Terrence Malick a kilencvenes évek alkonyán egy rendkívül hosszú hiátust követően tért vissza a filmgyártás világába, hogy radikális irányváltást eszközöljön karrierjében: Az őrület határán,Az új világ és Az élet fája – korábbi filmjeivel ellentétben – nagyszabású, létbölcseleti témájú alkotások, melyekben a hagyományos narráció szerepét részben a belső monológok veszik át.
Az őrület határán
1997-ben Malick olyan váratlanul tért vissza a szakmába, amilyen váratlanul elhagyta azt. Bejelentette, hogy James Jones Az őrület határán című regényéből szándékozik filmet készíteni, s az is jó előre kiszivárgott, hogy a korszak temérdek divatos férfisztárja áll majd kamera elé az epikus alkotásban. Mindebből arra lehetett következtetni, hogy egy grandiózus, A híd túl messze van ambícióihoz mérhető film van készülőben, ám Malick ismét rácáfolt a publikum elvárásaira, és a döntően kedvező szakmai fogadtatás ellenére Az őrület határán (The Thin Red Line, 1998) el is hasalt a jegypénztáraknál: a Fox 52 millióból forgatott produkciója a tengerentúlon mindössze 36 milliót termelt vissza, de világszerte sem tudott a 100 milliós határ fölé emelkedni. A félsiker oka természetesen a mű zsánerkritikus mivoltában keresendő. A direktor ugyanis voltaképpen nem háborús mozit csinált, hanem egy filmet a háborúról. Merészen eltért a műfaj bevett sémáitól. Szakított a fejlődéselvű elbeszélés hagyományával: a cselekmény ezúttal már nem egy jól irányzott cél felé haladt, inkább események füzérszerű láncolatát képezte, és ahelyett, hogy a külső történéseket rendelte volna a dramaturgia homlokterébe, Malick sokkal inkább a lélektani aspektusokra fókuszált. Emellett a főbb alakokat sem öntötte le a győzelmi ideológia szirupos mázával, éppen ellenkezőleg: inkább azt mutatta be, hogy az öldöklés miként roncsolja szét a katonák szubjektumát. Éppen a koncepció ezen karakterisztikái miatt nem legitim az összehasonlítás Spielberg szintén 1998-as Ryan közlegény megmentése című eposzával, amely az ortodox, idealizált hadseregképet felmutató háborús mozik egyik tökéletes mintadarabja.
Malick viszont nem idealizál, sőt, jellemkezelése a másik végletbe csap át: Az őrület határán tisztjei és bakái szorongó lelkek, akik számára a hadakozás szükséges rossz, taszító kötelesség csupán. Valamennyien szigetet építenek maguk köré az emlékezet hordalékaiból, hogy elviselhessék a megterhelést: Witt (Jim Caviezel) egy általa rajongásig tisztelt bennszülött-törzs vitalitásába fogódzik, Staros százados (Elias Koteas) Istenbe és a szeretet parancsába, Bell (Ben Chaplin) az asszonyi tisztaság illúziójába, Welsh (Sean Penn) a magányba, míg Tall ezredes (Nick Nolte) az egoizmusba és a sikervágyba. A motivációt külső meggyőződésekkel pótolják, az uniformizált optimizmust egyéni eszmékkel.
Az őrület határán fontos korszakváltást jelez az életműben. Malick ugyanis innentől fogva szakít egyik legfőbb kézjegyével, a klasszikus értelemben vett narráció primátusával, és egy sokkal közvetlenebb módszerrel, folyamatos belső monológok segítségével kezdi feltérképezni hősei tudatát. E monológok sok esetben nem egyszerű meglátások, melyeket a szereplők a környezetükkel vagy az aktuális életviszonyaikkal kapcsolatban tesznek, hanem elvont létbölcseleti reflexiók, filozófiai kommentárok. Ezért aztán úgy tűnnek fel, mint egy felsőbb tudatréteg alágőzölgései. (Mindez mintha csekély mértékben a buddhista pszichológia hatását is tükrözné, mely szerint legmagasabb tudatszintünk – az „Én” szintje – az Univerzummal és a „Végső Okkal” ápol kapcsolatot.) Innentől kezdve általánossá válik, hogy a rendező nem csupán az egyes karakterek konkrét létkérdéseivel foglalkozik, hanem egészen általános ontológiai és filozófiai problémákig szélesíti látókörét. Ezúttal egy kézzelfogható alaptézis köré összpontosul a gondolati mélyszerkezet: a háború egy anomália az élet menetében, a csoportos erőszak legelfajzottabb formája, s ekként nem illeszthető bele az emberi történelem nagyelbeszélésébe.
Már az expozícióban éles kontraszt képződik a bennszülöttek és a hadsereg világa között. Witt a tökéletes halál kulcsát keresi. A primitív népek közelsége ráébreszti, hogy a természettel való szimbiózis lehet az „öröklét” záloga: a tiszta, befelé figyelő, számítás nélküli nyugalmat kutatja, azt a beállítódást, amely elereszti az anyagi javakat és az emlékeket, s ehelyett valamiféle éteri, az észokoknak ellenálló harmóniát teremt. A halál Witt számára hasonulás a természethez – ezért áldozza fel magát bajba jutott sorstársa helyett, s ezért hagyja, hogy a japánok körbekerítsék és agyonlőjék. Célja érdekében felfüggeszti a logika szabályait, de nem a bajtársi szolidaritás nevében, hanem azért, hogy megmutassa, ő ezeken a szabályokon képes felülemelkedni és le tudja leplezni hamisságukat. A többi alak nem jut el az önátadásnak erre a megrendítő szintjére, ők inkább vívódó hősök, akik még kapaszkodnak az egzisztenciájukba. Witt mellett Staros százados az egyetlen, aki bizonyos időre hajlandó kivonni magát az öldöklés törvényének hatálya alól: felettese parancsát figyelmen kívül hagyva nem hajlandó a japán lövészárkok össztüzébe vezényelni csapatát. Az ezredesben csupán egy absztrakt hatalom megtestesülését látja (az általános tiszti szemléletet, mely eltárgyiasítja és szétválasztja a bakákat), s noha egyéni érdeke azt diktálná, hogy feltétel nélkül szolgálja ki ezt a hatalmat, Staros túllát a maga érdekkörén, és képes a közösség perspektíváján át szemlélni a hadműveletet. Míg a Sivár vidék és a Mennyei napok hősei egyfajta önkonstrukció jegyében feszegették saját határaikat, és próbálták életüket racionális keretfeltételekhez igazítani, addig Az őrület határán katonái egy személytelen, központilag kialakított erőszakrendszer elől menekülve húzódnak vissza saját kis világukba.
Az őrület határán Malick addigi legambiciózusabb vállalkozása. Az eredeti változat mintegy 6 órányi hosszúságú volt, Hans Zimmer és John Powell pedig 4 órányi zenét komponált hozzá. A moziforgalmazásra bocsátott verzió számára a direktor csupán néhány tételt tartott meg ebből az óriási mennyiségből. Sok színész sínylette meg, hogy Malick túlzottan serény volt a vágószobában. Beszélik, hogy eredetileg sokkal nagyobb szerep jutott volna a Fife szerepében feltűnő Adrien Brody-nak (sőt, George Clooney egy későbbi interjúban egyenesen úgy fogalmazott, hogy Brody lett volna a tulajdonképpeni főhős), nem pedig csupán néhány sornyi dialógus és kisebb epizód. Emellett olyan ismert sztárok estek áldozatul az ollónak, mint Mickey Rourke, Bill Pullman vagy Viggo Mortensen (alakításukat a Criterion kétlemezes DVD-kiadásán csodálhatjuk csak meg), Billy Bob Thornton pedig az eredeti elképzelés szerint narrált volna a történetben, ám a kész változatban őt sem hallhatjuk. A filmet 1999-ben nyolc Oscar-díjra terjesztették fel, de egyetlen kategóriában sem győzedelmeskedett. És a nyilvánosságtól fenemód irtózó Malick még azt is parancsba adta a producereknek, hogy ne jelenjenek meg a ceremónián.
Az új világ
Következő filmje, Az új világ (The New World, 2005) voltaképpen ugyanazon a regiszteren szól, mint Az őrület határán, csak minden hatástényező kicsit felfokozottabb. A forgatókönyvet még a hetvenes évek végén fejezte be, és ez érződik is a történeten, amely mintha a Mennyei napok szerelmi melodrámájának egy variánsa volna. A 17. század hajnalán játszódó cselekmény a virginiai telepesek és a környező indiánok összecsapásainak kulisszái mögött John Smith kapitány (Colin Farrell) és a helyi törzsfőnök lánya, Pocahontas (Q’Orianka Kilcher) románcát regéli el, fenntartva Az őrület határán folyamán meghonosított kihagyásos narratív stratégiát, jelentékenyen megszaporítva a belső monológok számát, és az eddigieknél is nyomatékosabban kezelve a látványvilágot.
Malick nem hazudtolja meg önmagát: fogja és kicsavarja a tengerentúli irodalomból és a közkeletű Disney-produkcióból már jól ismert mítoszt. A pár közös élete itt kezdettől fogva halálra van ítélve, mégpedig a közéjük ékelődő, áthidalhatatlan kulturális és eszmebeli szakadékok miatt. Noha Smith belekóstol az őslakosok társadalmába, és megrészegül a fiatal indiánlány erényeitől, mégsem tud tökéletesen elmerülni a törzsi lét kínálta puritán életigenlésben, ugyanis már korábban elveszítette erkölcsi autoritását. Kallódó hős ő, akárcsak a Mennyei napok ifjú és zabolázatlan idénymunkása, s a nyugati civilizáció teljesítménykényszere és mobilitásra való hajlama olyannyira a vérévé vált, hogy képtelen huzamosabb ideig élvezni a primitív népek nyújtotta áldásokat. Pocahontas érzékelésmódját furcsa teljességigény hatja át. A természetet, mely Smith számára valamiféle eltárgyiasult csoda, egy talán sosemvolt Paradicsom képmása, a lány istenként tiszteli, önmaga kimetszhetetlen alkotórészének vallja. Világlátása pánkozmikus: képes a saját identitásában meglátni és elrendezni az univerzumot. Egy olyan tökéletes tudás őrzője, mely független a térbeli távolságoktól. Ezzel szemben Smith és a kolónia tagjai a magántulajdon kapitalista eszméjét szabadítják rá a buja növényzetű, szűzies tájra. Istent játszanak, de egoista, romlott törvények szerint, és ebből kifolyólag, mintegy népmesei fordulatként, bibliai csapásként sújt le rájuk a malária és az éhínség.
Smith – akárcsak Bill a Mennyei napokban – szintén elbukik, mert nem akar vagy nem mer átszellemülni, idomulni az Ígéret Földjéhez, ahogy tette azt a barbár népektől megigézett Witt. Azonban a történet itt nem ér véget: Pocahontas későbbi férje, a Christian Bale által alakított mélyérzésű gazdálkodó – noha ő valóban bensőséges kapcsolatot ápol a földdel, a környezettel – nem tudja felkészíteni a civilizáció életviszonyaira az indiánlányt, aki Angolhonba megtérve is csak feszeng a pompa és a városi nyüzsgés láttán. Halála a film zárlatában szimbolikus síkon nyer többletértelmet: korábbi otthonának kényszerű feladásával egy mélyen a vérébe ivódott, az ősöktől készen kapott létformának intett búcsút, ám amazt nem tudta olyan könnyedén levedleni magáról, mint kígyó a bőrét – őt is az öröklött viselkedésformák kötik gúzsba, akárcsak a rapszodikus lelkületű kapitányt.
Malick többi filmjéhez hasonlóan Az új világ sem hozott vastagon a konyhára, ám ezúttal a szaksajtó fogadtatása sem volt egyöntetűen pozitív. Mindez részint talán annak tudható be, hogy a direktor szemmel láthatóan kissé belemerevült saját gesztusaiba. A narráció túlzott sűrűsége, monotonitása némi aránytévesztésről árulkodik, és mintha a vizuális perfekcionizmus terén sem lenne most mértéktartó. Ez irányú „megszállottságát” híven tükrözi, hogy hat pontból álló szabályzatot bocsátott Emmanuel Lubezki operatőr rendelkezésére, melyben a képi realizmus érdekében eszközölt bizonyos megvonásokat. (Előírta például, hogy csak természetes fényeket szabad használni, amelyek kizárólag szubjektív nézőpontúak lehetnek, csak kézikamerával vagy Steadicammel lehet felvételt rögzíteni stb.) Noha e szabályok közül Lubezki később többet is megszegett (a Hampton Court palotában játszódó jeleneteknél például használtak mesterséges fényforrást is), az eljárások furcsamód mégis inkább a képvilág álomszerűségének irányába hatnak. Mindezt persze az akusztikus hatások is fokozzák: a szinte teljesen folyamatos, szimfonikus egyszerűségű zene és az élővilág háttérzajai csak még inkább elemelik a képsorokat a valóságtól. Hasonló mértékvesztés könyvelhető el a poétikus kompozíciókra nézvést is, melyek az előző művekhez képest mostanra feltűnően megsokasodtak, ám sokszor nincs valódi funkciójuk, inkább csak gátolják a cselekmény kibontakozását.
Az élet fája
Ötödik nagyjátékfilmje, Az élet fája (The Tree of Life, 2011) minden tekintetben nagyobb szabású vállalkozás. A keletkezéstörténet itt is meglehetősen kalandosan alakult, hiszen legfontosabb előzménye az a – korábban Q címen futott – filmterv, melynek munkálataiba Malick eredetileg a Mennyei napok bemutatása után akart belefogni, ám végül jegelte a projektet. Már akkor is egy olyan opuszt dédelgetett, ami a földi élet kezdeteihez kalauzolja vissza a publikumot. Az élet fája ismét korszakhatár a rendező életművében, egyfajta összegzése annak, amit Az őrület határán és Az új világ alkalmával megteremtett. Ezúttal viszont határozott lépéseket tesz a néhai európai modernizmus felé. Ennek megfelelően most már nem egy nagy múltra visszatekintő amerikai zsáner vagy legendakör a fabula keltetője, hanem a puszta szándék, hogy egy középkorú férfi spontán emlékáradatán keresztül egyaránt felvillanjanak az egyéni sors, az emberi természet és az univerzum örökérvényű kérdései. A rendező célja érdekében a mentális utazás modernista műfajához folyamodik. E tekintetben a legtöbb parallel vonást Fellini és Tarkovszkij alkotásaival mutatja fel a film. A képkezelés szintén Tarkovszkij szemléletének nyomait tükrözi. Malick ugyanis hosszú, az élővilágot pásztázó szekvenciáival ugyanazt a célt szolgálja, amit a legendás modernista a maga statikus, szuggesztív beállításaival: kontemplációra hívja fel a nézőt, azaz az élményben való elmerülésre ösztönzi. (A bővebb kritika itt olvasható.)
A rendező pályája Az élet fája sikerét követően izgalmas fordulatot vett. Meglepő módon elkezdte feszesebbre rántani karrierjét: míg eddig két alkotása között a legjobb esetben is legalább egy fél dekádnak kellett eltelnie, addig az elkövetkezendő néhány évben több filmet is láthat tőle a közönség. A 2012-ben (valószínűleg a Velencei Filmfesztiválon) debütáló To The Wonder ismét szerelmi történet lesz, melynek centrumában egy frissen elvált férfi áll, aki a kudarc után felmelegíti kapcsolatát egy szülővárosából származó nővel. A többi természetesen hétpecsétes titok, ám a sztárszereposztás már jó előre napvilágot látott: Ben Affleck, Rachel McAdams, Rachel Weisz, Jessica Chastain, Michael Sheen, Javier Bardem, Amanda Peet, Barry Pepper és Olga Kurylenko is feltűnik majd a produkcióban.
Ugyanakkor készülőben van a Voyage of Time című dokumentumfilm is, mely – részben Az élet fája mintájára – az univerzum történetét dolgozza fel annak születésétől egészen pusztulásáig. Bill Pohlad, a film producere azonban már korábban leszögezte, hogy nem Az élet fája képi világához igazodnak majd, hanem egy „esztétikailag unikális és tudományos szempontból is hiteles” alkotást készítenek. Ha mindez még nem lenne elég, 2013-ban két további, egymáshoz gyengébb vagy erősebb szálakkal bizonyára kötődő Malick-opusz kerül a filmszínházakba. A Knight of Cups és egyelőre munkacím nélküli párdarabja (az utóbbi film eredetileg Lawless címen futott volna, ám John Hillcoat azonos névre keresztelt krimije miatt cserére volt szükség) egyaránt sokszereplős szerelmi drámának ígérkezik. A két műben olyan nevek vonulnak majd fel, mint Christian Bale, Ryan Gosling, Cate Blanchett, Rooney Mara, Natalie Portman és Freida Pinto. Jelenleg tehát a fél világ figyelheti árgus szemekkel, hogy vajon ezúttal is történelmet ír-e majd a legendás alkotó.
