Hogyan jutottunk el odáig, hogy a valaha a filmművészet ronda és alulfejlett unakatestvérének tartott tévésorozatokban leljünk értelmes mozgóképes tartalmat, míg a mozis fősodor egyre butább meséket böfög vissza? A képlet sokváltozós, és az egyik változó az HBO.
A hollywoodi blockbuster-formátum felfutásával és felhígulásával párhuzamosan zajlik egy folyamat, aminek eredménye az, hogy aki értelmes, formabontó, felnőtteknek szóló, urambocsá’ „filmes” tartalmat szeretne nézni – a bugyit kívül hordó képregényhősök, egysorosokban kommunikáló izomarcok és rózsaszín habcsókba fulladt romkomok áradata helyett –, az a nagy képernyők és az avas popkornszag helyett egyre inkább a kicsi képernyőt kényszerül választani. Nem mintha az a kicsi képernyő ne lenne lassan-lassan jobb, mint a nagy: a „home” technológia gyorsabban fejlődik (de ha nem, akkor legalábbis gyorsabban cserélhető), mint a multiplexek újonnan digitalizált rendszerei. És főleg az efféle Isten (vagy vasfüggöny) háta mögötti országokban, ahol erős anyagi hátterű célközönség meg minőségellenőrzés híján a mozivetítések választéka és technikai minősége sokszor egyaránt felháborító tud lenni, egyenesen megváltás lehet. Ha pedig „home”, akkor Home Box Office. Nem azt mondom, hogy az HBO az egyetlen felelős azért a tévésorozat-édenért, amiben most vagyunk (volt ott az írósztrájkoktól kezdve a nagystúdiók totális elbutulásán keresztül a többi fizetős csatornákig több is), de mindenképpen az egyik főludas.
Eme cikknek nem célja, hogy a hollywoodi filmeket a mozis premiertől számítva viszonylag hamar, fizetős rendszerben bemutató kis kábeltévécsatorna történelmét prezentálja, de az sem, hogy azt sugallja: mindent alapos rágás nélkül le lehet és kell nyelni, amit az HBO csinál. Nem. Ez mindössze egy szubjektív tévétörténeti retrospektív, annak azokra a stációira fókuszálva, ami szerintünk hozzájárult ahhoz a füst alatt, szinte észrevétlenül lezajló paradigmaváltáshoz, aminek eredményeképpen a tévére már nem feltétlenül úgy tekintünk, mint egy agyzsibbasztó, népbutító fekete dobozra, amiben csak olcsó szappanoperák, végtelenül hömpölygő telenovelák, és főleg idegesítő reklámok vannak (habár ezt a „funkcióját” is kétségtelenül megtartotta, sőt, szürkeállomány-rothasztó, állami vagy másmilyen propagandát trombitáló készülékként is egyre veszélyesebb). Persze, ehhez a technikai fejlődés is hozzájárult, az internetes műsorszórással, és maguk a készülékek szélesvásznúvá, nagyobbá, elérhetőbbé válásával együtt; a globális piac átalakulásáról nem is beszélve, aminek köszönhetően egy erdélyi előfizető pénzecskéje is hozzájárulhat ahhoz, hogy valahol távol valamiféle olyan tartalom készüljön, amit ő kimondottan vár. Az egész viszont a 80-as években gyökerezik, mégpedig Robert Altmannál, aki „mellesleg” az egyik legfontosabb amerikai filmszerző, filmnyelvújító is volt.
1972–1988
A 70-es évek elején a Time gigavállalat leányvállalkozásaként indított HBO többek között a konkurrencia (pl. Showtime, később AMC) hatására a nyolcvanas évektől váltott egésznapos műsorra, és ekkor kezdett kísérletezni a saját tartalommal (original series) is – mindaddig a hollywoodi stúdiók filmjeit szórták különböző sportközvetítések mellett. Az első, kimondottan kábeltévére készült (de azért mozis bemutatót is megért) filmet ők készítették 1983-ban, ez volt A remény maratonja: Terry Fox története (The Terry Fox Story), egy totálisan érdektelen életrajzi/sportfilm, ami ugyan nyert pár díjat az Oscar-gála kanadai ekvivalensén, a Genie Awardson, de épp csak arra volt jó, hogy berúgja a saját készítésű HBO-tartalmak motorját.
Mitől lehet a saját tartalom érdekesebb, jobb, izgalmasabb, mint a „nemzeti” kommersz csatornákon (NBC, ABC, CBS, Fox) futó, erősen családcentrikus szappanoperák és filmek? Hát a meztelenkedéstől, a kendőzetlen erőszaktól és a szókimondó, urambocsá’ káromkodó beszédstílustól. Az HBO is ezzel próbált dobbantani a 80-as évek közepén, felfedezve a prűd Amerika erkölcse kellős közepén tátongó hatalmas piaci rést. Meg is járták, többek között miattuk vezették be a Videocipher rendszert, ami a cenzúra legfontosabb technikai eszköze lett – innentől kezdve vált kódolttá az HBO-jel is, ami elég szép méretű felháborodást eredményezett (aki kíváncsi egy vicces történetre, az keressen rá a Captain Midnight szókapcsolatra). Ez a periódus a kísérletezés, az útkeresés időszaka volt, aminek eredményeképpen megszületett a tökéletes HBO-recept – ami maga a kísérletezés és útkeresés. Nemcsak megpróbálják kitalálni a közönség igényét és ízlését, hanem megpróbálják formálni is azt.
Az egyik legfontosabb mérföldkőnek 1988 bizonyult, amikor egy minisorozat kedvéért a már említett Altman összeállt a képregénycsíkjairól híres Gary Trudeau-val, és elkészítették a Tanner ’88 című politikai szatírát, amiben egy fiktív elnökjelöltet követhetünk (ál)dokumentarista stílusban 11 epizódon keresztül, és amit természetesen az akkori elnökválasztási kampány idején vetítettek. A Tanner ’88-at a maga idejében nem feltétlenül fogadták kitörő lelkesedéssel, sok más HBO-produkcióhoz hasonlóan csak utólag derült ki, hogy mekkora hatású és fontosságú alkotás, legalábbis a tévésorozatok esztétikai elveit és történetmesélési rítusait tekintve. Később maga Altman is a legkreatívabb alkotásának nevezte, de olyanok is alapvető erejűnek nevezték, mint pl. Aaron Sorkin (Tanner nélkül elképzelhetetlen lenne pl a The West Wing, mondta). Ugyanebben az évben zajlott le a nagy 1988-as írósztrájk, amiben az amerikai forgatókönyvírók céhének tagjai 155 napon keresztül beszüntették a munkát (több pénzt és több kreatív döntési jogot szerettek volna), ezzel egy csomó tévés és filmes produkciót bénítottak le. Az HBO ebből csak profitálni tudott, hiszen az ő műsorrácsuk már készen volt: új produkciókat tudtak vetíteni, mialatt a többi csatorna szinte fél éven keresztül csak újrajátszásokból próbált eléldegélni. Az írók lázadása megérződött az HBO-esztétikán is: egy kereskedelmi alapokon nyugvó vállalkozáshoz képest hihetetlen mértékben felértékelődött az írók, a rendezők – a szerzők, a kreatív emberek – szerepe, és ez kisebb kivételekkel a mai napig így van.
1980–1999
A 90-es évektől kezdve az HBO egyre nagyobb hangsúlyt kezdett fektetni a saját műsoraira. Az egyik legnagyobb sikerük az 1992 és 1998 között futó The Larry Sanders Show volt, amiben a Tannerhez képest még tovább merészkedtek a valóság, tévés reality és totális fikció közti határok elmosásával: a sitcom a Jay Leno vagy David Letterman késő esti beszélgetős műsorához hasonló, címadó talk show irodáiban és stúdiójában játszódik, és egy tonna híresség játssza el benne önmaga egyfajta verzióját. Az NBC-s Seinfeld után talán ez a sitcom járult hozzá leginkább napjaink vígjátékainak formai újításához, enélkül elképzelhetetlen lenne a 30 Rock (A stúdió) vagy a The Office. Továbbá meg alaposan felhizlalta az írósztrájk alatt egyébként is megduzzadt előfizetői réteget, és bebetonozta az csatorna jó hírét, ahol közben más sikeres, de egyelőre leginkább műfaji (értsd vígjáték- vagy horror-)sorozatok is futottak ekkoriban, mint pl. a Mesék a kriptából (Tales From the Crypt, 1989–1996) vagy a Dream On (1990–1996). A Szex és New Yorkot (Sex and the City) valószínűleg nem kell bemutatni, az 1998 és 2004 között futó intelligens romkom (ki gondolta volna, hogy ez nem oximoron?) bemutatta azt is, hogy az HBO képes kiválasztani egy addig hanyagolt(nak vélt) demográfiai csoportot, és képes direkt rájuk kultuszméretű sikert építeni.
A sitcomokhoz és egyéb, műfaji(bb) sorozatokhoz képest tett első nagyobb, fontosabb lépés az Oz volt 1997-ben, ez az HBO első igazán formabontó, felnőtt tartalmat prezentáló, ún. „drámai” sorozata, ami elsőként és maximálisan kihasználja a részenkénti egyórás formátum előnyeit; durva, mocskosszájú, sőt, brutális sorozat, ami teljes egészében egy szigorított börtönben játszódik (enélkül elképzelhetetlen lenne az Orange is the New Black, de valószínűleg a Prison Break / A szökés is), ahol egy perverz kísérlet eredményeképpen minden faj és társadalmi osztály megfelelő mértékben képviseli magát. Sitcomok, horror-antológiák léteztek már az HBO előtt is a tévében, de az Ozhoz hasonló azelőtt soha. Az úttörő jelleget húzza alá az operatőri munka kreativitása is, a fura szemszögek, a szinte pszichedelikus narrátori jelenlét, valamint az egész show látványtervezése – pl. a börtön belső falai átlátszóak. Az Oz 2003-ig futott, de közben elindult az HBO-n valami még fontosabb, még alapvetőbb, ami egyre erősebben jelezte a tévécsatorna bűnhöz, bűnözéshez, bűnözőkhöz – az elkendőzött, híg amerikai közerkölcs mindeddig tévében meg nem mutatott, másik, sötét oldalához – való szinte morbid vonzalmát. Eldöntötték, hogy egy ronda, kövér maffiózóból csinálnak főhőst, akivel a nézőnek márpedig empatizálnia kell és punktum.
1999–2008
A Maffiózók (Sopranos) 1999-ben dobbantott a tévékben, és ezzel lett az HBO-ból igazából az az HBO, amit a mai napig ismerünk és szeretünk: merész témákhoz filmes esztétikával, neadjisten művészi érzékenységgel nyúló, a többi sorozatműhelytől eltérően a sztorit nem papírvékonyra, szakadásközelire nyújtó, hanem bőségesen adagoló gyártó, aki nem szégyell az emberi erkölcs mocskosabb bugyraiba is lemerülni, hogy reszkírozva megtaláljon valamit egy karakterben, amit megfogalmazni sem tudunk, de hat évadon keresztül képesek vagyunk miatta bámulni őt, családját és egész maffiózó-„vállalkozását”. James Gandolfini személyében pedig meg is találták a tökéletes színészt erre a szerepre; a sorozat már az első pillanataitól béklyóban tart: egy hatalmas gengszter, aki egy pszichiáter – és ezáltal a néző – elé tárja máskülönben titokban tartott gyengeségeit. Nehezen lehet kritikai fogást találni rajta, és valóban, a Maffiózók végre meghozta a kritikai sikert is a csatorna számára: nyolc év alatt, 2007-ig csak az Emmy-jelölések száma 111-re rúg (amiből 21-et díjra is váltottak), a többit (Golden Globe-ok, céhes díjak, Peabodyk stb.) már nem is soroljuk (arról nem is beszélve, hogy Tony Soprano nélkül nem lenne Walter White és Breaking Bad sem).
Az HBO 1999-ben kezdett kísérletezni a HD-műsorszórással is. Ami nemcsak azért érdekes, mert azóta ugyebár ez lett a jövő zenéje, hanem mert a Maffiózókat, de később a Drótot, sőt, egész a közelmúltban a True Detective-et is teljes egészében filmre forgatták – annak ellenére, hogy a maguk idejében ebből alig látszott valami a kicsi, 4:3-as képarányú készülékeken. Az azóta teljesen digitalizált hollywoodi nagystúdióktól eltérően, úgy tűnik, egy tévécsatorna az, amelyik gondol a jövőre is – és valóban, a mára már klasszikusnak számító HBO-sorozatok Blu-ray-kiadásai gyönyörűbben néznek ki, mint valaha, és lefogadom, hogy nemsokára, amikor épp a 4, 8, 16 vagy kitudja hány K-s restaurált verzióhoz szkennelik újra őket, akkor is ragyogni fognak. De az HBO-filmszerűség nem áll meg itt: ez a jó értelemben vett „analóg” hozzáállás az egész repertoárjukra rányomja a bélyegét. A legjobb sorozataik nem részről részre működő, szétfaragott sztorik, hanem mintha egyetlen hatalmas filmet néznénk, ahol a kísérletező kedv nem veszi el a filmes hagyomány tiszteletének élét, de viceversa sem. Ez már a Maffiózóknál kezdett derengeni – ahol viszont teljes tökéletességében működik, az a 2002-es Drót (The Wire).
Persze, volt még közben vagy 3-4 nagyszerű történelmi minisorozatuk (pl. a 2001-es, tízrészes, második világháborús, Spielberg producerkedésével készült Band of Brothers, az egyik legdrágább tévés alkotás evör); vagy olyan zseniális, a klasszikus drámai formátummal a végletekig hatoló sorozatuk, mint pl. a 2001 és 2004 közt futó, egy temetkezési vállalkozást futtató családról szóló Sírhant művek (Six Feet Under); a sajnos mindössze két évadot megérő, keresztény teológiát szanaszét facsaró Carnivále – a vándorcirkusz (2003–2005); sőt, sitcom-zsánerben is tudtak újat mutatni a Seinfeld egyik alkotójának újszerű, idegesítően kultikus sorozatával, a Félig üressel (Curb Your Enthusiasm, 2000– ), de a Drót lett minden idők tévésorozatának tévésorozata, csíksomlyói istenkirálysága, forma és tartalom szimbiózisának nonpluszultrája, egy mozgóképen mindaddig ismeretlen részletességű és pontosságú szociográfia.
Emlékeztek, mindegyik sorozatnál odaírtam, hogy mi az, ami nélküle nem létezne? Nos, a Drót nem ilyen, a Drót utódja (sajnos?) még nincs meg, ez a sorozat egyedülálló. A közönségnél nem volt épp annyira népszerű, mint a Maffiózók, de a kritika és a mérvadó véleményvezérek azonnal elolvadtak tőle (pl. Barack Obama kedvenc sorozata). A Baltimore-t Háború és béke-alapossággal (más ráhúzható jelzők: dickensi, balzaci) bemutató ötrészes szériának a Maffiózókkal szemben nincs igazi főhőse sem, de főszála sem, roppant sok mindenkivel történik roppant sok minden benne, mégsem veszünk el egy pillanatra sem, mert egy mellékszál sem érdektelen, minden összefügg – mint a való életben. A rendőri és ügyészségi munka bemutatása során olyasmiket láttat, amiket a többi zsaru- és bűnügyi sorozat nagyvonalúan elintéz egy-egy snittben (ehhez nagyban hozzájárul, hogy David Simon újságíró Ed Burns exzsaruval együtt írta a történetet), de kitér az újságírókra, a politikusokra, a szakszervezetekre, sőt, az iskolákra is. És közben látjuk az egész baltimore-i ökoszisztémát a maga gengsztereivel, drogproblémáival, vicces vagy vérfagyasztó figuráival. Úgy, ahogy várost azelőtt soha.
2008–
A Drót 2008-ban ért véget, és az ekkor keletkezett űrt azóta sem sikerült maradéktalanul betömni. Pedig próbálkoztak, maga David Simon is, a hurrikán-sújtotta vidéket bemutató Treme-vel (2010–2013) és a szintén szociális érzékenységű Show Me a Hero-val (Mutassatok egy hőst, 2015), ami mind korrekt sorozatok voltak, de az egyre nagyobb presztízsű alkotókat felvonulató stábok ellenére sem tudtak akkorát ütni. Az HBO tovább masírozott előre az erőszakos, szókimondó, vagy éppen testiségtől párolgó hangulatú sorozataival: előrukkoltak a Sírhant művekes Alan Ball új sorozatával, a vámpír-tematikájú True Blooddal (Inni és élni hagyni, 2008-2014) is, a westernt megújító Deadwooddal (2004–2006), sőt, egy újabb gengsztervezért próbáltak meg – és szinte sikerült! – sopranói magasságokba futtatni a szesztilalom idején játszódó, Steve Buscemi által megformált főhős Gengszterkorzójával (Boardwalk Empire, 2010–2014 – producer: Martin Scorsese), vígjáték és dráma ügyes kombinálásával nyújtottak betekintőt Hollywood orrfacsaró szagú kulisszái mögé az nagyszerű Törtetőkkel (Entourage, 2004–2011), de igazi tévétörténelmet egy ideje csak a kétes minőségű Trónok harcával (Game of Thrones, 2011–2019) sikerült írniuk.
Azzal is úgy, hogy megfogták a szappanoperák „bármelyik-karakter-lecserélhető”-logikáját, és átültették egy kardos-b*szós, horribile dictu pszeudo-tolkieni környezetbe, egy-egy gyilkos merénylet és egy-egy közösülés közé elrejtett repetitív, az HBO-esztétikához képest bántóan CGI-sre fazonírozott videójáték-cselekménydarabokat szőve. A Trónok harca viszont már a mémeken felnövő internetes generáció sorozata, akiket nemhogy nem zavarnak a műsárkányok, de valószínűleg még szappanoperát sem kényszerültek nézni soha, így nem emlékezteti őket semmi mondjuk a Dallasra belőle – ráadásul az eszképizmusukból is rátapintott valamire a széria, így korunk egyik legtöbbet idézett, legnézetteb sorozata lett.
Vígjátékfronton sem lassult le az HBO, megfordult náluk maga Székely Lajos (Louie C. K.) is 2006-ban, de nemrég ért véget a 2012 óta futó, az „idegesítő” és az „úttörő” közt folyamatosan pengeélen táncoló Csajok (Girls), sőt, jelenleg is náluk futnak a legmenőbb sorozatok: a könyörtelen IT-világot szellemesen karikírozó Szilícium-völgynek (Silicone Valley) most indult a negyedik évada, de a többszörösen díjnyertes politikai sitcom, Az alelnök (Veep) is ötödik „szezonját” tapossa már. Eközben meg olyan vadiúj formátumokkal is sikeresen kísérleteznek, mint a pofátlan politikai szatírát és szociális érzékenységet a hírháttér-műsorok alaposságával ötvöző, már harmadik éve futó Last Week Tonight with John Oliver.
Az igényes saját dokfilmes kínálat mellett az igazi, drámai felnőtt tartalom pedig tovább él a csatornánál, az HBO egyre nagyobb formátumú alkotókat tud összeszedni a kamera mindkét oldaláról – a kreatívok moziból tévébe való vándorlása megállíthatatlannak tűnik, már régóta nem snassz tévésorozatban játszani, vagy azt írni, rendezni. A közelmúlt és a jelen ilyen alkotásai A törvény nevében (True Detective), a Híradósok (Newsroom), a Westworld, a Hatalmas kis hazugságok (Big Little Lies), de ha kell, koprodukciókra is hajlandóak más tévécsatornákkal, így készülhetett el Az ifjú pápa (The Young Pope) is. A jövőre nézve is lehet sejteni egy-két dolgot, például valószínűleg idén, a Király halálának 40. évfordulója környékén jön ki az Elvis életéről szóló minisorozat, de a kreatív igazgatók azt is tervezik, hogy (talán a Tanner ’88 szellemében?) a tavaly év végi undorító amerikai elnökválasztási kampányt is rekreálják majd fikciós formában. Mi pedig várjuk, nézzük, lessük – hátha ott ólálkodik valamelyik kanyarban a következő Drót.
