A mozi új lehetőségeire világít rá David Lynch Inland Empire című filmje, vagy a mozi végső határait feszegeti? Mindenképp a befogadói türelem próbakövének is tekinthető, amely mintha megkövetelné, hogy újra megtanuljunk látni.
Az a néző, aki Lynch-filmet választ, vállalja a kísérleti nyúl szerepét és az esetleges beavatásban való részvétel lehetőségét is. Az Inland Empire próbára teszi a nézőt, a kritikust, az elméletírót egyaránt, olyan új narratív sémát dolgoz ki, amely a non-narratívába torkoll, a történetszerűség felszámolásáig vezet el. Műfaját tekintve aligha sorolható bárhová a három órás filmmonstrum, elemei a pszichofilmmel rokoníthatók, technikai megoldásaiban olykor lírai, szerkezete szokatlan, de folytatja azt az útvonalat, amelyet a Lynch életmű követett, azt meghatványozza, és már csak a fény és térábrázolásában utal vissza rá félreismerhetetlenül.
Ha mégis ragaszkodnék a műfaji skatulyához, akkor kísérleti filmnek nevezhetném; újszerűsége kétségtelen, a játékfilmes narrációt kapaszkodók nélkül zavarja össze, áthangolva a mozgóképet az irracionalitás akkordjaira. Hogy mégis miért találunk látszólag összeköthető, érthető eseményszálakat, hogy miért vezeti végig Lynch a film látványvilágát ugyanazokkal a szereplőkkel, akiknek alig körvonalazható szerepeik vannak, az csak a befogadó percepciózavarát fokozza, illetve a látás átnevelésének egy lehetséges módja. Mindenképpen a kognitív befogadás számára kulcsra zárt alkotás ez a film. Lynch maga is kijelentette egy, a Der Spiegelnek adott interjúban: „A mozi képes a nézőt egy másik intellektus világába elvezetni, amelyben a másik intuíciójával azonosul. Ez pedig nem történhet meg a megértés által, csupán a tapasztalat segítségével." Lynch ebbéli meggyőződése visszavezethető a transzcendentális meditáció útján szerzett tapasztalataira, amely az egységtudathoz, a megvilágosodáshoz, a tisztánlátáshoz vezethet, ebben az állapotban pedig nem létezik realitás és álom, tér és idő, valóság és fikció. Az Inland Empire a tisztánlátás kényszerével a káosz vizsgálatára vállalkozik kusza ösvények útvesztőin át; a szerencsés néző eljuthat egy újszerű mozgóképes tapasztalathoz, vagy zsákutcában találja magát, amennyiben a három órányi türelmet képes magára parancsolni.
Az Inland Empire nem göngyölíthető fel események láncaként; a film belső, önálló szerkezete nem körvonalazható ok-okozati összefüggésekben, azonban a felhasznált elemek, helyszínek, jelenetek, színek, színészek bevonják a filmbe Lynch egész életművét. Nem mintha egy életmű-összegzésre kellene gyanakodnunk: a korábbi filmek utalásszerűén köszönnek vissza, idézve a Lynch által megteremtett világhangulatot; a jól ismert sötét, átláthatatlan, bizonytalansággal teli, félelmekkel és veszélyekkel átitatott környezet folytonosságával találkozunk.
A színésznő Nikki Grace (Laura Dern) mintha csak alteregója lenne a Mulholland Drive színésznőinek, a női szerep sokrétűsége, a kényszerű szerepek, amelyeket a Hollywood által szimbolizált világgépezet tesz kötelezővé, vesztőhelyekként mutatkoznak. A filmben feldereng a női szenvedéssel szemben érzett alkotói bűntudat is, a hosszú közelképek alázattal fókuszálnak a fájdalomra. Ismerős szimbólumok árasztják el az Inland Empire öntörvényű világát, a színpad, a kulisszák, a függöny, a nyuszifejű színészek egy archaikus, mágikus világ felé vezethetnek, amely épp olyan zárt, mint amilyen a lélek-labirintus a Lynch-féle konfúz terek hálójában.
Az összefüggő történet hiánya zavaró lehet ugyan az érteni vágyó néző számára, de a jóslatok, az előrehozott idő törvényszerűen előrevetít mindent. így aligha éri meglepetés a nézőt, előbb szavak, aztán képek igazolják a tényeket. A film első jelenete az előrejelzés módszerességéhez ad bevezetőt. Egy ismeretlen, gonosz arcú nő látogatja meg Nikki Grace-t, a karrierje hanyatlását megtapasztaló színésznőt, s ez a minden vonásában boszorkány szomszédasszony mesélni kezdi a jövőt, a rossz megszületését jósolja, kitárja a jövő kapuit. Ez a későbbiekben is megismétlődik, Nikki maga mondja el előre a következő eseményt, akárha a forgatókönyv részleteit olvasnák fel időközönként a szereplők. A rendező ezzel felszámolja a véletlenszerűt, a várakozás feszültsége azonban megmarad. A jövő külön szerepet kap a filmben, Nikki új szerepe az In High On Blue Tomorrows-ban az újrajátszott idő, a befejezetlen, ismétlődő film metaforájába burkolózik, amelyet korábban a rendező (Jeremy Irons) azért nem fejezhetett be, mert színészeit meggyilkolták. A film a filmben a realitás és film összeolvasztását eredményezi, és sikeresen függeszt fel a nézőben minden értelem-, idő- és térkeresést. A káosz, a homály olyan járatlan (járhatatlan) területté alakítja az Inland Empire-t, amelyben a morális értékeknek aligha van helyük. A helyszínek gejzírszerűen váltanak, egy mozdulat átvezet egy másik világba, ahol akárcsak korábban, nem tudjuk, hol vagyunk, ahol Lynch alakjai is ismeretlenként járnak. Az Inland Empire annak a kék doboznak a továbbgondolása, amelyet a Mulholland Drive-ban mutatott meg Lynch, annak a végeláthatatlan éjszakai útnak, amely a Lost Highway-t kísérte végig. A tükröződés, a megkettőzöttség, a tudathasadásos realitásvesztés segítségével Lynch Óz, a nagy varázsló eszköztárát telepíti át a filmes világba.
Lynch filmje túllépett a klasszikus mozifilm kategóriáján; sokan a nouvelle vague alkotásaival és Resnais Tavaly Marienbadban című filmjével állítják párhuzamba, de sokkal inkább tekinthető egy kísérletifilm-installációnak, amely az élményt szolgálja érzelmek által. A Nikki arcán hosszasan látható fájdalom, szenvedés mesterkéltnek tűnik, a minden arcrezdülésében ott derengő rettegés megalkotott; így a film lehetne a játékfilm paródiája, a Hollywood betűin lecsorgó vércseppek tetőzhetik a film kritikai erejét, amellyel a filmipart illetné a rendező, a gyilkosság kötelező jelenléte részben a hagyományos értelemben vett filmes műfaj végét is idézhetné – de talán tekintsük kísérleti filmes víziónak, egy belső világ kivetített látványmomentumának.
