Amikor Kolozsvárott egy rosszemlékű egyetemi professzor oly sokaknak csalt mosolyt az ajkára, akárhányszor „a mélység magasságát és a magasság mélységét" taglalta esztétika kurzusain, aligha fordult meg a fejében, hogy a fent idézett égbekiáltó szamárság valójában milyen ékesen példázza a szappanopera (a következőkben az amerikai szappanoperára fogunk hivatkozni), főként pedig a telenovela dichotómiáját.
Fogyasztók mindenütt
Nevezhetik a lélek pornográfiájának (igen, annak titulálják, különösen a telenovelát), becézhette a mexikói Salvador Novo (úgy mellékesen: a mexikói telenovela, valamint a színes televíziózás egyik szellemi atyja) a „lélek tequilájának", valamint „a rádió és mozi titkolt viszonyából született fertelmes nőstényfattyának", mind a szappanopera, mind pedig a telenovela diadalútja töretlen volt a számítógép és az Internet elterjedéséig. Művelt ember, ugye, nem néz telenovelát vagy szappant, és hogy mégis néz, általában onnan tudni, hogy művelt felebarátunk a nap egy bizonyos órájában (mindig ugyanabban) nem elérhető, csakis hétvégén. Holott egyik, filmfőiskolán tanító tudós professzor hírében álló barátunk soha el nem mulasztotta volna a Dallast (mert akkor és ott csakis ez ment), de, hogy nagyobb neveket említsek, Ingmar Bergman is lelkes Dallas-fogyasztó volt, amiként ugyancsak patinás körökből került ki a Santa Barbara közönségének a java is. Ne tessék szégyellni. A szappanoperát, illetve a telenovelát (valamint mára már besorolhatatlanná terebélyesedő műfajbéli rokonságát) ugyan szórakoztatásnak szánták, az utóbbit el is politizálták. Közhelyszámba megy ma már, hogy minél kisebb az egy főre eső nemzeti jövedelem, minél nagyobb az írástudatlanság, annál nagyobb a telenovelák nézettsége. A nagy fogyasztó országok között ott van Lengyelország, az egész kelet-európai blokkal egyetemben, természetesen a volt Szovjetunió tagállamai, Törökország, Portugália, Görögország, Ázsiában India, Pakisztán és Dél-Korea. Indiában és az arab országokban a helyi piac nem kevésbé jelentős, de Európától eltérően nem is szándékszik versenyre kelni az import portékával. Míg az indiai államokban jókora az import sorozatok nézettsége, az Indiánál jóval konzervatívabb Pakisztánban inkább az indiai, illetve keleti és közel-keleti szappanoperákat részesítik előnyben.
Az európai piacon belül a lengyel Romantica adó példázza a legjobban a telenovela és szappanopera, valamint a társadalom fejlettségi fokának a fordított arányát: venezuelai (Venevision import) telenovelákkal indult, tíz év leforgása alatt kénytelen volt áttérni néhány igényesebb szappanoperára is (heti 3-4 óra), mostanában pedig kifulladóban van. A kifulladás foka fordítottan arányos az Internet-elérhetőség terjedésével. A Pro TV kishúga, az Acasă majdnem kizárólagosan telenovelákra alapozott, mára azonban kénytelen változtatni műsorpolitikáján: egyre nagyobb a talk show-k és a szappanopera nézettsége. Ugyanakkor a legtöbb adó, amely kezdetben nem szándékozott telenovelát és szappanoperát sugározni, nézettsége érdekében kénytelen volt egyet-kettőt műsorra tűzni (Prima TV).
Társadalmi differenciálódás
A legnagyobb fogyasztók természetesen maguk az exportáló országok, itt egy-egy jobb telenovela nézettsége átléphet a bűvös 60-70 százalékon is, és mégis, ezek az adatok nem kevésbé megtévesztők, mint az egyesült államokbeli piac adatai: az Egyesült Államokban „nézettség" alatt majdnem kizárólag az angolul többé-kevésbé gyatrán értő, beszélő latin-amerikai bevándoroltakat érteni, ugyanakkor az angol, illetve más anyanyelvű lakosok között ez a nézettség nagyon alacsony. A szigetország és Európa fejlettebb városaiban a szappanoperának még van ugyan némi nézettsége, a telenovela viszont ugyanitt úgyszólván ismeretlen. A befogadó korosztály Nyugat-Európában inkább a kamaszok és nyugdíjasok köréből kerül ki, az ún. átlag szappanopera- vagy telenovela-fogyasztó a két Amerikában és Kelet-Európában, illetve Ázsiában a lakosság minden korosztályát célozza. Ázsiában az adatok ismét megtévesztők, a lakosság egészét tekintve ugyanis nagyon kevesen birtokolnak televíziókészüléket. Ezt erősíti a kábelszolgáltatás egyenetlen és alacsony szintje, amely többnyire nagyvárosokat fog át, például Indiában, Pakisztánban, ennek is a középosztályt képező rétege veheti azt igénybe. Egy átlag indiai vagy pakisztáni nagyváros többmilliós, hontalan lakosságát is figyelembe véve a szappanoperák nézettsége megugrik.
Dél-Amerikában a nem városi lakosság zöme rendelkezik tévékészülékkel, kábellel vagy parabolaantennával, gyakran a nincstelen rétegeket is beleértve, tehát a lakosság egészét felöleli. A „helyi" sorozatok nézettsége mindig is veri az importból származó, amúgy igényesebb és jobb műveket, mint a magyar Linda tette volt annak idején (a Linda sorozat volt, nem szappanopera), vagy mostanában a La bloc és a Vecinii, Indiában pedig az indiai szappanopera. Az imént említett román gyártmányú, műfajilag nehezen behatárolható, inkább helyzetkomikumra alapozó román sorozat körülbelül olyan befogadói élményt nyújt, mintha teszem azt a szomszéd konyháját lesnénk kukkerrel, ámde nemzeti termék, és rólunk szól, ez pedig mind a telenovela, mind pedig a szappanopera esetében döntő szempont. Romániában például: egy születendő középosztályról. Magas nézettségüket örvendetes eseménynek könyvelném el, mert a román sorozat fogyatékosságai ellenére is inkább a telenovela rokona, semmint a szappanoperáé: kezdetei pedig a két csiszoltabb, rutinosabb és elegánsabb nővér, a brazil és a mexikói telenovela pályafutását idézik. Elöljáróban: mindkettő szükségszerű volt és megkerülhetetlen, a katonai diktatúrák ideje alatt (Brazília, Argentína, Salvador, Chile) az egyetlen, ami átcsúszott a cenzúrán. (Nem, nem tévedés: a Che Guevarára emlékeztető szappanopera-hősök esetében, teszem azt, minden hasonlóság szándékos. A telenovela csak a gyártó és forgalmazó ország politikájának a kontextusán belül érthető igazán. Diktatúraszagú minden ország, amelyben a könnyűzene politikai tényezővé válhat. És ez a passzív ellenállásként is felfogható, végletekig giccses, de ugyanakkor végletes társadalmi determinizmust megjelenítő műfaj ezért is annyira népszerű.)
Értékek
Az amerikai szappanoperák lányanya szereplője tragikus hősnővé magasztosulhat a telenovelában. Az amerikai Beverly Hills vagy Santa Barbara hősnői a Bridget Jones-féle szinglik előfutárai. A telenovela-hősnő sohasem a szabad szerelem híve. A legmerészebb, akár a homoszexualitást is nyíltan tárgyaló telenovela-etikett például mindmáig csak három esetben adja áldását a gyermekszülésre: tragikus szerelem és jegyesség (ilyenkor tudni, hogy a leendő apa nemsokára meghal), nemi erőszak vagy csábítás (előre tudni, hogy a csábító keservesen fog vezekelni), valamint házasság esetében. A szabad szerelem, mint olyan nem kizárt, csupáncsak ismeretlen. A gyermekáldás megbocsátható, az abortusz azonban nem. A szappanoperában a szegénység, mint olyan vagy ismeretlen, vagy akadály, a hősök legalábbis többnyire az alsó középosztályból kerülnek ki, és anyagi helyzetüket átmeneti és áthidalandó hátránynak tekintik a nem kevésbé középosztályt célzó telenovelában (valamivel kevésbé illik ez a brazil és argentin telenovelára).
Az immár nemcsak dél-amerikai közönséget célzó mexikói telenovelában a szegénység fatalisztikus kultuszát lelhetni fel: a szegénység dicséretes, sohasem szégyellnivaló, és bár a nyomorgó hősnő többnyire milliomossá lesz, dolgozni nem illik a pénzért: az anyagi áldás mindig egy titokzatos módon, a kellő időben előkerült és amúgy milliomos apa vagy a vagyonos férj személyében jelentkezik. A szappanopera átlagos dolgozó nő hőse úgyszólván ismeretlen a mexikói telenovelában; diáklány még akad, noha munkakedvük, akárcsak erkölcsiségük, deklaratív: valaki kijelenti, hogy dolgoznak, és mindig más nyilatkozik az erkölcsiségükről. Viszont mindegyik gyönyörűen porol vázát és méregdrága, bőrkötésű könyvet.
A szappanoperával ellentétben a telenovela lélektani és társadalmi vonatkozásairól jóval többet tudni, mint arról, hogy mit is csinál a hősnő. A mexikói telenovela-hősnő ugyanis soha semmit sem csinál, viszont érezni tud, és mint ilyen, passzivitásában ősibb és elfogadottabb női archetípust képvisel. Kevésbé a venezuelai (Guerra de los mujeres), columbiai (Betty la fea), perui (Luz Maria) telenovelák hősnői. A venezuelai modell a stúdiók és a hatalom viszonyának egyik szép példája. Ugyanakkor a venezuelai női modell nem kevésbé passzív, és pont olyan érző. A matriarchális női szerep mindig tudatosan vállalt a telenovelában. (A szappanoperában csak a lázadás tudatos. A szappanopera nem kevésbé Hamupipőke-történet, de kevésbé vállalja.) A kamaszkor problémáit többnyire megkerülik, ez férfikiváltság: a lány a gyermekkorból válik felnőtté, átmenet nélkül. Kamaszkorú fiú úgyszólván nem akad, ha mégis: magányos anya vagy apa szenvedő csemetéje, akinek egyetlen szerepe összehozni a szenvedő hősöket.
A szappanoperát telenovelának hívják spanyolul, de, noha a telenovela a szappan minden tulajdonságát felmutatja, lényegében különbözik tőle: a telenovela nem szórakoztatásra szánt műfaj, lényegében nem az. A szappanopera igen. A szappanopera lényegénél fogva amorális és apolitikus. A telenovela ritkán és inkább az ifjúsági sorozatok esetében az. A legtöbb stúdió telenovela stúdió: a venezuelai Venevision, a brazil Globo és az Excelsior, a mexikói Aztlan és Televisa, az egyesült államokbeli Telemundo és Univision mind-mind önálló médiamogulokká nőtték ki magukat a telenovelának köszönhetően. Mind a Telemundo, mind pedig a Univision telenovela-importőrből telenovela-gyártó lett, és hogy az egyesült államokbeli telenovelák olyannyira egy húron pendülnek a mexikói telenovelával, mentalitásban és kivitelezésben egyaránt, ez többnyire a Mexikóból importált szereplőgárdának és rendezőknek tudható be. Minden nagyobb telenovela-stúdió nemzetközi vállalattá nőtte ki magát, jelenleg azonban csak a mexikói telenovelát fenyegeti a globalizáció. A telenovela, mint olyan sohasem amerikanizálódott, és a mindennel dacoló hamvas nacionalizmusban és couleur locale-ban rejlik egyik fő vonzereje. Az amerikai szappanopera, ezen belül a műfajt megreformáló Dallas végső soron az amerikai életforma, a kapitalizmus és globalizáció dicsérete, és mint ilyen, nem kevésbé nacionalista.
Célközönségek
Mind az amerikai szappanopera, mind pedig a latin-amerikai telenovela a rádióregényből nőtt ki, és a rádió aranykorában gyökerezik, a támogatottságot kivéve. Az amerikai szappanoperák fő szponzora a nagyobb tisztítószereket forgalmazó cégek, ezen belül is a Procter&Gamble volt, innen a „szappanopera" kifejezés: délutánra, a mosogatás és mosás idejére, tehát nem fő adásidőre szánt feledhető sorozatok voltak ezek, és a dél-amerikai termékek alig különböztek északamerikai megfelelőiktől. Az áttörést a televízió és a televíziózás állami támogatottsága jelentette. Itt vált el a telenovela a szappanoperától. Az amerikai szappanopera célközönsége a mindenkori háziasszony volt. A telenovela közönsége az egész nemzet.
A telenovelában fellelhető a szappanopera minden narratív és formai jegye: a gonosz iker, a bizonytalan halál, a cliffhanger. Minden formai hasonlóság ellenére azonban a telenovela nem családregény, sohasem volt az. A telenovelát mindig is fő adásidőre szánták, és a minőségi különbség szembetűnő. A telenovela gyakorta analfabéta nézőknek szól, mintegy a népművelés egyik leghatásosabb eszközeként, és minden konzervativizmusa ellenére mindig tetten érhető benne az aktualitás: egyszerre szól a nagypolgárságról és a földnélküliekről (Rei do gado), a klózonásról, és az iszlám és a keresztény kultúrkör közötti, olykor kibékíthetetlen ellentétről (El clon). A szappanopera időtlen. A telenovela mindenkor aktuális. Az ötvenes évek vége felé Brazíliában és Mexikóban állami támogatásnak örvendő, minden vihart átvészelő telenovela egyszerre volt az elnyomás és az ellenállás eszköze. Tette mindezt úgy, hogy egy vajúdó, máig sem konszolidálódott polgárság nyelvére kódolt át minden társadalmi réteget. Végső soron: nem a színes tévé teremtette meg a telenovelát vagy a szappanoperát. A telenovela teremtette meg a színes televíziózást. Nézzük hát el neki gyengeségeit, főként pedig: a saját voyeurségünket.
