Ha a kaszniból elkezd kimászni valami, akkor a tévével valami gond van – de az is lehet, hogy a televízió médiumával is.
A televízió a filmnél körülbelül annyival kapott kevesebb bámulatot születése pillanatában, mint egy második gyerek az elsőnél. Rettegés helyett lelkendezés lett az osztályrésze; s noha a filmvászon fakó kísértetei ládába tuszkolva valóban komikus hatást keltettek, több millió háztartásban egyszerre vibrálva az illúziókeltő filmtechnika a kollektív hipnózis félelmetes eszköze lett – s ekkor démonikus erejének csupán egyik oldala villant fel. A tévé a nappalik kristálygömbjeként időn és téren áthatolva egy másik világgal létesített misztikus kapcsolatot, portált nyitott ismeretlen terrénumok felé – látnoki képességei egyaránt tűntek alkalmasnak egy focimeccs, vagy túlvilági rémek közelebb hozásához. Noha háztartási eszközzé fokozták le, egy gyerek számára maga volt a horror: egy élettelen tárgy, ami élőnek tűnik, mágikusan vonzza magához a tekintetet, s kikapcsolásakor fekete képernyőjének émelyítő mélysége, a megfigyeltség érzése, vagy épp a tévénéző halovány tükörképe miatt borsódzik a hát. Régről datálható a félelem az odaát zajló borzalmaktól megvédő képernyő széttörésétől is.
Tévé a filmen
A készülékkel szembeni ellenérzés ezen ősképei csak akkor jöhettek mozgásba a kreatív horrorfilmesek kezei között, amikor mind a televízió, mind a horrorfilm megítélésében radikális változások következtek be. Hogy a félelmetes tárgy a vásznon is magára ölthesse rossz tulajdonságait, ahhoz a televíziózás veszélyeinek a közvélekedésben való tudatosulására volt szükség. Ahogyan az a maroknyi film, amely készülékeket állít középpontjába, ezekkel az ősképekkel bánik, abban magáról a médiáról alkotott negatív vélemények tükröződnek. A tévékészülék főszereplőként a televíziózás megítélésének direkt szimbóluma: azokat a félelmeket modellezi, melyeket a társadalom a tévé médiumával szemben megfogalmaz.
Ezek a félelmek hosszú éveken át rejtve maradtak, ugyanis David Sarnoff és más média-apostolok tevékenységének köszönhetően egészen a hatvanas évek legvégéig tartotta magát a nézet Amerikában, hogy a televízió kultúrmissziót teljesít, és a világ jobbításához járul hozzá. Ezzel talán csak Kerry West nem értett egyet: Arch Oboler a The Twonky (1953) című szennyfilmjének filozófiaprofesszora életén fokozatosan eluralkodik a mindentudó tévékészülék (azaz Twonky): miután elvégez minden munkát, cenzúrázni kezdi a professzor könyveit, olvasni kezd a gondolatokban, hogy végül elektromos sugárnyalábjaival hipnotizálja áldozatait. Az ehhez hasonló pesszimista rémvíziók figyelmeztető kiáltásai nem hallatszottak ki a szegénysori filmgyártás alaksorának dohos termeiből, odafent szirupos médiafilmek ünnepelték a holdról integető Armstrongot otthonra varázsoló kasznit. A következő évtizedben azonban a kereskedelmi televíziózás átrendeződésével a műsorkínálat egyre inkább piaci alapon szerveződött, és a liberalizált cenzúra menti új-Hollywood szabados szellemű mesterműveivel párhuzamosan a felnőtt műsorokban is egyre gyakoribb lett az erőszak és a szex. Ahogy a neomarxista társadalomelmélet a tudatipart kezdte elemezni (Horkheimer-Adorno), és egyre inkább elterjedtek George Gerbner kultivációs illetve Marie Winn „vezetékes drog” elméletei a média káros hatásairól, úgy fordult ellentétébe a kultúrdoboz presztízse (Hálózat, 1976). Az Ördögűző (1973) sikere után újjáéledt horror: az amerikai tömegfilm ezeknek a változásoknak nyomán fogalmazta bele a tévével kapcsolatos konkrét félelmeit egy kísértettörténetbe.
Lányom nélkül soha
A Steven Spielberg gyámkodása alatt született Poltergeist (Tobe Hooper, 1982) az első egész-estés csúcsfilm, amelyben egy tévékészülék kapja az egyik főszerepet. A trendnek megfelelően (Ördögűző; Audrey Rose; Ruby) középosztályi családban játszódó történetben a legkisebb kislány egyik éjszaka beszélgetni kezd a televízióval – szülei alvajárásának nyomasztó élményét másnap egy jóízű füves cigivel próbálják feledni, ám a műsorzáró himnusz lemente után megismétlődik az eset, s a tévéemberkék kiszabadulnak a dobozból, hogy némi randalírozás után magukkal vigyék a kislányt. A tévét megérintő Carrie Ann az akkoriban virágzó tele-evangelizmus felszólításának engedelmeskedik, a misztikus hatalommal való kapcsolatfelvétel azonban boldog egyesülés helyett az ember alávetettségét hozza – jelezvén a transzcendens erő alaptermészetét. A tévéből kinyúló kéz rémképének filmi archetípusa születik itt meg, hogy rögtön a média gyermeknevelő szerepének visszáságaira figyelmeztető szimbólum váljék belőle. A Poltergeist a hetvenes évek médiakutatásának azt a – leginkább Neil Postman nevéhez köthető – tapasztalatát mozgósítja, mi szerint a gyermekkor védettsége a televízió által vész el: a felnőtt- és a gyerekvilág épp úgy mosódik össze, mint a film motivikájában hulla és bohócbábú; marihuána és rémmese.
Miután a média a negyedik szocializációs intézmény dicső címét nyerte el a szakértőktől, az elektromos bébiszitter a édesanyák konkurenciájává vált: erre reakció JoBeth Williams kétségbeesése, mikor egy láthatatatlan szörnnyel kell versenyeznie a zúgó televízióból kisziszegő kislánya figyelméért. A Poltergeist azt meggyőződést illusztrálja, mely szerint a gyanútlanul családtaggá fogadott doboz visszaél a bizalommal és a középosztály idilli képét fenyegeti. A tévé kopogó szelleme egy szobában barikádozza el magát és egyre dühösebben reagál a lány megmentését célzó kísérletekre, hogy egy beszédes jelenetben óriási halálfejként ordítson az apa arcába – a rendetlenkedő gyerek – azaz a tévé – ezek után nem csodálkozhat, hogy a film végén kiteszik a szűrét és magányosan várakozik egy lerobbant motel gangján. A televízió számára a Poltergeist a paradicsomból való kiűzetés filmje.
Benne lenni a tévében
Míg a Poltergeist írói a médiakutatások eredményeit vizslatták aggódó szemekkel, addig David Cronenberg a könyvtár filozófia részlegén böngészett. A Videodrome (1982) főhőse Max Renn, egy független kábeladó igazgatója a kiugrást jelentő szenzációt keresve lel rá a videodrome tiltott adására: bár egyre inkább veszélybe sodorja, az elcsábult szkopofil nem tud ellenállni. A kisköltségvetésű snuff-pornó azonban megfertőzi és uralkodni kezd felette, vaginát nyit a hasán és pisztolyszerű kinövéssé formálja kezét, hogy végül átalakuljon egy médiakonglomerátum alkalmazta képfelvevő sorozatgyilkossá. Spielberg tévéje kislányokat csábít el, Cronenbergé viszont mindenkit felzabál, aki csak enged neki: a gyermekvédelmi kérdés zsigeri antiutópiába fordul. Max testének átalakulása a médiákon keresztül megváltozott érzékelés folyamatát modellezi: a bonyolódó világ megragadásához igénybe vett eszközök, jelen esetben a tévé a biotechnikai evolúció következő fokára visznek, ahol az idegrendszer már nem ismeri a képzeletet és ahol a „televízió a lélek szemének retinája”. A tévékép valósága nemcsak hogy fenyegeti a valódit (Baudrillard), hanem innentől kezdve a valóság és képzelet közötti különbségnek nincs értelme. A Videodrome egyszerre beszél a televízió világot átformáló erejéről és a vele gyakorolt ellenőrzésről, miközben a ember és készülék egyesülésén keresztül egy végzetszerű szerelmet mesél el. A pulzáló, életre kelő tévékészülékek delíriumos látomásában pedig a magányos háziasszonyok vágyaiból és gyermeki rémálmokból alkot hatásos metaforákat. Amikor Max a fináléban egyesül a tévéképpel, és kép élménye illetve kép érzékelése összeolvad, extatikus halálában oda vágyódik el, ahonnan Carrie Annt kirántotta a Poltergeist szelleműző kompániája.
A készülékkel való egyesülés csak egy másfajta létben valósulhat meg: erre a következtetésre jut Wes Craven nagysikerű slasherje, a Shocker (1989) is, kinek főhőse egy egyszeri tv-szerelő, aki az elektromos székből fogad örök bosszút sorozatgyilkosságai leleplezőinek, hogy aztán a tévékészülékekből támadjon gyanútlan áldozataira. Sorsának pikantériája, hogy egy álom szolgál bizonyítékul halálos ítéletéhez: túlvilág és evilág összemosódása álom és valóság előzetes együttállását feltételezi a tévé torzította világban.
Vezetékes drog
Tommy Lee Wallace elsőfilmje, a mind Jamie Lee Curtis, mind a Shape távolmaradásával büszkélkedő Halloween III. – Boszorkányévad (1982) kisipari körülmények között egyesíti liberális programfilmmé a Poltergeist gyermekféltését a Videodrome ellenőrzés-paranoiájával: egy ördögi professzor által gyártott halloweeni gyerekmaszkok nem csak hogy a gyártó cég tévéműsorának végignézésére kényszerítik viselőiket, de az életüket is fenyegetik. Olyannyira, hogy központi utasításra minden maszkot viselő tévénéző feje giliszták és férgek vájta koponyává válik, magba hasító metaforáját adva ezzel a gyerekbutító média összeesküvés-elméleteinek.
A tévénézés veszélyeire figyelmeztet Lamberto Bava is, ám ő nem a felnövő generáció konformizmusától és csökkent szellemi képességeitől tart, hanem a média viselkedésformáló hatásaitól, és mohóságától, hogy bekebelezi a valóságot. Démonok című szériájában ravaszul csatlakozik a médiaerőszak-vita közvetve a horrorkultúra létét is fenyegető szélsőséges nézeteihez, hogy közben ironikusan kifordítsa, s egyben az egyszerű irónián felülemelkedve mintegy hatásmaximalizálásra hasznosítsa azokat, s eközben az őszintétlenség vádja is lepereg róla. A nyitódarabban (1985) egy mozi vetítette horrorfilm valósággá válik nézői számára, s ahogy a valós borzalom átszakítja az éppen mészárlást mutató vásznat, úgy lép ki a képernyőből a második rész vérre éhes bestiája. A Démonok 2 (1986) DVD-dobozán öntudatosan a „tévéfüggés hatásairól szóló értekezésnek” titulálja önmagát, és némi engedékenységgel meg is felel neki. Egy remek hangulatú születésnapi buliban a The Smiths Panic című dalára lötyögő fiatalok között valóban eluralkodik a pánik, amikor az exbarátja meghívásáról értesülo ünnepelt duzzogva elvonul horrorfilmet nézni, és savtól csöpögő, kifordult szemű, pokolból jött szörnyként tér vissza. A lágy college rock zakatoló metálriffekre vált, és elkezdődik a vérengzés, amelyben minden áldozat maga is fertőzővé válik. Az injekcióstű-elmélet (mely szerint a filmben látott normaszegés hatása alatt a nézők maguk is hajlamosak bűnöket elkövetni) és a direkt hatás egyre fogyatkozó hívei elégedetten figyelhették a jelenetet, de az egyre népszerűbb, a média mintaadó hatását kiemelő, és a konfliktusok erőszakos megoldásának elterjedésére figyelmeztető elméletek is groteszk megvalósulást nyertek itt. És amikor a fájdalmasan bömbölő házibuli-rém felénk fordul, minket is a hozzá hasonlatossá válással fenyeget meg: az erőszak fertőzését már nem gátolja a vékony üveglap. A Démonok 2 a Paraziták díszletei között gondolja újra a Videodromeot: az utolsó jelenetben az egyetlen, még egészséges házaspár kitartó üldözoje testének halála után a televízión keresztül él tovább, amit a friss apa dühödten ver szét – Lamberto Bava szerint a valóság megmentésére a tévék elpusztítása az egyetlen lehetőség.
Egy családregény vége
Ellenkező esetben a tévé pusztít el minket. A Ringu (Nakata, 96) és amerikai remakeje, A kör (Verbinski, 2002) a médiával kapcsolatban az egyesülés, a fertőzés és a családot fenyegetés előképei által felvetett témáit fűzte össze, míg az ellenőrzéstől való félelmet – műfajának megfelelően – transzcendens félelemre cserélte le. A voyeurt büntető, gyilkos kazetta terjedésének Cronenbergi nyomvonalán indul a cselekmény, hogy valahova a Poltergeist családdal kapcsolatos félelmeihez érkezzék meg. Ez a család – az amerikai verzióban – azonban nem Dél-Texas ártatlan idilljében lakik, sokkal inkább a Tükör által homályosan bűnöktől terhes levegőjét szívja, ahol a woolfi kínokkal küszködő, problémássága miatt istállóba zárt, majd kútba dobott kislány (Samara) sárga tapétájú szobájának tévéjébe mondja bosszúját. Carrie Ann jóhiszemű balfogása helyett itt gyermek és tévé sátáni frigyre lépett: Samara beleköltözött, és mint a Shocker rosszemlékű tévészerelője, onnan kísért.
A millennium horrorja már túl van a tévézés gonosz hatalmainak felismerésén és a figyelmeztetés szándékán: ehelyett rezignáltan hirdeti meg az apokalipszist. Az Isteni igazságszolgáltatás a készülékekből kezd kisugározni, hogy a már oszladozóban lévő családrendszert végleg szétrobbantsa. Verbinski és Nakata (vagy Suzuki) számára a televízió a felnőttvilág bűneinek sűrített borzalmát tükrözi vissza: abban a – talán az iskolai mészárlások által inspirált – szinte vallásos bűntudatban, amellyel rá néznek, nincs helye sem a természetére vonatkozó elmélkedéseknek, sem bármilyen szemrehányásnak.
