Mozgóképeket látunk cigányokról: 1963-ból és 2000-ből. De képeik lenyomatai talán még maradandóbbak, hasonlóan a tengerfenék kagylóinak kövületeihez. Ezeket a lenyomatokat is a celluloid őrzi virtuálisan, de a nézőben nyernek formát: benne fogalmazódik meg az a viszony, amely a kép létrehozásának szándékát jelenti. Dima Olga és a többi kászoni roma mosolya nem „önmagában” vésődik be, hanem az őket alig feszélyező, időnként bátorító, időnként felemelő, időnként csodálkozó, de mindenképp elfogadó kamera „tekintetével” együtt. Sára cigányainak panaszáradatára ott a sürgető válasz a filmen: a lendületes, harcos, felelős magatartás és változtatni akarás.
Hasonlók?
Az alábbiakban két tematikailag hasonló, formailag és készítési idejét tekintve egymástól igen távol eső alkotást vetünk össze; mégpedig egy olyan szempont szerint, amely megtekintésük után szinte „magától értetődően” adódik. A film készítőinek látásmódja, hozzáállása híven tükrözi azokat a (romákat is érintő) társadalmi, politikai viszonyokat, amelyek az adott korszakra jellemzőek, szerkesztésmódjuk pedig bizonyos pontokon túlmutat az irányadó kortárs filmkészítési eljárásokon. Ezért érdekes összehasonlítani azt a (részben a körülmények által meghatározott) kétféle filmkészítői attitűdöt, amely a dokumentumfilmek megformálásában megvalósul: bár egyik tisztességéhez és őszinteségéhez sem fér kétség, másságában mégis helyénvalóbbnak érezzük a korban közelebb állót.
Jelzésértékű a két dokumentumfilm fogadtatása is: bár a szakma mindkettőt egyértelműen elismerte, számottevő kritikai visszhangot csak Sára filmje keltett. Nemcsak filmes folyóiratok foglalkoztak vele, hanem napilapokban is írtak róla. Ez részben annak a ténynek köszönhető, hogy a hatvanas években igencsak megnőtt a valóság hiteles ábrázolásának igénye, ami nemcsak a dokumentumfilmek iránti érdeklődést fokozta, hanem annak a filmkészítői hozzáállásnak a kedvező fogadtatását is meghatározta, amely ezt tekintette legfőbb feladatának A társadalomtudományoknak, köztük a szociológiának is egyre nagyobb szerep jutott, amelynek egyik részterülete, a közönségszociológia is megélénkülőben volt. A legkülönfélébb műalkotásokról készültek hatásvizsgálatok; például Sára Sándor filmjének segítségével is vizsgálták a műalkotásnak a faji előítéletekre kifejtett hatását1. Mohi Sándor műve ugyan a 2001-es Magyar Filmszemlén három díjat is nyert2, majd elvitte a rangos dokumentumfilm-fesztivál fődíját Neubrandenburgban; mégsem lett „beszédtéma”. Ez az érdektelenség jellemző kortünet, és nagy valószínűséggel szól mind a halmozottan hátrányos helyzetű dokumentumfilmnek, mind a halmozottan hátrányos helyzetű romáknak.
Az előítéletek ellen
Sára filmje 1963-ban készült: a fiatal rendezőnek ez volt a második „szinte” önálló alkotása (Gaál István operatőrként dolgozott vele), az akkor már megalakult Balázs Béla Stúdió első nemzedékéhez tartozó szerzők viszonylagos szabadsággal közelíthették meg az általuk kiválasztott témát. A romák életkörülményeivel való foglalkozás aktualitását mi sem bizonyítja jobban, mint a film elején elhelyezett újságrészletek. A hatvanas évek elején ugyanis elkezdődött az a (hivatalos politika által támogatott) folyamat, amely a cigányoknak a többségi társadalomba való asszimilálását volt hivatott elősegíteni: elsősorban életkörülményeik javításával, munkalehetőségek teremtésével, iskoláztatásuk előmozdításával. Ez az ellentmondásoktól sem mentes törekvés (amely a romákat nem tekintette ugyan nemzetiségnek) alapfeladatául tűzte ki az előítéletek megszüntetését vagy legalábbis enyhítését; egyfajta össztársadalmi célként jelölte meg a cigányok „emberszámba vételét”. Ezekkel a politikai irányvonalakkal teljes összhangban áll Sára Sándor filmje; de őszinteségét mi sem bizonyítja jobban, mint a kiválasztott valóságrészletek megszerkesztésének célratörő pontossága, valamint a megmunkált valóság és a feldolgozásánál alkalmazott hangnem harmóniája.
Sára (mint azt egy interjúban kifejtette3) tudatosan elutasította az akkoriban divatos cinéma vérité módszereit, amely számára leginkább azt jelentette, hogy a filmkészítők igyekeznek minél kevésbé beavatkozni a forgatási körülményekbe, és a szerkesztés során is a lehető legkisebb változtatással éltek, így a felvett anyagot a maga nyers valóságában próbálták bemutatni. Természetesen a később cinéma véritének vagy cinéma directnek nevezett irányzat korántsem volt egységes, különböző elvek, módszerek alapján dolgoztak, és a Sára által elutasított eljárás csak egyike volt a lehetségeseknek.
Sára Sándor filmje egészen tisztán kifejezi azt a felfogást, amely a filmkészítést egyfajta morális indíttatású, s a művészi-egyéni felelősséget hangsúlyozó tettnek tekinti. Ez az attitűd teljes összhangban állt a korszak hivatalos ideológiájával, a romákat érintő változtatásokban ugyancsak nagy súlyt fektettek a környezet hozzáállására, a társadalmi összefogás fontosságára. Sára így nyilatkozott filmjéről: „Az a meggyőződés alakult ki bennem, hogy a filmet elsősorban az előítéletek, a faji megkülönböztetés ellen kell elkészítenem – lemondva a teljesség igényéről, vállalva bizonyos elfogultságot: siratóik szellemében együtt panaszkodva velük…”4 Ennek a meggyőződésnek, célnak rendelődik alá az összes alkalmazott filmkészítési eljárás: Sára a film legelején hangot ad a nyílt „agitatív” szándéknak: a kezdő képsorokon a már említett újságcikkek után cigányokról készült állóképek következnek, aláfestő hangként pedig dobszólót hallunk. A későbbiekben a szerzők felváltva próbálnak érvényesíteni néprajzi illetve szociográfiai megközelítést, úgy, hogy a kettő összhangban maradjon: először egy egészségügyi vizsgálatot látunk; az autóval érkező szenvtelen, sőt időnként ingerültnek tűnő orvosok vizsgálják a többnyire alultáplált kisgyerekeket. Mindvégig a romák nyomorúságos életkörülményeit térképezi föl a kamera, miközben a cigány férfiak mesélnek azokról a társadalmi korlátokról, amelyek leküzdése meghaladja erejüket.
A film utolsó harmada a „jövőre” összpontosít: az iskolai élet részleteibe nyerünk betekintést. Sára mindvégig tudatosan és nyomatékosan használja a „tanult” filmes kifejezőeszközöket, hasonlatokat, ellenpontos szerkesztést, anélkül, hogy modorossá válna. Ez köszönhető a vállalt érzelmi azonosulásból következő megközelítésnek, amely a filmben hol a lírai, hol a drámai hangnem felerősödését biztosítja. Hősei leginkább élő felkiáltójelekre hasonlítanak: a szomorúan vádló, megtört asszonyi tekintetek kiegészítik a keserű tapasztalatokról beszámoló férfiak elbeszéléseit. Sára szándékosan nem keres, választ a romák életében „vidám” pillanatokat; még az utolsó képsorok, a gyerekekről készült felvételek is nélkülözik a felszabadultságot, a játékosságot. Ezzel a szemlélettel a rendező mintha visszatérne a cinéma vérité gyökereihez, leginkább Dziga Vertovhoz: a kissé didaktikusnak ható eszközökön átüt a tudósítani, felhívni, hatni, változtatni akarás tisztességes szándéka. Így az ő filmje is (hasonlóan a „kino pravda” filmhíradókhoz) nemcsak a romák hatvanas évekbeli helyzetének, hanem egy felelősségteljes művészi magatartásformának a kordokumentuma is marad.
Távolságtartásból bizalom
Mohi Sándor filmje (ahogyan a cím/alcím is jelzi) kétféle vezérfonal mentén szerveződik. A több mint egy év alatt (többszöri visszatéréssel) rögzített anyag részben egy életrajzi szakaszt követ nyomon (a főhős Dima Olga elbeszélése, illetve bemutatása alapján), részben pedig a roma közösség életében központi szerepet játszó „bűn” fogalmát járja körül. A kétféle szerkesztési koncepció, – amelyek közül az első valószínűleg megszabta a leforgatandó anyagot, a második viszont utólagos szerkesztési elvként érvényesülhetett – egymásba fonódik és egy élettörténet konkrét eseményein keresztül utal egy sajátos életmódot élő népcsoport szokásaira. Ez a megközelítés valószínűleg a szerzőpáros egymással összhangban álló, kétféle érdeklődését tükrözi, hiszen Mohi Sándor segítőtársa, a filmben a kérdező szerepét betöltő néprajzos, Tánczos Vilmos.
A filmre vett beszélgetések sorozata tehát nagyrészt Dima Olga történetét járja körül; a benne rejlő megannyi érzelem hullámzása (öröm, fájdalom, büszkeség, szégyen, dac) azonban a környezetében megszólaló szereplők elbeszéléseinek is sajátja. A riportok spontaneitását, közvetlenségét (stilisztikailag) a választott beállítások, a kamera elhelyezése biztosítja: például az Olga bemutatásánál a beszélgetés a ház ajtajában zajlik, amely mintegy képkeretként második keretbe foglalja a lány alakját: ez egyszerre sugall tapintatot, tartózkodást; a félközeli és közeli plánok választása ugyanakkor érzelmi közeledést, kíváncsiságot takar. Ez a ‘kettős’ hozzáállás mindvégig a film sajátja marad; a legszembetűnőbb talán abban az idős házaspárral folytatott beszélgetésben, amelyben a férfi a földön guggolva, kissé dacosan kommentálja a mellette, a kamerának oldalt álló felesége saját sorsukat elemezve elbeszélő, nyílt válaszait. A távolságtartásnak a bizalommá változását pedig tisztán jelzi a film utolsó jelenete, amelyben a füvön ülő társaságnak Tánczos Vilmos felolvassa a börtönben ülő egyik családtag „intelmeit” tartalmazó levelet; itt a kamera szinte elvész mint tárgy, és csak a mögötte álló emberként van jelen.
Ez egy olyanfajta magatartásnak a „betetőzése”, amely a filmben mindvégig jellemző, a kérdezőre és a rögzítő felvevőgépre egyaránt. Az etnográf filmezésnek olyan formája ez, amely vállalja és kifejezésre juttatja önnön jelenlétét, a választott szögekkel, plánokkal „tudós pontossággal” jelez viszonyokat; ugyanakkor ahogyan a kérdező időnként elakad, elhallgat vagy hirtelen vált, ugyanúgy képes a kamera az arcokba belefeledkezni, elmélázni, akár tekintetét elkapni is. Viselkedésükből hiányzik a firtató, fürkésző, vallató mozzanat, de ugyanúgy a „leereszkedő” gesztus is, ami viszont jelen van (bár a szubjektivitást egészen más formában felvállalva,) az a Sára filmjére is jellemző megérteni, tenni, változtatni akarás.
A rendező mintha kerülné a pusztán hangulati, aláfestő elemeket: meglehetősen keveset időzik a természeti, tárgyi környezeten, épp csak annyit, amennyi az életkörülmények „tisztázásához” feltétlenül szükséges. Ezzel a hangsúly vállaltan áttevődik a párbeszédekre, az elmondottak hétköznapi kuszaságában kibontakozik egy összerakhatatlannak tűnő történet, amely épp azzal veszíti el a jelentőségét, hogy a szerzők nem ragaszkodnak mereven Dima Olga igazságainak kiderítéséhez. Az újra és újra felbukkanó bűn kérdésének körbejárása által az előadott történetek általánosabb síkra emelkednek és ezt maguk az elbeszélők is érzik: igen kifejezőek a zavart, elmélázó tekintetek, vagy épp ellenkezőleg, az enyhén provokatív kérdésekre érkező dacos válaszok.
Az a fajta tudás, amit az Olga filmje a hősei, tehát a romák életéről általában közvetít: hitelesített érvényű igazságok halmaza, mert a szerzők meghatározzák a szubjektivitásuk, elfogultságuk által kijelölt határokat – a kommentárok szintjére emelt, már említett filmes eszközökkel, a célzatos kérdésekkel, ironikus megjegyzésekkel, és nem utolsó sorban a szerkesztési móddal. De hogy a hitelesség mennyire a kor követelményei által meghatározott, mi sem bizonyítja jobban, mint a Cigányok és az Olga filmjének egymás mellé állítása. Az előbbiben a felvállalt filmszerűség, a céltudatosan „megkomponált” valóság bemutatása, az objektivitás látszatának fenntartása a szubjektív mozzanatok pontos elhelyezése mellett: mind-mind a Mohi Sándor megoldásaival sok ponton ütköztethető formai útkeresések, azonban a hatvanas évek kontextusában legalább annyira érvényesek és helytállóak.
1 Halász László - Sípos Kornél: „A 'Cigányok' és a cigányok megítélése". Filmkultúra, 1970/5.
2 A dokumentumfilmek kategóriájában elnyerte a rendező díjat, a diákzsűri díját és a Magyar Dokumentumfilm Rendezők Egyesületének Kamera-díját.
3 Zsugán István: „A szintézis küszöbén". Szubjektív magyar filmtörténet 1964-1994. Budapest, Osiris, 1994.
4 "Vallomás a Cigányokról" (Részlet), Filmkultúra 1970/3, 12.
