Polanski a mattsötét, önreflexív vonásokkal dúsított, erősen moralizáló Szellemírót követően könnyedebb vizekre evez, s noha az emberi természet örök kérdései körül forgó társadalmi szatírája, Az öldöklés istene nem tükrözi olyan markánsan alkotói kézjegyét, mint korábbi, szintén zárt térre komponált thriller-remekei, a lengyel mester intenzív filmverziót gyúr a patinás színpadi alapanyagból.
A francia Yasmina Reza által jegyzett forrásmű két okból is módfelett testhezálló Polanski számára. Egyrészt ismét tükröt tarthat egy erkölcsileg eltorzult társadalmi réteg elé – ahogy tette ezt már pályakezdő filmje, a lengyel „harmadik mozi” egyik kulcsművének számító Kés a vízben alkalmával –, másrészt a kamaradarab-jellegből adódóan a szűk térre redukált cselekményformához, életműve másik lényegi motívumához is visszanyúlhat. (Nem mintha ez utóbbi eljárás teljesen hiányozna előző alkotásából, a Szellemíróból, de tény, hogy a kontinenseken átívelő politikai thrillerben a szigetszerű magánrezidencia nem minimalista ábrázolásmódot kívánó, klausztrofób hatást keltő helyszínként jelenik meg). Az elmúlt évek Polanski-filmjeinek ismeretében egyértelműen az a tanulság szűrhető le, hogy néhány műfaji exkurziót (A zongorista, Twist Olivér) követően az életmű folyamatosan visszahajlik önnön forrásvidékéhez, hogy e fordulatból formai vagy tematikus gazdagodást már nem hozó, de nemesen konzervatív és színvonalasan megmunkált művek szülessenek.
Ez persze nem jelenti azt, hogy Az öldöklés istenének a maga módján ne volna újdonságértéke. Feltűnő például, hogy míg a hermetikus térben játszódó szüzsék eddig rendre a thriller vagy a horror műfaji keretébe ágyazódtak (Kés a vízben, Iszonyat, Rosemary gyermeke, A bérlő, A halál és a lányka), addig ebben az esetben a zsánerforma a bűnügyi tematika berkein kívül keresendő: a film legszerencsésebben társadalmi szatíraként azonosítható, amely természetesen a zárt szituációs dráma követelményeinek is maradéktalanul eleget tesz. (Távoli előképként egyedül a Zsákutcát érdemes még felidézni, ám inkább csak a közlésmód tekintetében, műfaji szempontból ugyanis Polanski harmadik filmje igencsak kevert regisztert ütött meg.) A két házaspár eseménydús találkozóját felölelő történetben olyan klasszikusok körvonalai sejlenek fel, mint az Öldöklő angyal vagy a Nem félünk a farkastól (Who's Afraid of Virginia Woolf), ugyanakkor a darab haloványan a hetvenes évek nyugat-európai csömörfilmjeit is megidézi, azzal a különbséggel, hogy Az öldöklés istenét teljesen érintetlenül hagyja ezen vonulat parabolikus elbeszélésmódja, s végletes abszurditást preferáló stíluseszménye.
Polanski tehát elegáns, könnyed modorban, mindenféle ideológiai szándéktól mentesen regéli el a harmincas-negyvenes éveiket taposó, beérkezett középosztálybeli szülők pszichológiai hadviseléssé fajuló teadélutánját; sikerrel őrzi meg és menti át vászonra az eredeti színdarab valamennyi erényét. Az összezártság állapotából fakadó viselkedészavar, az értékszemléleti töréspontok, a hatalmas jellemkontrasztok fokozatosan vezetnek a kvartett erkölcsi lelepleződéséhez. A rendező érzékenyen fogja vitorlájába a túláradó verbalitás olykor-olykor rendkívül élénk szélrohamait, gondosan, de dinamikusan bánik a jelenetezéssel, és egy pillanatig sem engedi, hogy színészei a merő ripacskodás bűnébe essenek. Az alkotógárda tehát messzemenőkig uralja az alapanyagot, ám a narratíva bizonyos pontjain a legnemesebb igyekezetük ellenére sem tudják elkendőzni a színpadiasság tünetét. Leginkább az okoz problémát, hogy az amúgy is mívesen túlrajzolt alakok túlságosan hamar vetkőznek ki civilizált mivoltukból, ebből kifolyólag a cinikus csipkelődés és a hisztérikus vádaskodás közötti stiláris átmenetek utólag nehezen észlelhetők – ez azonban vajmi keveset csorbít a produkció összértékén.
A minimalista stílus dacára Az öldöklés istene motívumvilága igen változatos és kreatív, amennyiben a polgári lakás túldíszített enteriőrje is formálja a komédiát. Az almás sütemény, a tulipánokkal megtöltött váza, a telefonok, a dohányzóasztalon heverő képzőművészeti kiadványok, sőt még egy hajszárító is segíti a forgatókönyvíró-párost a szatirikus humor megteremtésében, hőseink ugyanis rendszerint szétdúlják, megrongálják, vagy – ez utóbbi eset egyben szimbolikus is – lehányják ezeket a tárgyi eszközöket, s ostoba pusztításuk is nyomatékosítja, hogy az infantilizált szülők legalább annyira képtelenek kulturált társas életet élni, mint eleven utódaik. A színészek természetesen brillíroznak (főként John C. Reilly és Christoph Waltz alakítanak maradandót, bár a karaktereik is árnyaltabbak és ütősebben megírtak, mint Jodie Foster és Kate Winslet helyütt kissé egysíkú nőalakjai), és még a hab is felkerül a tortára: Polanski szimplán mellőzi a kerek zárlatot, és a filmet a fizikai-lelki csatatérré amortizált nappaliban – illetve az ominózus verekedés korábbi színterén – vágja el, önmagukba záródó, menthetetlen karikatúrákká merevítve hőseit. Ám „a szomszéd ajtó mögül” valószínűleg azóta is kaján vigyorral tekint le rájuk.
