Hatalmas cowboykalapban ügető lovas, hátán lasszó és a vadnyugati férfi hagyományos felszerelésének összes ismert kelléke. Ahogy azonban kirajzolódik mögötte a táj, a magas sziklafalak helyett óriási autópályákat, a marhacsordák helyett száguldó autókat, és a végeláthatatlan préri helyett magasfeszültségű huzalokat látunk. Az Edward Norton főszereplésével készült film középpontjában egy Los Angeles külvárosában élő férfi, Harlan áll, aki napjaink Amerikájában is a vadnyugati „divat" és értékrend szerint él. A Down in the Valley (San Fernando völgye) során azt követhetjük végig, ahogy ez a szokása, ártatlannak tűnő mániája veszélyes őrületbe csap át, amint bebizonyosodik, hogy a mai világban mennyire működésképtelen az amerikai társadalom egyik legfontosabb mitológiája. A második nagyjátékfilmjénél tartó rendezővel, Davis Jacobsonnal a cannes-i fesztiválon beszélgettünk a filmről, a kortárs Amerikáról és az újító filmkészítés ottani lehetőségeiről.
Mi vezette arra, hogy westernt forgasson, mi köti Önt ehhez a világhoz?
A westernnel való kapcsolatom gyerekkoromból származik, hiszen a Santa Fe völgyében nőttem fel, ahol a westernek legnagyobb részét forgatták. Mikor a forgatókönyvet tervezgettem, elkezdtem keresni a hasonlóságokat a régi és az új „vadnyugat" között, hiszen mindkettő fő helyszíne volt ez a völgy. És rájöttem, hogy habár más az architektúra, már autópályák szelik át a tájat, azért még nagyon sok megmaradt a régi világból. Csupán másképp néz ki, de az életmód nagyon hasonló, hiszen például most rengeteg a bevándorló, akiknek – akárcsak annak idején – gyökereiktől, történelmüktől elszakadva, sok idegen között, a semmi közepén kell élniük. Ezért érdekesnek tartottam végigjátszani egy úgynevezett western-forgatókönyvet a modern Santa Fe völgyben, s így a saját gyermekkoromat kicsit westernné változtatni. Azt szeretem a legjobban a filmben, ahogy a western megpróbál létezni, de a modern világ állandóan megszakítja.
A filmben nagyon jellemző nemcsak a western helyszíneinek, de a westernfilmek képi megoldásainak az újrahasznosítása, újragondolása is. Mennyire viszonyult tudatosan a westernfilmek hagyományához?
Határozottan tudatos volt ez a választás, a film teljes esztétikai kidolgozásában ezt az elvet követtem, például azért forgattam szélesvászonra, mert úgy akartam ezt a helyet láttatni, ahogy egy westernben látnánk. A világításban is megpróbáltam a westerneket követni, ott a belsők általában nagyon sötétek, a védettség, bezártság érzetét keltik, kívül viszont vakítóan éles a fény. A történetvezetés szintjén pedig ki akartam játszani a westernfilmek epikai jellegét – kicsit el akartam távolodni a független filmekben oly gyakran látható, a modern család diszfunkcionalitásáról szóló drámáktól, és a helyzetet egy epikai mezbe öltöztettem. A film, amire vizuálisan a legtöbbet utalok, a Fat City (Bokszolók) John Hustontól, Jeff Bridgesszel. De a western mellett persze elég nyilvánvalóak a kapcsolatok Scorsese Taxisofőrjével is.
Tekinthető-e politikai allegóriának a film? Hiszen a főszereplő Harlan értékrendje, elképzelése a világról és saját jövőjéről nagyon hasonlít az újkonzervatívak világképéhez.
Igen, főleg az elején tűnhet úgy, hogy Harlan egy George Bush-szerű figura, az, ahogy időnként erőszakos módon reagál olyan dolgokra, amelyek nem illenek be az elképzeléseibe, vagy ha a dolgok nem úgy alakulnak, mint ahogy ő szeretné. De nem akartam ennél tovább menni az analógiával, mert sosem szeretem, ha olyan szereplőim vannak, akiket nem kedvelek. (Nevet.) Persze a lényeges hasonlóság a cowboy mitológiának ebben a továbbéltetésében rejlik.
A film nemcsak cowboyokról, hanem valóság és fikció viszonyáról is szól, ami egyébként központi témája volt előző filmjének is. Jelent-e valami különlegeset ez a tematika az Ön számára?
Jópofa az összehasonlítás az előző filmemmel, mert amikor ennek a filmnek a forgatókönyvét elkezdtem, éppen sokadszor írtam újra a Dahmert (Kannibál). Az volt a helyzet, hogy akkor próbáltam producert találni a filmhez, de elég negatív visszajelzéseket kaptam. Végül odajutottam, hogy hiába írtam újra a könyvet, mikor a döntéshozók meglátták, hogy már megint a Dahmer, el sem olvasták. Úgyhogy akkoriban arra gondoltam, miként tudnám a Dahmerben számomra oly kedves témákat annak „stigmája" nélkül feldolgozni. És hát biztos, hogy valami ezekből jelen van Harlan karakterében. A Dahmer hőse nagyon izolált volt, a fantázia világában élt, de az ő esete extrém volt. Harlan is olyasvalaki, aki elszigetelődött a saját fantáziájában, de a cowboy identitás valójában nála annak a módja, ahogy azokat a helyzeteket és érzelmeket kezeli, amelyeket másképpen nem tudna kontrollálni. Vannak erőszakos, antiszociális tendenciák benne – de ugyanakkor ő egy romantikus alkat, a jó cowboyt próbálja megtestesíteni. Azt próbáltam ábrázolni, hogy eleinte olyan, mint egy kortárs világban élő cowboy, s csak a végére derül ki, hogy inkább egy képzelt cowboyról van szó. Az a folyamat is nagyon érdekel, amelynek során az imaginárius világban élő emberek szépen lassan behúzzák a világukba a többieket: a film végére az ilyesmitől teljesen idegenkedő apa lóháton üldözi Harlant, vagyis akarva-akaratlan részévé válik ennek az őrült fantáziavilágnak. A téma többszöri felhasználása nálam valószínűleg abból fakad, hogy személyesen nagyon érdekel az a mód, ahogyan mi mindannyian nagyon elszigeteltek vagyunk a saját fejünkben. Valójában mindannyian különböző valóságokat élünk meg, és csupán kommunikáció útján tudjuk ezt a valóságot megosztani. így aztán a valóság valójában a kommunikáció által jön létre, és abban létezik: amikor beszélgetünk egymással, csak akkor jön létre egyfajta közös realitás.
A film kicsit a kortárs Amerikáról is szól, a Los Angeles-i külvárosban élő szereplők mind nagyon-nagyon elveszetteknek tűnnek ebben a jellegtelen, személytelen tájban.
Számomra – és ez az én személyes tapasztalatomból fakad, hiszen ott nőttem fel – ez az Amerikával kapcsolatos hamis mítoszokról szól. Ezeknek az a lényegük, hogy lehetsz bármilyen szegény, elmehetsz oda, és gazdag lehetsz, sok pénzt kereshetsz. Ha azonban eljutsz ezekbe a külvárosokba, megláthatod, hogy nem pont így van, hogy rengeteg szegény él ott is. Persze sokan élnek jól, csakhogy Amerika olyan keveset kínál lelki téren, közösségi és környezeti szempontból, hogy az emberek csak hányódnak ott, és különböző (kitalált) történetek segítségével próbálnak átevezni az életen. A 2001 – Űrodüsszeiában van egy jelenet, amelyben a számítógép elvágja az egyik űrhajóst tartó kötelet, aki azután kétségbeesetten kapálózik, mert minden támpont nélkül, szabadon lebeg az űrben. Ilyen félelmetes az az életérzés, amit az emberek nagy többsége megél Amerikában: az az érzésed, hogy egyedül, kapaszkodó nélkül hánykolódsz a végtelenségig az univerzumban. Azt hiszem, hogy az emberek szociális lények, és így szükségük van arra, hogy valami részének érezzék magukat. És az emberek valaminek a részévé rítusok és mitológiák révén válnak, amiből viszont nincs olyan sok nekünk. Amerikában felnőve én pontosan így, céltalanul lebegve éreztem magam, a családom szét volt esve, nem igazán voltak barátaim. Európában azt mondják, hogy ott a múlt és a tradíciók megkötnek, visszahúznak, és hogy bezzeg Amerikában mennyire szabadnak lehet lenni. Ennek van egy pozitív oldala, létezik egyfajta szabadságérzés, de közben nyomaszt, nyugtalanít ez az elveszettség.
Miképpen lehetséges napjaink Amerikájában egy ilyen felkavaró, nem konvencionális filmet készíteni?
Azt hiszem, a hetvenes évek szép idők voltak az amerikai film számára, mert voltak olyan emberek, akik hajlandók voltak kockázatot vállalni, és magukra a karakterekre koncentrálni. A mai rendszerből pont ez a kockázatvállalás hiányzik. Miután nagy nehezen megcsináltam a Dahmert, a producerek olyan könyvvel kerestek meg, ami a Sevennek (r. David Fincher) a remake-je lett volna, vagy valami ilyesmi. Ott az az alapelv, hogy ha valamit megcsináltál, akkor végig csak azzal foglalkozzál, mert akkor ahhoz valószínűleg értesz – természetesen azt nem csináltam meg. Az az ijesztő, hogy a Dahmerben pont a lényeget nem vették észre: kaptam vagy nyolcvan könyvet, és egyikben sem volt legalább egy igazi karakter. A rendszer lényege, hogy mivel biztos profitra törekszik, csak az ismertet karolja fel. Ha valami igazán eredetit csinálsz, sosem lehet tudni, mi sül ki belőle, hogy a nézők szeretik-e majd vagy sem. Ezzel a filmmel pont ez volt a tapasztalat: még itt, a fesztiválon is beszéltem amerikai forgalmazókkal, akik dicsértek, hogy milyen jó a film, mennyire eredeti – de mi van, ha nem nézik meg? Ha aztán végül sikerül valami eredetit kihozni, s azt véletlenül szeretik a nézők, akkor a stúdiók beemelik a rendszerbe, mert rájönnek, hogy annak is van piaca – s utána csak olyasmit rendelnek majd tőled.
Melyek a további tervei? Megmarad ennél a felkavaró, az emberi identitás repedéseit kutató filmkészítésnél?
Hát van három-négy ötletem, de még nem tudom, melyiket fogom megvalósítani. Tudja, erre is érvényes az, amit az előbb mondtam: a rendszer jellege miatt nagyon sok függ attól, hogy hogyan fut majd ez a film.
