyit korábban elképzelhetetlennek tartott. Kiarostami teljesen újszerű filmélményben részesít, és teljesen újszerű nézői attitűdöt vár el – ha van türelmünk ráfigyelni, különleges élményben lehet részünk.
A legnagyobb várakozás az egész fesztivál alatt a korábbi filmjeivel is állandó késésben levő Wong Kar-wai legújabb alkotását előzte meg, amelynek kópiája ezúttal is lekéste első vetítéseit. 2046 címmel az előző filmje miatt egekbe dicsért hongkongi rendező nem klasszikus értelemben vett sci-fi-t, hanem a Szerelemre hangolva egyfajta folytatását készítette el. A két film közötti kontinuitást az azonos főszereplő, a korábbi filmben történtekre való folyamatos visszautalás, valamint az előző filmmel tökéletesen egyező képi világ biztosítja. A címnek kettős jelentése van: egyrészt egy szállodaszoba száma, másrészt egy olyan titokzatos hely, ahova az emberek vonattal utaznak, hogy emlékeiket megtalálják, merthogy 2046-ban minden változatlan. A film valójában a talajvesztett Chow úr kereséseiről, múltja darabkái közötti vergődéseiről szól. Az előző mű lenyűgöző hatása azonban elmarad: talán éppen a korábban már alkalmazott, akkor remekül működő lassítások (női csípő ringásának lassított felvétele erőteljes hatású zenére, lassan szálló cigarettafüst) mechanikus, nagyon gyakori ismétlése miatt. A Szerelemre hangolva című filmnek a gondolatiságát és időhöz való viszonyát meghatározó lassítások itt szinte egyszerű hatáskeltő eszközzé silányulnak, a „filozófiát", a tanulságot pedig a történetet mesélő Chow mint narrátor rágja szánkba.
A balkáni fenegyerek Kusturica sem tudott újat hozzátenni korábban kialakított világához. A Macskajaj féktelen, végletekig abszurd történéseit összegyúrta egy nagyobb ívű történettel, az Underground háborús világával és az Arizonai álmodozókból megismert profanizált misztikummal. A kilencvenes évek eleji jugoszláviai – önmagában is abszurd – háború remek helyzeteket kínált az erre érzékeny Kusturicának, aki megfelelő rutinnal le is ütötte a labdát. A La Vie est un miracle (Az élet egy csoda) azonban tényleg csupán az előző filmekben kipróbált és jól bevált elemeknek a más sorrendben és rendszerben való megismétlése.
A Coen-testvérek egy 50-es években készült vígjáték remake-jével jöttek Cannes-ba. A The Ladykillers (Betörő az albérlőm) egy korrekt, speciális coenes ízekkel megspékelt darab, amelyben az egykor remekműveket készítő páros folytatja a Kegyetlen bánásmóddal elkezdett populárisabb vonalat. A pincéjét bérbeadó vénasszony miséinek néger spirituáléi adják meg a ritmust a kisszerű betörőbanda akciójához, amelyben Coenék megcsillogtathatják egy pillanatra azt, amit a legjobban tudnak: a karakterábrázolást. Úgy tűnik ugyanis, hogy fantáziájukból egyszerűen kifogyhatatlanok az őrült, különlegesnél különlegesebb jellemekkel bíró figurák. Filmnézés közben a szereplők karaktereinek a megfigyelése jelentheti a legnagyobb élvezetet, hiszen még a rengetegszer játszatott Tom Hanks-ből is képesek valami egészen újat kihozni. Szórakoztató, helyenként eredeti, de alapjában véve azért felejthető mozi.
Ebben az elit klubban kell említést tenni Guka Omarova kazah elsőfilmes rendezőnő munkájáról. Az ex-szovjet nyomorban élő emberekről szóló Schizo legnagyobb erénye az, hogy a végtelen szegénységet nem a külső szemlélődő csodálkozó-elborzadó tekintetével mutatja be, hanem olyan természetességgel, ahogy azok élik ezt meg, akik sosem ismertek mást. Schizo annak a fiatal fiúnak a beceneve, aki nagybátyjának segít az illegális boxhoz egy kis pénzért mindenre hajlandó férfiakat felhajtani. Az események során a pénzért való gyilkolásig eljutó Schizo ugyanakkor képes a teljes összeget odaadni csípőficamos szerelmének. Omarova szinte eszköztelenül, erős, hiteles képekben mutatja meg ezt az értékeiből kiforgatott, szkizofrén világot.
Röviden
Mészáros Péter két évvel ezelőtti sikere után újra tájainkról származó filmes vihette haza a rövidfilmeknek járó Arany Pálmát. Az alapvetően közepes rövidfilmes mezőnyben Cătălin Mitulescu Trafic című alkotása még két filmmel lehetett igazi versenyben. A román film egy jómódú üzletembernek a bukaresti dugóban való kóválygásait meséli el, és a zsúfoltságban, az egyik helyről a másikra való tülekedésben elsekélyesedő emberi érzelmeket tematizálja. Mitulescu előző rövidfilmje (17 minute întárziere) is versenyben volt 2002-ben, így munkája most már beérett. Egy haiti disznókereskedő a disznóhoz fűződő, pusztításból és megóvásból összetevődő, ambivalens viszonyát mondja el. A kreol disznó evangéliuma valószínűleg durva, időnként kegyetlen képei és az állatokkal szembeni „politikailag inkorrekt" magatartása miatt kerülhette el a Nyikita Mihalkov vezette zsűri kegyeit. A rövidfilm-program legszellemesebb, legvidámabb alkotása, a Flatlife (Lakásélet) Belgiumból érkezett. Egy tömbház szomszédos lakóinak és lakásainak élete egymással érthetetlen módon összekapcsolódik, kellő bosszúságot okozva a szomszédoknak. Jonas Geirnaert vonalrajzos animációja rendkívül ötletes, szellemes, és habár igazi filmnyelvi, vizuális újításokra nem volt képes, a Nyikita Mihalkov által vezetett kisfilmes zsűri díját megkapta.
Megfelelő visszhangot keltett a fesztivál legfontosabb magyar résztvevője, a Kontroll (r. Antal Nimród), hiszen jó kritikákat kapott a Cannes-ban napi kiadásokkal jelentkező nagy nemzetközi szaklapoktól, amelyek elsősorban a film nemzetközi előadásait lendíthetik fel. Jót tett a magyar filmeknek a külön magyar pavilon, ami megteremtette a filmek fesztiválon és filmvásáron való képviseletéhez a szükséges reprezentatív hátteret.
A Semaine de la Critique szekció szignáljában punkos külsejű fiatalok rohannak le a felfele haladó mozgólépcsőn kényelmesen utazó középosztálybeliek között. A fő áramlatokkal való ezen szembefordulás, a kényelmetlen, kínos, netán botrányos filmek felvállalása hiányzott a cannes-i fesztivál idei válogatásából. A merész, lázadó, újító alkotások hiánya mellett a fesztivál törzsvendégei közé számító nagy nevek is inkább életművük egy-egy közbülső állomásával voltak jelen, mint forduló- vagy csúcspontokkal. A csökkentett létszámú versenyprogram a hatalmas bukások lehetőségét és a felhígulást kívánta elkerülni, amely végeredményben sikerült is: a tavalyi válogatás teljes csődje után egy kiemelkedő remekek nélküli, de egészében véve színvonalas mezőny versenyzett az idén Cannes-ban. Az ezáltal kissé szürke fesztiválba viszont a remek zsűrielnök vitt színt és hangulatot. A mozibolond Tarantino ugyanis a szokással ellentétben nem csak a szmokingos-csokornyakkendős díszvetítéseken, a köznapi fesztiválozóktól távol jelent meg, hanem részt vett a retrospektív vetítéseken is, időnként felbukkant a szabadtéri „napozó mozi" programján is, interjúkat adott, értékelt – együtt élt a fesztivállal. Hátha a következő években egy-egy különleges filmmel lesz alkalma feldobni Cannes-t.
Az 57. Cannes-i Filmfesztivál díjai:
- Arany Pálma: Michael Moore: Fahrenheit 9/11
- Nagydíj: Park Chan-Wook: Oldboy
- Legjobb színésznő: Maggie Cheung (Olivier Assayas: Clean)
- Legjobb színész: Yagira Yuuya (Kore-Eda Hirokazu: Nobody Knows)
- Legjobb rendező: Tony Gatlif (Exils)
- Legjobb forgatókönyv: Agnés Jaoui (uő. Comme une Image)
- A zsűri megosztott díja: Irma P. Hall-nak a Ladykillers-ben nyújtott alakításáért és a Tropical Malady című filmnek (Apichatpong Weerasethakul)
- Legjobb elsőfilmnek járó Arany Kamera: Keren Yedaya: Mon trésor
- Arany Kamera elismerés: Yang Chao: Passages és Mohse Amiryoussefi: Bitter Dream
- Rövidfilmnek járó Arany Pálma: Cătălin Mitulescu: Trafic;
- Rövidfilmes zsűri díja: Jonas Geirnaert: Flatlife;
- A főiskolás filmeket értékelő Cinéfondation díjai:
- díj: Frederikke Aspöck: Happy Now
- díj: Corneliu Porumboiu: Călătorie la oraş és Marja Mikkonen: 99 Years of My Life
- díj: Jan Komasa: Fajnie, Ze Jestes
