Régi tapasztalat, hogy egy-egy filmfesztivál végére szinte mindig kiderül: valójában egyetlen filmért utaztunk oda, és feladatunk végig az volt, hogy arra az egyre rábukkanjunk. Hiába a rengeteg film, az egymást érő vetítések, a mustra után végül kitörölhetetlenül marad a szívünkben egyetlen kedves vagy megrázó, szomorú vagy vidám kis film.
Szép lassan viszont egyre kevésbé meglepő, hogy az utóbbi években rendszeresen Ázsiából származnak a fesztiválbeszámolók eme kedvencei. Jelen sorok írója idén saját pálmáját egy, a Kritikusok Hete szekcióban futott kínai-koreai filmnek adná. A Grain in Ear (Mag a fülben) újabb csodálatos példája annak a különleges filmnyelvnek, amelyet mostanában a távolkeleti filmesek egyre nagyobb tökélyre fejlesztenek. Módszerük lényege, hogy a történetek és sorsok szinte maguktól bontakoznak ki a vásznon annak az enyhén távolságtartó, mindig visszafogott megfigyelésnek köszönhetően, amellyel a világhoz közelednek. Ebben a végletekig leegyszerűsített megfogalmazásban az emberek csupán élik az életüket, de ez a megélés a jelenetek találó kiválasztása, hatásos egymás után vágása és a történet ritmusának folyamatosan egyenlő szinten tartása révén rendkívül filmszerűen képeződik le.
Zhang Lu ebben az egyébként nem teljesen hibátlan filmben a Kínában élő koreai kisebbség körébe helyezi történetét. A főszereplő egy egyedülálló koreai anya, aki megfelelő papírok híján, feketén árusítja házi készítésű palacsintáit biciklire szerelt kis „üzletéből". A rengeteg munka, a gyereknevelés (mindenképpen meg akarja tanítani koreaiul kínai iskolába járó gyerekét) és a rendőrség elől való bujkálás által teremtett korlátok között és ellenére képes helyet szorítani életében emberi érzelmek és viszonyok számára. A mindennapok egyhangú rutinjának a szerelem által megvalósuló, pozitív irányba történő kilengése lesz az oka a dolgok végzetszerű rosszra fordulásának. A zavaróan elradikalizált befejezés az egyetlen, ami kibillenti egyensúlyából ezt az egyébként lenyűgöző alkotást.
Magyarok, románok egy kupacban
Hosszú ideje először tapasztalhattunk Cannes-ban erőteljes magyar és román jelenlétet. Bár a versenyprogramba még mindig nem sikerült bekerülni, az Un certain regard szekcióban (amelyet a fesztivál második legrangosabb válogatásaként tartanak számon) való szereplés minden szempontból hatalmas lépést jelent mindkét ország rendszerváltás utáni filmművészete számára.
Cristi Puiu Moartea domnului Lăzărescu (Lăzărescu úr halála) című filmjével végleg bebizonyította, hogy a kortárs román filmesek élvonalába tartozik, és hogy képes nemzetközi szinten is működőképes alkotásokat létrehozni. Puiu sikerét a szekció fődíjának elnyerésén kívül a nemzetközi szaksajtó és kritika ritkán tapasztalt, lelkes fogadtatása bizonyítja. A végig kézikamerával filmezett alkotás – amely azóta a TIFF sok fontos díját is besöpörte – tekinthető egy fura, mentőautós road movie-nak is, és ennyiben összekapcsolható a rendező első filmjével, a Marfa şi baniival (Zseton és beton). Ennek a filmnek a világa azonban teljesen különbözik az előzőétől, és talán ezen a ponton, a világábrázoláson keresztül tapinthatunk rá Puiu sikerének legfontosabb forrására. A szereplők jellemzésének általa használt – egyébként a román színjátszási hagyományból származó – módja azért különleges, mert nem a nyugat-európai filmben megszokott mélylélektani jellemábrázolást követi. Figurái nem önmagukban, mimika és önreflexív monológ segítségével vannak jellemezve, hanem viselkedésük által, közvetlen környezetükhöz és társaikhoz való viszonyukban. Ennek a felfogásnak az az előnye, hogy az alakok hátterükkel, világukkal együtt rajzolódnak meg. És ez a világ az, ami rendkívül közvetlenül, hitelesen, ugyanakkor metszően éles kritikai szemlélettel vegyítve jelenik meg Puiu filmjében.
A mű középpontjában egy majdnem alkoholista, egyedül élő, alig szimpatikus kisnyugdíjas áll, aki egy este annyira rosszul érzi magát, hogy muszáj mentőt hívnia. Nyomorult élethelyzete és magányából fakadó életvitele miatt végül is egész éjszaka arról kell mindenkit (telefonon a testvérét, a szomszédait, a mentőst, majd a mentős révén egy sor orvost) meggyőznie, hogy ő valóban beteg, és nem csak az italozás miatt tört rá a hányás. A film nagyszerűsége a már említett, összefonódó világ- és jellemábrázolásból fakad, ugyanis az éjszaka során elénk kerülő rengeteg személy mind elképesztő természetességgel és környezetbe ágyazottsággal, parádésan élő dialógusokon keresztül jelenik meg. A halálos beteget sorra elutasító orvosok története könnyen kaphatott volna banális társadalom- és egészségügy-kritikai felhangot, azonban ezt Puiunak – éppen az egyediségre, sokszínűségre odafigyelő emberábrázolás által – sikerül mindvégig tökéletesen elkerülnie.
Kórházban játszódik Mundruczó Kornél rövidfilmből született Johannája is, de nála teljesen másról van szó, mint a román rendezőnél. A filmoperaként jellemezhető film legfontosabb eszköze a valóságtól való eltávolodás: a napjainkban megszokott világábrázolástól oly idegen operaforma alkalmazása pont azt eredményezi, hogy az első pillanattól kezdve elfelejtjük a valós vonatkozásokat. A sztori ereje a klasszikus Szent Johanna-történet egyszerre hagyományhű és hihetetlenül eredeti újragondolásában áll. A film szorosan követi az orléans-i szűz mítoszát, csupán egyet – igaz, jelentőset – csavar rajta: Johanna szentsége nem szüzességének megőrzésében, hanem annak feláldozásában, szétosztásában áll. A Johanna azért rendkívül hatásos, mert a történetbeli csavarra tökéletesen rímel a hasonlóan meglepő formai újítás. A Cannes-ban megjelent kritikák és visszhangok egyhangúan a film eredeti forma- és képvilágát hangsúlyozták, de tény, hogy Mundruczó sikeréhez az is hozzájárult, hogy A 78-as Szent Johannája című szkeccsfilmben található epizódhoz képest sokkal letisztultabb, követhetőbb lett a történetmesélés.
A nagy „szerzők": csalódások és beteljesülések
Ha a sajtó osztotta volna a díjakat, biztosan Haneke kapja idén az Arany Pálmát. A Caché (Rejtély) legelején egy párizsi belvárosi utcát látunk hosszan, majd a szemközti házból kijön az a középosztálybeli, középkorú értelmiségi pár, amely a film főszereplője lesz (Daniel Auteuil és Juliette Binoche). Néhány perc múlva viszont kiderül, hogy a kép, amit láttunk, csupán egy videofelvétel volt a házukról, amit a postaládájukban találtak minden üzenet nélkül. A klasszikus francia „beszélgetős film" formájában elmesélt történet Hanekéhez méltóan sokkoló és kemény, a férj gyerekkorában elkövetett önzőségei állnak az események hátterében. Amitől a Caché annyira különleges, az az, ahogyan a világban létrejövő mindennapi reprezentációk hamisságáról beszél. A főszereplő hazudott gyerekkorában szüleinek a szomszéd kisfiúról, aztán hazudik a feleségének, akinek nem mondja el, hogy honnan származnak a felvételek; az őt időnként megcsaló felesége pedig neki hazudik. A dolog azonban ezzel nem érvéget, mert nekünk, nézőknek is szembesülnünk kell a reprezentációk megbízhatatlanságával: a film során többször előfordul, hogy arról, amit a filmes valóságnak, a történet részének hittünk, kiderül, hogy valójában a zsaroló felvétele. Sőt, ha jól belegondolunk, az, amit valóságként fogadunk el a moziteremben, vagyis a film által valóságnak nevezett réteg sem más, mint ámítás, fikció, játékfilm.
A homályos, feldolgozatlan múlt képezi a magját Cronenberg legújabb, a korábbiaknál talán kevésbé újítóra és szélsőségesre sikerült filmjének is. Az A History of Violence (Erőszakos múlt) egyrészt folytatja Cronenberg kedvenc problémájának, az emberi elme bizonytalanságának, világok közti megosztottságának (lásd eXistenZ, A pók) a vizsgálatát, másrészt pedig meglehetősen éles kritikáját nyújtja az amerikai álomnak. Egy mintaszerűen boldog család áll a film középpontjában, ahol a szülők sok év házasság után is forrón szeretik egymást, a férjnek kis kávézója van a városka főutcáján, a gyerek pedig meglehetősen jól tanul. Egy szép napon azonban gengszterek jelennek meg a kocsmában, és azt állítják, hogy a példás családapa és polgár évekkel azelőtt közéjük tartozott. Ezzel kezdetét veszi egy olyan eseménysor, melynek során a főhősnek a maga és a többiek számára (a nézőket is beleértve) tisztáznia kell saját múltjához való viszonyát. A film azt ábrázolja, hogy mennyire vékony és törékeny a határ a normális életvitel és a durvaság között, hogy mennyire észrevétlenül csúszhatunk át a gyöngédségből, béketűrésből, nyugalomból a legvéresebb erőszakba.
A Cronenbergénél is nyíltabb Amerika-kritika jellemzi Lars von Trier USA-trilógiájának második darabját, a Manderlayt. Történet és formavilág szempontjából a Dogville közvetlen folytatásáról van szó, a korábban megismert Grace (ezúttal nem Nicole Kidman, hanem Bryce Dallas Howard kissé halványabb alakításában) most egy olyan farmra érkezik, ahol hetven évvel a polgárháború után még mindig fennmaradt a rabszolgaság. A naiv lány felszabadítja a négereket, és megpróbálja – igaz, apja gengsztereinek a fegyveres segítségével – bevezetni náluk a demokráciát. A film talán legcinikusabb jelenete, mikor a felszabadítás után Grace és apja – anélkül, hogy ennek tudatában lennének – úgy osztja el egymás között a gengsztereket, mint ahogy az hajdanán a rabszolgavásárokon történt.
Természetesen a Manderlay az erőszakkal bevezetett demokrácia működésképtelenségét (az Irakra történő utalások még csak nem is rejtettek) bizonyítja be, sajnos túlontúl az ideologikus problémákra figyelve. Míg a Dogville erőssége éppen az volt, hogy a társadalomműködés modellszerű leképezése hiteles, megrázó, emberi történetbe ágyazódott, itt csak és kizárólag az ideologikus üzenetre figyelt a dán rendező, akiről Cannes-ban látszott, hogy új művével maga sem maradéktalanul elégedett. Azt azonban mindenképpen érdemes filmjéből megtanulnunk, hogy sok mindent el lehet közmegegyezéssel dönteni, de a pontos idő ilyetén megállapítása katasztrofális következményekhez vezethet.
Apafilmek
Egyértelműen az apaság volt az idei felhozatal központi problémája, három fontos vagy fontossá tett film is köréje szerveződött. Jarmusch Ghostdog (Szellemkutya) utáni első játékfilmjét (a tavaly bemutatott Coffee and Cigarettes főleg korábban elkészült rövidfilmekből összerakott szkeccsfilm) hatalmas várakozás előzte meg, a szokatlanul és érthetetlenül kevés vetítés miatt a sajtó képviselői szinte közelharcot vívtak azért, hogy bejussanak. Sokan már látatlanban, még a fesztivál előtt végső győztesnek kiáltották ki Jarmuscht, a tekintélyes francia filmes folyóirat, a Cahiers du Cinéma En attendant l'or, Jim (Az aranyra várva, Jim) címet adta a fesztivált beharangozó összeállításának. A Broken Flowers (Hervadó virágok) egyszerre váltotta be és hagyta beteljesületlenül a hozzá fűzött reményeket. A film egyértelműen Bill Murraynek íródott, és valójában róla szól. A Coffee and Cigarettes egyik epizódjában már látható volt, hogy a kávéfüggő pincért játszó Murray nagyon jól érzi magát Jarmusch világában. Ezúttal egy kalandról kalandra élő agglegényt játszik, aki egy nap rózsaszínű női levelet kap, amelyben arról értesítik, hogy van egy kamaszkorú fia – csak éppen az nem derül ki, hogy az életében és ágyában megfordult sok nő közül melyiktől érkezett a levél, illetve melyiktől származik a gyerek. A kényelmes férfi nagy nehezen ráveszi magát, hogy útra keljen és felkeresse a problémával kapcsolatosan számba jöhető volt kedveseit. A filmnek egyszerre érdeme és hiányossága az, hogy szinte kizárólag Bill Murray minimalista alakítására és elképesztően humoros, önmagára állandóan ironikusan reflektáló arcjátékára épít. A színész személye által keltett atmoszféra alapvetően meghatározza a filmet, mégis a második felében mintha ez egy kicsit kevésnek tűnne. És habár ez a mű sem hozta meg Jarmuschnak az Arany Pálmát, a zsűri nagydíját, amelyet sokan a filmpolitikai vonatkozásokkal terhelt fődíjnál értékesebbnek tekintenek, megkapta.
A megtévesztésig hasonlít ehhez Wenders Don't Come Knocking (Nyitott kapuk) című opusának a témája, a csalódás azonban ebben az esetben egyértelmű. Egy öregedő, alkohol, nők és szerencsejátékok társaságában élő cowboy-színész, megunva életét, otthagyja a forgatást, és elutazik anyjához, akitől megtudja, hogy valahol, valakitől kamaszkorú fia van. A történet erősen hajaz Jarmuschéra, csakhogy innen hiányzik az a speciális légkör, amelyet Jarmusch filmjében Murray biztosított. Sam Sephard halványan idézi Clint Eastwood ráncoktól barázdált arcát, de annak karakteressége már hiányzik belőle. Történetvezetésében, karakterábrázolásában unalmas, formanyelvében pedig minden újítás nélkül való ez a film.
Az apaság végül is nyerő témának bizonyult, a Kusturica által vezetett zsűrinek annyira bejött a dolog, hogy a mikrorealista stílusban jeleskedő belga Dardenne-fivéreknek végül kiosztotta karrierjük második (!) Arany Pálmáját. Jean-Pierre és Luc Dardenne a korábban már jól bevált receptet alkalmazta (két előző filmjük is járt a Croisette-en: a Rosetta 1999-ben fődíjat kapott, A fiú pedig 2002-ben a verseny-programban szerepelt): egy, a társadalom perifériájáról származó, nagyon szűk viszonyt – ezúttal egy kiscsaládot – ábrázolnak maximális odafigyeléssel. A fiatal drogdíler apukának és szeretőjének a története a hiteles alakítások és a teljes, kegyetlen őszinteségre törekvő rendezői attitűd miatt megrázó, de a fesztiválra akkreditált kritikusok körében egyértelmű volt az álláspont, hogy két Arany Pálma sok ennek az életműnek.
A rivaldafény árnyékában
A Star Wars harmadik epizódjának minden korábbinál grandiózusabb díszbemutatója és a köré szerveződő hatalmas médiacirkusz, valamint az idén meglehetősen harsányan viselkedő sztár művészfilmesek mögött természetesen idén is megbújtak a fesztivál csendes, igaz pillanatai. Francois Ozon legújabb filmje, a Le temps qui reste (Utolsó napjaim) a francia filmes veszteséget körüljáró trilógiájának a második része. A néhány évvel ezelőtt készült Sous le sable (Homok alatt) a szeretett társ elvesztésének fájdalmával foglalkozott, az idén bemutatott alkotás különlegessége az, hogy a főhősnek önmaga elvesztését kell feldolgoznia. A harmincas évei elején járó sikeres fényképész megtudja, hogy gyógyíthatatlan betegségben szenved, és nem vállalja az amúgy is csekély sikerrel kecsegtető kezelést. Ozon filmje újra az ő jellegzetes, kényelmetlen távolságtartásával kavar fel, azzal, hogy nem visz (mesterségesen) közel a szereplőkhöz, hanem olyan érzelmi távolságból szemlélteti velünk hőse szenvedését, ahonnan valójában a mindennapokban körülöttünk levők nagy részét figyeljük.
A képrögzítés erejébe vetett vak hit problémájának megrázó történetben való megjelenítése miatt tekinthető a fesztivál egyik legérdekesebb darabjának a Rendezők Két Hete szekcióban vetített portugál alkotás, az Alice. Marco Martins első filmjében egy fiatal apa videokamerákkal és plakátok, szórólapok ezreivel rakja tele a várost eltűnt kislányának megtalálása érdekében. Két éven keresztül minden napja csak a gyerek felkutatásáról szól: kicseréli a barátok erkélyein, háztetőkön, állomásokon elhelyezett kamerákban a kazettákat, osztogatja az embereknek a fénymásolatokat, és órákon keresztül járja a várost a szemét meresztve. Az a módszeresség, amellyel a férfi felépíti a kutatást – esténként több tévén párhuzamosan nézi a felvételeket, a falat teleragasztja kinyomtatott, pontosan dátumozott és sorszámozott képkockákkal – egy pillanatra velünk is elhiteti, hogy eredményre vezethet ez a kitartás. A kevés beszédből, inkább képekből és zajokból építkező mozi kiforrott, érett filmnyelvről tanúskodik.
Sok filmről lehetne még szót ejteni, méltatni kellene például az Edward Norton főszereplésével készült, kortárs ipari környezetbe helyezett westernt, a Down in the Valleyt (Lent a völgyben, r. David Jacobson); a világ egyik legkülönlegesebb helyén, az Izrael, Jordánia, Irak és Szaúd-Arábia határán lévő Free Zone-ban játszódó Amos Gitai-alkotást (a főszerepben a kiemelkedő alakítást nyújtó Natalie Portmannel – Free Zone /Szabad zóna), a mifelénk is bemutatott Kitchen Stories skandináv humorát még tökéletesebbre fejlesztő Bent Hamer Factotum című új remekét; a csavaros, több nézőpontból elmesélt, rendkívül szórakoztató japán történetet, az A Stranger of Mine-t; vagy éppen az elképesztően eredeti képvilágot teremtő, Frank Miller-képregényeket megfilmesítő Sin City-t. Ha lenne lehetőség mindezekről beszélni, talán valamennyit vissza lehetne adni egy ilyen fesztivál utolérhetetlen gazdagságából, abból a rengeteg világból, történetből és látásmódból, ami tíz nap alatt a vásznakon megfordul.
Amerika és Cannes
Tavaly Michael Moore kétes filmes, morális és esztétikai értékekkel bíró alkotása csupán azért nyerte el a Tarantino által vezetett zsűri bizalmát, mert harcosan demonstrálta Amerika- és Bush-ellenességét. Valószínűleg az ő példáján buzdulhattak fel idén többen is, azt remélve, hogy ezzel közelebb juthatnak a dicsőséghez. A sort Lucas nyitotta meg, aki a mondvacsinált ürüggyel indított háború nyilvánvaló filmbéli párhuzamát cannes-i nyilatkozataival még egyértelműbbé tette, Cronenberg pedig az amerikai álom, a békés jólét hamisságát ostorozta. Mindenki között azonban Lars von Trier volt a legharsányabb, aki az amúgy is csak politikáról szóló filmjét a „Bush is an asshole" beszólással tálalta a fesztiválozóknak.
Az egész eseményt enyhén unott arccal asszisztáló, az ideologizálásra amúgy hajlamos Kusturicának mindez nem lehetett annyira ínyére, ezért az Arany Pálmával inkább a két fődíjat birtoklóknak azt a nagyon szűk elitklubját bővítette (egyszerre két személlyel), amelynek ő maga is tagja. Mivel a fesztivált idén elkerülték a nagy bukások és botrányok, de a kimagasló, korszakalkotó remekművek is, ennek megfelelően egy korrekt, színvonalas, de forradalmi újításoktól mentes film állhatott a képzeletbeli dobogó legmagasabb fokára. A 2003-as kiadás mélyrepülése után folytatódik a fesztivál versenyprogramjának konszolidálódással párhuzamos megerősödése. Addig pedig, amíg a szervezőknek újra sikerül a 2002-eshez hasonló minőségű válogatást összekaparniuk, a filmrajongók mellékszekciók kis termeiben keresik meg maguknak a csemegéket.
Az 58. Cannes-i Filmfesztivál díjai
- Arany Pálma: A gyermek (L'enfant, Jean-Pierre és Luc Dardenne)
- A zsűri nagydíja: Hervadó virágok (Broken Flowers, Jim Jarmusch)
- Legjobb színésznő: Hanna Laslo (Free Zone / Szabad zóna)
- Legjobb színész: Tommy Lee Jones (The Three Burials of Melquiades Estrada / Melquiades Estrada három temetése)
- Legjobb rendező: Michael Haneke (Cache / Rejtve)
- Legjobb forgatókönyv: Guillermo Arriaga (Melquiades Estrada három temetése)
- Legjobb elsőfilm (megosztott): Sulanga Enu Pinisa / Az elhagyott föld (Vimukthi Jayasundara); Me and You and Everyone We Know / Én és te és minden ismerősünk (Miranda July)
- A zsűri különdíja: Shanghai Dreams / Sanghaji álmok (Wang Xiaoshuai)
- Legjobb rövidfilm: Podorozhini / Utazók (Igor Sztrembickij)
- A zsűri különdíja: Clara (Van Sowerwine)
