Az interjú nem könnyű műfaj, pláne, ha készítőjét és alanyát több ezer kilométer választja el egymástól. A szerző élete első skype-interjúját Csáki László képzőművész-filmes alkotóval készítette, akivel többek közt krétákról, vonatjegy-hamisításról, egzisztenciáról, illetve arról beszélgetett, milyen szaga van egy adott teremben, egyidejűleg felsorakozó többszáz férfinak.
Fotóművész, festő, grafikus, animációs rendező, dokumentumfilmes és reklámfilmes vagy egy személyben, ráadásul mindegyik területen szép sikereid vannak. Ez belső késztetés vagy korjelenség?
Gyakran felmerül, hogy miért nem teszem le a voksom egy művészeti ág mellett és foglalkozom csak azzal, miért érdekel ennyi dolog egyszerre, miért nem koncentrálok inkább egy területre és próbálok meg abban kiteljesedni, de valóban van egy belső késztetésem, ami nem engedi, hogy azt tegyem. Valószínűleg időről időre ráunok az egyikre és jót tesz, ha kicsit elkezdek a másikkal foglalkozni – ettől új erőre kapok. Ugyanakkor az is igaz, hogy vannak dolgok, amik foglalkoztatnak, amiket el akarok mondani, és a különböző témák mindig különböző műfajokat hívnak be. Készült például egy fotósorozat Száguldunk és félünk címmel, amelyben lerobbant futár-robogókat dokumentáltam. Ez az ötlet onnan jött, hogy elég sokat robogózom, és egyszer a piros lámpánál mellém hajtott egy futár egy összetákolt robogón, amelyen gyakorlatilag már semmiféle műanyag nem volt, cellux és egyéb ragasztóanyagok tartották össze. Amikor megláttam ezt a furcsa, teljesen lelakott járművet és rajta a futárt, arra gondoltam, hogy milyen jó lenne megmutatni ezt az embert, aki gyakorlatilag ezen a robogón él, ez a munkaeszköze, de annyira el van használódva, hogy már nem is igazán hasonlít egy motorra. Mert ezek előttünk vannak ugyan, mégsem vesszük őket észre, pedig hihetetlen jelenségek. Ezt nyilván meg lehetett volna mutatni például egy dokumentumfilmben, de akkor arra gondoltam, hogy erre a legalkalmasabb az lenne, ha egy hófehér műteremben, nagyon profi technikával lefotóznánk ezeket a motorokat. Ez az ötlet valamiért a fotót hívta be, de amikor rátaláltam például a miskolci Avas-dombon lévő pinceházakra, az a téma inkább a dokumentumfilmet hívta elő, noha azokról is készülhetett volna fotósorozat. Nagyon sok minden érdekel, és ezek elmeséléséhez választom ki azt a műfajt, amelyet a legjobbnak gondolok az adott témához.
2005-től tanítottál a MOME-n a Vizuális Kommunikáció szakon, ezt a munkát 2008-ban hagytad magad mögött. Nem hiányzik?
De, nagyon hiányzik és iszonyatosan nagy dolog volt, hogy felkértek, vezessem azt a szakot, ahol diplomáztam. Az egyetem részéről nagyon bátor vállalás volt, hogy bizalmat szavaztak egy pusztán 28 éves volt diáknak. Nagyon élveztem azt a két évet, de rendkívül megterhelő volt. Viszont rá kellett jönnöm, hogy a saját dolgaimmal egyáltalán nem tudok foglalkozni, noha eleinte azt hittem, hogy össze tudom majd egyeztetni a kettőt. Sajnos voltak anyagi okai is a döntésemnek – azt éreztem, hogy nem tud az egyetem annyit fizetni, hogy feladjam a saját alkotói késztetéseimet. Nagyon furcsa helyzet ott lenni egy rakás kreatív ember között, akik folyamatosan alkotnak, úgy, hogy neked közben nincs időd alkotni, pedig folyamatosan hatnak rád, érzed a rezgéseket és te is akarsz dolgozni, de neked az a dolgod, hogy kézben tartsd, irányítsd és működtesd a folyamatokat. Ez alatt a három év alatt rájöttem, hogy én inkább csinálni akarom, mintsem kívülről irányítani. Ekkor felvetettem, hogy elmennék egy év fizetés nélküli szabadságra, de erre nem volt mód, ezért végül úgy döntöttem, hogy eljövök. Sajnos azóta sem tudta megoldani az egyetem, hogy ezek az alkotó emberek rendesen meg legyenek fizetve, illetve, hogy legyen idejük alkotni, a saját dolgaikkal foglalkozni. Most szeptembertől visszamentem, de már csak óraadóként – ez így jó, mert nem kell adminisztratív dolgokkal töltenem az időt. Jó érzés tanítani, kreatív emberek közt lenni, átadni nekik a tudásomat, irányítgatni őket. 3–4 éve dolgozom a Krea Művészeti Iskolában is, ott is óraadóként – szóval azt érzem, most került helyre a tanítás az életemben.
’98 körül készítetted az első krétaanimációt, amely super 8-ra forgott, és ez a technika azóta is folyamatosan vissza-visszatér. Miért szerettél bele?
Nagyon megtetszett az, ahogyan a fehér kréta működik egy fekete felületen, és az, hogy milyen nyomot lehet vele hagyni. Törölhető is, lehet vele kísérletezni. Azt hiszem, az én munkáimban az az egyik legfontosabb tényező, hogy imádok kísérletezni, valami olyan dologba belenyúlni, amihez addig még nem volt közöm, de valamiért megtetszik. Tudom, hogy nem én találtam fel a spanyol viaszt, de jó érzéssel töltött el, hogy megtaláltam magamnak egy eszközt, amivel tudok kísérletezgetni. Ilyen volt nekem korábban az intarzia is. Baromi jó, hogy tök egyszerű ez a technika, mégis nagyon mutatós, és gyakorlatilag szinte semmibe sem kerül, ráadásul egyszemélyes műfaj. A kréta begyűrűzött az életembe ’98 körül, folyamatosan mutogattam a körülöttem lévő embereknek, míg végül Bánóczki Tibor megírta nekem a Napok, melyeknek értelmet adott a félelem című sztorit, kifejezetten erre a látványra. Azután pár évig pihentettem a dolgot, majd újra jött egy novella, amely valamiért ezt a technikát kívánta. Mára annyira kibontottam magamnak ezt az eszközt, hogy gyakorlatilag bármikor bármire tudom használni és használom is, szinte napi szinten. És nem csak a saját dolgaim megvalósításához, hanem alkalmazott területeken is – készítettem már krétaanimációs reklámot például. Jó érzés felfedezni egy technikát, teljesen birtokba venni és feltölteni különböző sztorikkal, tartalmakkal.
Míg az élőszereplős film esetében az egyik legfontosabb tényező a csapatmunka, az animáció sok esetben magányos tevékenység – ahogyan te is említetted. Ebből az aspektusból nézve melyik áll közelebb hozzád?
Azt szeretem az animációban, hogy ripsz-ropsz fel tudok építeni vele egy nagyon egyedi világot, és mindent sokkal jobban kézben tudok tartani, mint egy élőszereplős film esetében. Az animáció esetében sokkal kevesebb az adott pillanatban meghozandó döntések száma, míg egy forgatáson rengeteg dologról kell egyszerre dönteni: arról, hogy az a snitt működik-e, hogy a szereplő működik-e, hogy a dialóg, a plán működik-e. Teljesen más a munka ritmusa. Az animációnál a munkafolyamat hosszúsága miatt elég sok időd jut a gondolkodásra, arra, hogy hordd magadban az adott ötletet, újra és újra átgondolj bizonyos dolgokat. Ezt meg lehet tenni az élőkép esetében is, de a valóságban soha nem úgy történnek a dolgok, ahogyan te azt előzőleg elképzelted. Az animációimat sokkal jobban kézben tudom tartani, ugyanakkor sokkal kevesebből tudok sokkal nagyobb gazdagságot létrehozni, míg az élőszereplős filmnél nagyon nehéz kevés pénzből, eszközből igazán egyedit és látványosat alkotni.
A legújabb animációd az Ebolaj (My Name is Boffer Bings), amely négy évig készült. Mesélsz erről egy kicsit?
Valójában nem dolgoztam rajta négy évig, de tény, hogy négy év alatt készült el, hiszen nem ebből élek, dolgoznom kell mellette. A film ötlete elég régre nyúlik vissza, ezt az Ambrose Bierce-novellakötetet még Bánóczki Tibor adta nekem kölcsön a 2000-es évek elején, ő hívta fel a figyelmem a film alapjául szolgáló novellára. Elolvastam, félreraktam, majd 2007-ben eszembe jutott és újra elolvastam. Ekkor egy délután alatt összedobtam egy forgatókönyvvázlatot, amelyhez folyamatosan rajzoltam a figurákat és látványterveket. Ezt a vázlatot Zomborácz Virággal közösen fejlesztettük, majd ő megírta belőle a forgatókönyvet. Maga a novella csak két oldalas, leíró részek egyáltalán nincsenek benne, csak a sztorin megy végig nagyon szikáran. Pont a rövidsége miatt engedett magához közel alkotóként, mivel teljes szabadságot adott abban, hogy köréépítsek egy világot. Ugyannakkor az is megfogott, hogy teljesen aktuális ez a történet, annak ellenére, hogy az 1800-as években íródott. Szóval teljesen kortalan a sztori és a látványvilága is megfoghatatlan lett – kicsit olyan, mintha az 50-es évek Amerikájában játszódna, de megjelenik benne egy Kelet-Európai gyár hangulata is. Egy hatalmas mix az egész földgömb-mászókával, amerikai autókkal, nyírfaerdőkkel. Nagyon furcsa világa lett a filmnek. 2008-ban kaptam erre a filmre 4 millió forintot az akkor még létező Magyar Mozgókép Közalapítvány animációs kuratóriumától, ebből a pénzből kezdtük el csinálni. Először egy 8 perces verzió készült el, ezzel el is számoltam, elkészült a képi és hangi utómunka, de végül arra jutottam, hogy ebben az anyagban több van, úgyhogy nem csináltattam belőle kópiát, hanem tovább dolgoztam rajta. A saját szakállamra fejlesztettem tovább a filmet, így lett 20 perces a végső változat. Múlt év januárjában elkészült, Czakó Judittal vágtuk össze. Ekkor mutattam meg az Umbrella utómunka stúdiónak, amellyel gyakran dolgozom együtt reklámokon. Ők nagyon belelkesedtek, mert akartak nyitni a rövidfilmek, az egyedi dolgok felé – így felajánlották, hogy fejlesszük együtt tovább a film vizuális világát. Így jöttek képbe az utómunka szoftverek, megmutatták, hogy hogyan lehet felfejleszteni ezt a krétaanimációs technikát. Olyan dolgokat tettek bele, amelyekre én nem gondoltam – ettől pedig új erőre kaptam, mert ráébredtem, mennyi potenciál van még ebben a technikában. Ettől kezdve még egy évig dolgoztunk a filmen, múlt év decemberéig rajzoltam hozzá egy rakás képi réteget és rengeteg dolgot beleanimáltam. Érdekes volt látni, ahogyan az analóg film felgazdagszik.
Az elején sem voltak ellenérzéseid a digitális utómunkával kapcsolatban?
Odavittem a filmet és megnézték páran, majd megkértek, hogy adjak nekik snitteket. Jó érzés volt, hogy odavittem egy szerkezetkész filmet, látták ezt a nagyon egyszerű világot, értették, hogy miről szól a film és úgy éreztem, hogy az anyag elkezdte őket inspirálni, maguktól álltak elő ötletekkel. Először Piroska Andris vitt magával egy snittet és pár nap múlva hozta, hogy nézzem meg. A gyárudvaron lévő épületeimet szétvágta, lemodellezte 3D-ben ugyanazt a teret, amit én megrajzoltam, majd ráhúzta a krétarajzaimat ezekre a 3D-s modellekre. Ezután belerakott egy süllyedő kameramozgást. Én meg nem hittem a szememnek, hiszen olyan dolgot csinált meg, amit én a táblánál soha nem fogok tudni megcsinálni, hiszen nem tudnék kockánként arrébb rajzolni egy 3x2 méteres táblán egy nagytotált úgy, hogy az tökéletesen süllyedő vagy emelkedő, kránszerű kameramozgást adjon ki. Holott vágyom rá, mert a filmnyelv megkívánja ezeket a filmes eszközöket. És ettől még az a rajz az én rajzom maradt. Ha olyan megoldást hoztak volna, amelyben azt érzem, hogy a film analóg jellege sérül és digitális íze lesz az egésznek, akkor azt mondtam volna, hogy tök jó, fiúk, de ez nem az, amit én szeretnék. Azért működött ez a közös munka, mert megértették, hogy meg kell tartani az összes törlésnyomot és az analóg jelleget, mégis kerültek bele olyan dolgok, amiktől sokkal filmszerűbb lett az egész. Ezek nélkül a filmes eszközök nélkül sokkal nehezebb mesélni, messzemenően segítik a dramaturgiát. Először kicsit furcsálltam az ötletet, de tiszteletben tartottam, hogy elkezdte őket érdekelni a munkám – jó dolog néha visszajelzéseket kapni, kimozdulni az egyszemélyes alkotófolyamatból. Végül az összes nagytotál kapott kameramozgásokat, rengeteg előteret rajzoltam, elkezdtük életleníteni a dolgokat, gyakorlatilag elkezdtük rétegről rétegre újra felépíteni ezt a filmet.
Érdekes ambivalencia számomra veled kapcsolatban, hogy nagyon egyediek és markánsak a stílusjegyeid, mégis úgy tűnik, kell az a mankó, amelyet a kisfilmeknél az irodalmi alap, a dokumentumfilmeknél pedig az adott szituáció nyújt.
Az a baj, hogy én nem tudok írni, vagyis egy bizonyos szinten tudok, de egy forgatókönyvet nem tudok letenni az asztalra, és ez elég komoly probléma, mert ugye Magyarországon az dívik, hogy a rendező írja meg a saját történetét. Így igaz, ahogy mondod, hogy kell a mankó, amire rá tudok dőlni, de azután el is tudok tőle szabadulni, és talán a szabadulás része fontosabb. Kell egy biztos alap, amit nem én hoztam létre. Talán azért is, hogy megmaradjon az objektivitásom, hogy ki tudjon alakulni egy egészséges viszonyrendszer az anyaghoz. Én vágyom arra az amerikai típusú fimgyártási struktúrára, ahol a forgatókönyvet egy forgatókönyvíró írja meg, a producer megíratja vagy megvásárolja azt, majd odaadja nekem, én pedig megrendezem. Nagyon szívesen csinálnék például játékfilmet, de nem bármi áron, csak akkor, ha találok egy olyan anyagot, amibe beleszeretek és a játékfilmes formát kívánja meg. Amíg Bánóczki Tibor Magyarországon élt és együtt jártunk egyetemre, addig ő tök jókat írt nekem, de ő elköltözött és most már magának írja a történeteket, én meg kicsit egyedül maradtam ezzel az egésszel. Ugyanakkor rengeteget olvastam és rátaláltam azokra a történetekre, amik beindították a fantáziámat. A dokumentumfilmes vonalat pedig Pálfi Szabolcs hozta be, ő ragasztotta át rám ennek a műfajnak a szeretetét. Jó lenne kilépni ebből és találni egy olyan alkotótársat, aki tud nekem írni, mert én egyszerűen nem tudok a szavakkal mit kezdeni.
A te kiállításoddal nyílt meg március 8-án a Jurányi Galéria. Mit takar a Kék pelikan cím?
Ez egy olyan kiállítótér, amelynek minden fala feketére van festve. A galériának az a profilja, hogy hónapról hónapra odahívnak művészeket, akik krétával újra és újra telerajzolják a falakat. Azért esett rám a választásuk, mint első kiállítóra, mert sokat dolgozom krétával. Sokat gondolkoztam, hogy mit rajzoljak a falakra, mert én már nem bírok pusztán rajzokat rajzolni, kell hozzá egy történet, szöveg vagy bármi, ami megindít. Két éve foglalkozom a Kék pelikan című forgatókönyvvel, amely a vonatjegyhamisítás intézményrendszeréről szól, és végül arra jutottam, hogy megfogom ezt a forgatókönyvet és a hozzá készült figuraterveket, odamegyek és felrajzolom a történetet, képregény-szerűen. Ezzel a kiállítással újra bele tudtam kerülni a film világába, és az egy hét alatt, míg a galériában rajzolgattam, újra át tudtam gondolni az egész koncepciót. Ez a következő projekt, amin dolgozni szeretnék és nagyon jóleső érzés, hogy ez végre nem egy irodalmi adaptáció, hanem egy valóságalapú, dokumentumszerű, lazább szerkezetű sztori. Tény, hogy Török Feri már felvillantotta ezt a témát a Moszkva térben, de az egy nagyobb dramaturgiai szerkezeten belül volt egy érdekes korjelenség megmutatása. Amit én tervezek csinálni, az egy mélyrehatóbb dolog, csak ezzel a jelenséggel foglalkozik, a hamisítók motivációival, hogy miért kezdték el csinálni, hogyan készültek a jegyek, hogy zajlott az átadás-átvétel. Egy olyan baráti társaságot akarok bemutatni a filmben, akik ebben az ’iparágban’ dolgoztak a rendszerváltás után. Nem játékfilmszerűen, reprodukálva a szituációkat, hanem dokumentumfilmszerűen, sallangmentesen. Azt hiszem, pont erre jó az animáció, főleg, mivel illegális tevékenységről van szó – így a szereplők kilétét nem kell felfednem. Az én generációm ebben nyakig benne volt, de azt gondolom, annak is érdekes lehet ez a sztori, aki a 90-es években született és erről a jelenségről csak hallomásból értesült. Ez sokrétű problémakör: törvénysértés vagy sem, okirathamisítás vagy sem, szabadságvágy, menjünk vagy maradjunk. Ez a lehetőség volt és mindenki ezt használta ki. Én is utaztam ilyen jeggyel, nem is keveset, és amikor értesültem erről a lehetőségről, egy fél percre sem merült fel bennem, hogy ezzel esetleg törvényt sértek, tök természetes volt az egész, elmentem az emberhez, megcsinálta, kijöttem, elutaztam. A saját lakásán csinálta a srác a jegyeket, fogalmam sincs, hányan fordultak meg ott, de elég bátor húzás volt. Tíz évig tudott működni ez a rendszer, mert nagyon összetartottak ezek a társaságok. Emlékszem, ha kellett valakinek, akkor inkább én mentem és én csináltattam meg neki, hogy ne kelljen kiadnom a kontaktomat. Sokan írtak erről a kiállításról, többen kijöttek forgatni, azt érzem, hogy valamennyire bekerült a köztudatba és talán több embert fog érdekelni, mint az eddigi munkáim, hiszen a rendszerváltás utáni időszak egy fontos és izgalmas jelenségét járja körül. Soha nem foglalkoztatott különösebben, hogy hány embert mozgat meg az, amit csinálok, sokkal inkább a belső késztetés hajtott, de egyre inkább van igényem arra, hogy olyan dolgokról csináljak filmet, amelyek érdeklik az embereket és sokkal aktuálisabbak , sokkal inkább a mai dolgokra reflektálnak, mintsem azok a típusú örök érvényű tanmesék, amelyeket eddig készítettem. Nagyon nagy kedvem van megcsinálni.
Hogy találtad meg a szereplőidet? Ezek a régi kontaktok?
Persze! Akitől anno vettem a jegyet, vele máig jóban vagyunk. Ő már ezzel egyáltalán nem foglalkozik, viszont elkezdett filmes területen mocorogni jó pár éve, találkoztam vele asszisztensként, statiszta-koordinátorként, szóval őt aránylag könnyen el tudtam érni, ő adott további kontaktokat, és így jutottam ’kollégáról kollégára’. Az egyik srácnak nagyon megtetszett az ötlet, elhívta három másik haverját, így ültünk le egy asztalhoz és ömlött belőlük a szó, sorra jöttek elő a régi sztorik. Azután találkoztam olyan emberrel is, aki ilyen jeggyel volt Skóciában idénymunkán epret szedni, ő is elmesélte a történetét. Végül 10–12 interjút rögzítettem, ebből ollóztam össze a forgatókönyvet, ami elég jól adta magát. Nem alkotok vele véleményt, pusztán annyi a célom, hogy az egésznek az ívét a lehető legpontosabban összerakjam: honnan indult a mozgalom, ki és miért találta ki, hogyan működött, ki használta és hogyan kezdtek el lebukni vele.
Akkor ez olyasmi lesz, mint Kovásznai Riportréja? Interjú alapú dokumentum-animáció?
Az a film alapszituációja, hogy néhányan leülünk egy asztalhoz, beindítok egy hangfelvevőt és ezek az emberek elkezdenek sztorizni. Ebből a jelen időből flashback-szerűen ugrálunk a filmidőben, ami hol reflektál az elmondottakra, hol önnállóan mesél el egy kapcsolódó történetet. Azután megint visszamegyünk az asztalhoz, majd megint visszatérünk a filmidőbe.
A másik filmterved még aktuálisabb, mint a Kék pelikan?
Nem, a korszak nagyjából azonos. Egy a filmterv sokkal kidolgozatlanabb, egy Garaczi László-novella adaptációja, amelynek az a címe, hogy Arc, hátraarc. Ez a katonaságról, a sorkötelességről szól, amely szintén olyan téma, ami szervesen hozzánk tartozott több évtizeden át. Mindkét témánál az ragadott meg, hogy ezek suta, béna, csak ránk jellemző dolgok, mindkettőben megvan az a tipikus kelet-európai abszurditás, de valahol szerethetőek is. A sorkatonaság is ilyen, elvittek, tök értelmetlenül eltöltöttél ott egy évet, pont akkor, amikor csomó minden mást is csinálhattál volna. Volt, aki nem bírta és megroppant ebben, de van olyan is, aki máig erről sztorizgat, mint élete egyik legfontosabb időszakáról. Én hanyatt-homlok menekültem ebből a helyzetből, amikor elmentem sorozásra és megéreztem a többszáz férfi szagát, azt hittem, megbolondulok. Ha oda bezárnak, valószínűleg végem lett volna, de ügyesen ki tudtam kerülni. Garaczi novellája az ő saját emlékeiről szól, leír egy sztorit, ami szerintem nagyon jó és megfogja az egész jelenség bizarrságát: kiküldték a katonákat, hogy gereblyézzék össze a faleveleket, ők meg, hogy elszórakozzák az időt, egy fáról lerázták az összes levelet. Kitört a botrány, hadbíróság elé akarták őket vinni, mert a természetes álcáját rázták le a fáról, sebezhetővé téve ezzel az egész laktanyát. A csapatnak meg kellett oldania, hogy másnapra minden levél visszakerüljön a fára. Kivezényelték őket és egy éjszakán át celluxszal ragasztgatták vissza a leveleket. Ezek az apró történetek és ez a teljes idiotizmus baromira érdekel.
Sajnos egyre megkerülhetetlenebb a kérdés, hogy hogyan lehet autonóm művészként megélni és alkotni Magyarországon úgy, hogy az embernek nincs polgári foglalkozása?
Nehezen... A Médiatanács Magyar Média Mecenatúra programjának Huszárik Zoltán kisjátékfilmes pályázata az egyetlen lehetőség jelen pillanatban, ha valaki kisfilmet akar csinálni, illetve a magántőke. Nemrég adtuk le ezt a rövidfilmtervet az animációs kuratóriumhoz, nagyon örülnék, ha adnának rá pénzt, de ha nem adnak, akkor sincs nagy probléma, mert ez a film van már olyan állapotban, hogy egyszerűen neki kell állni és meg kell csinálni. Szóval úgy döntöttem, hogy akkor is belekezdek, ha nem adnak rá pénzt, nem fogok ezen sokat problémázni. A krétaanimáció azért jó, mert nagyon olcsó műfaj. Persze nyilván nem ebből élek, mert ebből nem lehet megélni, de szerintem a világon sehol sem jól fizető szakma a rövidfilmkészítés. Közben persze nagyon vágyom arra, hogy egyszer normális körülmények között tudjak filmet készíteni és inkább rendezni, koordinálni egy csapatot, mintsem az egészet hordani a hátamon, a forgatókönyvírástól a rajzoláson és az animáláson keresztül mindent magam csinálni. De korántsem akarok panaszkodni, jól van ez így. Megélni szerintem sem képzőművészként, sem filmesként nem lehet, az a szerencsém, hogy sok reklámot csinálok, és ráadásul ez nem is frusztrál. Csak így működik, ha az ember alkalmazott és autonóm dolgokat is csinál párhuzamosan. A reklám az egyetlen olyan munkám, amit megfizetnek, és, noha néha talán bugyuta vagy alacsonyabb színvonalú, mégis valahol szakmába vág. Minden reklámos munkát kihívásnak tekintek, ha az alapkoncepció nem túl kreatív, akkor is megpróbálok belőle valami jót kihozni, olyasmit, ami működik, és mindig próbálom úgy terelni a dolgokat, hogy legyen benne valami, ami miatt meg akarom csinálni. Szerintem ez egy jól működő modell. Az egyik legkülönösebb hét az életemben az volt, amikor két napig forgattunk egy reklámfilmet profi körülmények között, azután szombaton lementünk az Avasi-dombra dokumentumfilmet forgatni. Két napig ott áll mögötted több tucat ember és mindenki arra koncentrál, hogy úgy történjenek a dolgok, ahogyan azt te elgondoltad. Másnap pedig lemész dokumentumfilmet forgatni, ahol csak te vagy, egy barátod meg egy kamera – abból tudsz építkezni, amit meglátsz, illetve abból, akivel összetalálkozol azon a helyen. Ez nagyon nagy fless volt és nagyon jó érzés, hogy tudom ezt a kettőt egyszerre gyakorolni. Ha csak az egyiket tudnám csinálni, baromi unalmas lenne az élet.
A videoklipjeid hol helyezkednek el az alkalmazott és autonóm művészet skálán?
Sok videoklipet nem csinálok, Péterffy Borinak csináltam klippeket, ami annak köszönhető, hogy az ő zeneszerzője, Tövisházi Ambrus jó barátom. Őt kértem fel anno, hogy szerezzen zenét a Fluxus hajfényhez, majd sok későbbi filmemhez is. Rajta keresztül ismertem meg Borit. Azért szeretem csinálni ezeket a klippeket, mert ugyan pénz nincs benne, de ők szeretik a dolgaimat és teljes szabadságot adnak. Megbeszéljük, hogy melyik számhoz kell klip, legjobb esetben van rá kétszázezer forint, és totálisan megbíznak bennem, amitől én szárnyra kapok. Soha nem szólnak bele abba, hogy milyen legyen a klip, nem kell mutatni az énekesnőt, nem kell mutatni a zenekart, ami jó, mert utálom azokat a klipeket, amelyekben zenél a zenekar. Ezek tök jó kihívások, kreatív feladatok.
Belefutottam Egerszalók című dokumentumfilmetekbe a Ludwig Múzeum gyűjteményes kiállításán. Mit szóltál, amikor kiderült, hogy a gyűjtemény megveszi a filmeteket?
Pálfi Szabolccsal közös filmünk az Egerszalók, és mindketten nagyon örültünk ennek a hírnek. Teljesen ledöbbentem, amikor felhívtak, nem is értettem hirtelen, hogy miért akarják megvenni. Azt gondolom, hogy a rövidfilmeknek hosszú távon a múzeumokban, kiállítóterekben lesz a helye, mert a mozi már nem pálya, és a tévé is egyre kevésbé. Az első számú terepe ennek a műfajnak kétségkívül az internet, hiszen így tud a legnagyobb számú közönséghez eljutni, de a második helyen egyértelműen a múzeumok és galériák szerepelnek. Szerintem ez alatt a 4–5 hónap alatt a Ludwigban sokkal többen látták, mint előtte az összes fesztiválos és egyéb vetítésen együttvéve. Ráadásul biztosak lehetünk benne, hogy egy ilyen gyűjtemény részeként ez a munkánk garantáltan fennmarad az utókor számára.
